貝嘉的作品最顯著的特徵在華麗誇張的劇場特質。他重新開發古典音樂和舞蹈素材， 啓用古典訓練精良、肢體天賦優異的芭蕾舞者，併用古典、現代舞和特技的編舞效果。貝嘉更善於操作各種舞台元素，營造雷霆萬鈞的氣勢，撼動觀衆的心。
以高度感染力的芭蕾聞名的莫里斯．貝嘉，擁有不可思議的群衆魅力，他的舞團所到之處，票房幾乎所向披靡，這股磁場，少有編舞家足堪媲美。正因如此，貝嘉能在體育場爲數以萬計的觀衆演出芭蕾，可說是芭蕾中的人氣天王。洛桑這個城市，因爲貝嘉、他的舞團，和他籌組的年度芭蕾大賽，成爲舞蹈世界的重鎭之一。
貝嘉芭蕾舞團的作品，最顯著的特徵在華麗誇張的劇場特質。他重新開發古典音樂和舞蹈素材，啓用古典訓練精良、肢體天賦優異的芭蕾舞者，併用古典、現代舞和特技的編舞效果。貝嘉偏好感官震撼，舞台元素的嫻熟運用傳達了他的象徵意義。他曾經製作許多大型場景，營造雷霆萬鈞的氣勢，撼動觀衆的心。儘管英美主流舞評家對他的編舞大多不以爲然，這位法國藝術家仍然以他祭司般的魔力蠱惑全世界觀衆，而他風格鮮明的芭蕾，也已經在二十世紀留下一個清晰的足印。
最壯觀的《1789和我們》，猶如馬戲特技的總體劇場
貝嘉年輕時期的舞者經驗，使他得以周遊歐洲，同時演出有水準的舞碼。他在瑞典庫爾堡舞團受到舞蹈表現主義（choreographic expressionism）的啓蒙，以斯特拉溫斯基的音樂創作《火鳥》，從此嶄露頭角。一九五九年貝嘉再度挑戰斯特拉溫斯基的音樂，作品《春之祭》充滿鼓動的能量，其中情慾的表現成爲往後作品的特徵。《春之祭》的成功讓三十三歲的貝嘉入主比京德拉蒙內皇家劇院，聞名遐邇的「二十世紀芭蕾舞團」因此成軍。
貝嘉對於芭蕾有著比較全面的劇場概念，這使他的作品呈現極爲多元的面貌。一九五五年所創作的《孤獨者交響曲》，貝嘉成爲第一位使用電子音樂爲芭蕾伴奏的編舞者。六、七〇年代，他的舞者穿著肉色緊身衣，披散長髮上台，爲舞台服裝風貌帶來巨大的改變。他也是第一個運用運動競技場作爲舞台，採用政治的主題，並高呼流行口號，例如“Make love, not war”的反戰標語，就在貝嘉六〇年代作品《羅密歐與茱麗葉》Romeo and Juliet中得到呼應。
貝嘉的作品大多包含著宗教的悲憫，他試圖藉人性糾葛與矛盾，對當下身處的世界，發揮呼應與針砭的功用，儘管這些崇高的口號和理想往往流於陳俗，卻掩不住貝嘉尋求突破與創新的企圖和膽識。一九七〇版本的《火鳥》將原來神話中女主角的故事，變成幫派大哥，藉以突顯社會政治議題。一九八六的《歌舞伎》Kabuki，貝嘉以四十七個武士切腹自殺的場面結束一支舞，手法相當大膽。
貝嘉最壯觀的作品，是一九八九年在巴黎香榭麗舍大道的大皇宮，爲慶祝法國大革命二百週年所創作的《1789和我們》1789 et nous。貝嘉藉貝多芬的第九交響曲，鋪陳四段主要舞蹈以呼應大革命的史事。作爲「總體劇場」（total theatre），革命場面如宛如馬戲特技，四段編舞的主軸由毫無關聯的文本所支撐。舞作結合令人瞠目的劇場特效，其中舞者攀附紅球上，從大皇宮圓頂降下的場景讓人印象深刻。
醉心異國文化，M為東方芭蕾寫下里程碑
貝嘉醉心於異國文化。他在布魯塞爾、洛桑先後成立的舞蹈學校都以梵文命名（註），並且編創了《愛的梵歌》Bhakti。此外，他也運用林姆斯基-高沙可夫、拉威爾和伊朗音樂的旋律創作了《天方夜譚》A propos de shwherazade。
貝嘉對東方文化的傾慕，可能以日本爲最甚。一九七九年，他創作《莉達》Leda首先將日本的神話和音樂與西方進行一次互融的儀式。一九八四年與Renaud-Barrault劇團合作演出三島由紀夫的《近代能樂集》Cinq Noh modernes。隨後便與東京芭蕾舞團展開頻繁的合作關係，一九八六年的《歌舞伎》聚集普雷賽斯卡雅（Maya Plisetskaya）、都龐（Patrick Dupond）、喬治．唐（Jorge Donn）三位頂尖芭蕾舞者，以及歌舞伎演員坂東玉三郎同台演出。一九九三年以三島由紀夫故事編作的M，彷彿編舞家的哲學信仰，也藉由敘述東洋文豪對西哲的儒慕而得到梳理。
然而M還有著超越貝嘉個人藝術成就的意義，這支東西文化兼蓄的芭蕾，將東京芭蕾舞團送上西歐各大歌劇院舞台，爲東方芭蕾的發展豎立了里程碑。
作爲哲學家之子，貝嘉的編舞也經常展現他深厚的文化涵養。除《春之祭》外，貝嘉所有的作品都陳述同樣的主題：推崇愛、和平、直覺、信仰。所有的作品都帶著強烈的個人色彩，不同主題的角色認同與研究則提供了作品支架，如《馬侯》Malraux。《我們的浮士德》Notre Faust將歌德的戲變成巴赫與探戈音樂的黑色彌撒，貝嘉自己則操縱麥克風，扮演魔鬼梅菲斯特。慶祝瑞士七百年國慶所作的《城樓》La Tour，紀念瑞士心理學家榮格（Carl Gustav Jung）。《當代彌撒》內容有佛教、聖經和尼采的哲學評論。《富翁李爾王》King Lear-Prospero詮釋莎士比亞；《日誌》Journal的音樂加入波特萊爾的詩句，獻給「生命的夥伴」華格納；《維也納之死》Tod in Wien紀念莫札特……。
如同反覆琢磨一種思想，貝嘉經常反覆重編著一支舞直到滿意爲止。例如《愛神與死神》Eros-Thanatos從一九八〇年首演之後，已經更動版本達五、六次之多。他傾向賦予主題一種自由的詮釋，在《上帝的小丑，尼金斯基》Nijinsky,clown de Dieu，透過尼金斯基日記描寫的零星片段，呈現舞神的心理畫像，讓觀衆自行推論。
除了編舞，一九九四年起貝嘉開始涉足戲劇和寫作，繼處女作《字的芭蕾》Le Ballet des Mots之後，發表了《別人生命的時刻》The Moment in the Life of Another、《誰的人生》Whose Life等，透露出編舞家生命思索過程的文字慾望。
遊走在聖潔與情慾兩極的《波麗露》
貝嘉的舞者是漂亮的，他們如貴族般優雅，外表亮麗，活力四射，舞台上戲劇性的裝扮更增添他們的魅力。貝嘉的舞者都有優秀的古典傳統作基礎，然而根據貝嘉早期舞者說法，貝嘉的「新」舞者，必須有「唱天鵝湖」的本事，像傳統專業的歌舞演員。他所成立的舞蹈學校，學生便受著這樣的全能訓練，以詮釋的角度挑戰技巧。和巴蘭欽相反，一般而言貝嘉的編舞不很重視女舞者，他寧可花更多心思展現群舞中的男舞者，因此作品往往多了一分陽剛。
貝嘉最爲人所知的作品《波麗露》，初始版本由一群男舞者圍繞紅色圓台上的女獨舞者，在異性環視下，她的舞蹈游走於聖潔與情慾兩個極端。一九七九年改由貝嘉的首席男舞者喬治．唐站上紅色圓台，《波麗露》從此成爲酒神戴奧尼索斯與狂歡節女祭司的主題變奏。
喬治．唐一九四七年生於布宜諾斯．艾利斯，十六歲到布魯塞爾加入貝嘉的舞團，並成爲貝嘉的舞蹈繆斯。貝嘉的許多作品都是特別爲他而編，最知名的包括《愛的梵歌》、《上帝的小丑，尼金斯基》、《愛對我說》Ce que 1'amour me dit、《我們的浮士德》、《莉達》、《稍慢板》Adagietto等。喬治．唐在一九七六年接任二十世紀芭蕾舞團藝術總監，一九八八年成立自己的舞團「歐洲芭蕾」（L'Europa Ballet）。一九九二年十一月三十日，因愛滋病逝於洛桑。
《生命之舞》舞出早逝藝術家的華麗與哀愁
喬治．唐去世後四年，Le presbytere n'a rien perdu de son charme, ni le jardin de son eclat在巴黎夏雷劇院（Theatre de Challet）首演，舞名典出《歌劇魅影》作者勒胡（Gaston Leroux），靈感來自兩位英年早逝的藝術家：喬治．唐，和皇后合唱團（Queen）主唱摩克瑞。
貝嘉從皇后合唱團衆多的曲目中選出二十段音樂，在《美好的一天》It's a Beautiful Day的歌聲中，芭蕾開始，遮蓋在白布下的舞者重生。這就是即將在台灣演出的《生命之舞》，演出之日正好是摩克瑞逝世十週年。
《生命之舞》是洛桑貝嘉芭蕾舞團近年巡迴演出最頻繁的作品之一，這齣關於青春和希望的芭蕾，一方面反映出貝嘉的樂觀哲學，另一方面，摩克瑞所創造的華麗搖滾、喬治．唐強烈戲劇性的舞風，以及凡賽斯極盡誇張的時尙設計，都與編舞家優雅中帶有霸氣的創作特質高度輝映。
貝嘉和侯龍．培帝（Roland Petit）是法國繼承自狄亞基列夫芭蕾舞團的兩大主流，與培帝諧謔風格的法式幽默相比，貝嘉的芭蕾則有著表現主義的渾厚感。他所構築的新舞蹈形式，源自於十九世紀末劇場及當代形式的混體，同時摻入了他所涉足的戲劇與歌劇。他和其他領域藝術家合作，最後終究回歸舞蹈，並使舞蹈更豐富。他重複或簡化傳統，充分展現舞者的肢體天分與性格，並透過視覺效果增加作品的感染能量，完全施展感觸群衆意識的能力。
貝嘉的芭蕾所迸發的能量，將芭蕾帶入時光之河的壯麗旅程。對不同世界的觀衆而言，二十世紀芭蕾舞團與洛桑貝嘉芭蕾舞團都賦予芭蕾時代的意義。
註：
洛桑的芭蕾學校Rudra是濕婆的七個名號之一，原設於布魯塞爾的學校稱Mudra，是梵文「手勢」的意思。
特約撰述｜邱馨慧
