上月十四至十六日,鴻鴻、王琄執導盲人演員的《我在地下鐵遇見天使》於台北國立藝術館演出。
上月十四至十六日,鴻鴻、王琄執導盲人演員的《我在地下鐵遇見天使》於台北國立藝術館演出。(林鑠齊 攝)
戲劇

打開另類感官經驗的舞台之窗

談台灣劇場界的聽障與視障者表演

當習慣以視覺畫面來主導自己情緒動作的表演指導者與視障演員工作時,幾乎都要完全推翻原來自己習慣的指導方式,實實在在地以「身體」的接觸。這樣的「第三類接觸」,不僅視障者覺得是一項人際交往的挑戰,對所謂的肢體指導者而言,更需要開放自己,信任這群即將密切合作的夥伴。

文字|傅裕惠
攝影|林鑠齊
第132期 / 2003年12月號

當習慣以視覺畫面來主導自己情緒動作的表演指導者與視障演員工作時,幾乎都要完全推翻原來自己習慣的指導方式,實實在在地以「身體」的接觸。這樣的「第三類接觸」,不僅視障者覺得是一項人際交往的挑戰,對所謂的肢體指導者而言,更需要開放自己,信任這群即將密切合作的夥伴。

除了二○○八年北京申辦奧運備受矚目之外,可能絕大部分的人都沒想到,有一群終日生活於喑啞寂靜中的聽障朋友,將於二○○九年於台灣台北主辦世界聽障奧運會。在這一個以所謂正常人感官決定一切的世界裡,部分聽障與視障朋友陸續成立表演團體,諸如「台北聾劇團」(編按1)、「光之舞」藝團(編按2)、「炸蝦捲劇團」(編按3)與「新寶島視障者藝團」(編按4)等等,透過劇場工作者如台南成功大學中文系教授汪其楣、外表坊時驗團符宏征、電影編導與詩人鴻鴻、劇場專業演員王琄和近來活躍於行為藝術表演的資深評論人王墨林等人的協助,在黑盒子一旁幽微的角落,堅持表達自己。

顛覆了一般劇場規則

雖然視障與聽障演員在面臨一般劇場表演的遊戲規則時,必須花相當多的精力與時間去克服困難,事實上,與視障或聽障演員工作,遭到最大工作挑戰的反而是一般明眼、正常的劇場工作者。王墨林認為,視障者的嗅覺、聽覺、觸覺往往比一般人敏銳;王琄更是以「每一個毛細孔都是眼睛」來形容視障表演者超強的敏感度。當習慣以視覺畫面來主導自己情緒動作的表演指導者與視障演員工作時,幾乎都要完全推翻原來自己習慣的指導方式,實實在在地以「身體」的接觸──比如讓視障演員直接來觸摸老師的腳,看到底是舉得多高?──來完成一個指示的傳達和溝通。這樣的「第三類接觸」,不僅視障者覺得是一項人際交往的挑戰,對所謂的肢體指導者而言,更需要開放自己,信任這群即將密切合作的夥伴。

常人習慣的語言溝通,到了視障演員的排練場,則幾乎完全無用武之地。舉個例子來說,當王墨林帶著視障演員去參觀美術館,刻意挑戰台北都會公共空間對身心障礙者的局限時,他也發現自己很難一字一句清楚形容眼前一座雕像所呈現的形貌和創作者所要表達的情感。一般人對待盲胞,通常是要他們好好坐著不要動,而對周遭環境的解說,也幾乎是偷懶地一筆帶過;因此,視障表演者陳懋瑩委屈地表示,他寧可自己慢慢摸索,因為「觸摸」的感覺最清楚。所以,包括王琄等人在排練場工作時,不但一方面要身體力行,還要在排練場的黑地膠地板裡埋上魚線,讓視障演員藉著線條的區隔,定位自己的位置;另外,還要記得打開窗戶,讓演員藉著辨別氣流流向,知道自己前面杵著一根柱子,或是旁邊走來一個演員。

如何建立看不見的美學

既然觸覺主導著視障演員的世界,那麼一路摸索到發現前方桌子上的杯子的這一個過程,對於要完成這項動作的視障演員來說,便是再真實不過的了,而這點卻靜悄悄地挑戰著明眼人對劇場表演所謂「精確」的要求。於是,觀賞這類「特殊藝術」的修練功課,就又落到了觀眾身上。

月前,在台北差事劇團主辦的「亞太小劇場藝術節」裡,王墨林特別安排視障演員參與與日本、香港等演員一同演出《夢難承II》。藉著香港撞劇團編導湯時康主張「動作劇場」(Action theatre)──沒有角色、情節,也沒有戲劇動機等等──的理論,觀眾不但在看戲前要矇上眼睛,體會一下盲人的心情,連演員自己後來都乾脆矇住自己的雙眼,以便與視障演員一同互動呈現。「我一直在思考什麼是『看不見的美學』,而這次的《夢》劇實驗,和前陣子協同日本青年團演員來台演出的法國導演培松地作品《雪結》,有著異曲同工之妙。」王墨林語重心長地表示,即使這次《夢》劇演出沒有任何結論,倒也是個進步的嘗試,而他愈來愈想專注這項實驗。

如何開發盲人壓抑的身體?如何打破視線所決定的美學標準?如何掌握盲人身體內在的那股舞踏精神(Butoh)?王墨林表示,要建立一套「看不見的美學」,恐怕時間仍很漫長,但絕對不是沒有可能。

曾多次和國內、外聽障、視障演員工作的耿一偉表示,與聽障演員工作還有另外一層困難;聽障演員相當依賴手語。雖然聽障族群也有所謂統一溝通語言的論戰──究竟該要求大家學習手語?還是該嘗試往一般人的世界靠近?例如裝上助聽器?──但聽障演員的語言能力與視障者不同,無法藉著口語溝通,要建立團隊的信任度,恐怕比一般排練困難。

把屬於他們的光,還給他們

耿一偉認為,「沒有音樂」是聽障者最大的成長障礙。因為大量倚賴視覺性的手語,聽障者的閱讀能力不強,以至於彼此的「靈魂」無法溝通。王琄也承認,當所有的聽障學員緊盯著手語老師來上課,而自己卻要面對一群聽障者解說自己的想法,那種感覺有點「奇怪」。不過,話說回來,就像汪其楣所強調,聽障者即使有聽覺缺陷,由於手語表演的特質,他們的情緒與感官表情,尤其上半身的肢體與眼神,都相當具有魅力和精神;也難怪汪其楣會肯定聽障表演者簡直就是「天生的演員」。

既是要尋找「聽不見的美學」,耿一偉基於自己過往的經驗認為,「默劇」與「偶劇」等表演形式,或許最適合聽障表演者;然而無獨有偶地,這一批陪同視、聽障者摸索劇場表演之門的劇場工作者都不約而同地認為,何必局限這類特殊藝術表演者的創作題材?!耿一偉強調階段性任務與集結劇團資源的重要,並認為特殊藝術表演應該先訴求大眾市場,好讓視、聽障「觀眾」都能接受,甚至使各方資源都能匯聚;王墨林則堅持這類表演絕對只能訴求小眾,而他希望能忠實呈現視障表演者當下的身體,不作任何模擬與扮演。王琄也同意這群視、聽障表演者的身體,不能在舞台上被破壞,但是,因為不同的感官發展,形成明眼人與之不同的認知過程,視障者的身體在舞台上不可能放鬆。也許,他們的確在合作的開始,都會被剝奪主導的資源與權利;參與或引領他們合作的明眼人,可能都還得抱持謙卑的態度,與還其舞台焦點的立場,讓他們能夠逐漸利用劇場形式來「自我表達」。

有一次,王琄問其中一位視障演員,為什麼這麼多視障者都有空和有精力去學習那麼多的樂器表演?那位視障朋友回答她說:「因為我們都沒有夜生活!」這一句自嘲卻又令人辛酸的玩笑話,雖然暗喻著他們不為人知的人生摸索和孤獨寂寞,同時也說明了他們絕對會「摸出結果」的決心。

(本刊編輯 傅裕惠)

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延伸閱讀:

本刊第一○八期,耿一偉〈在黑暗中漫舞─無障礙戲劇在台灣〉,p.38~41;安原良〈第六種官能的心靈接觸─新寶島視障者藝團演出〉,p.40~41

編按:

1. 台北聾劇團(中華民國聾人協會)Taipei Pantomime Company成立於一九七七年九月,由戲劇學者汪其楣引門啟發,當時劇團的團員大部分來自於各大專院校的青年聾友。一九七八年五月台北聾劇團首度公演,主題是「請來看揮舞的手指,表現聾人生活」,引起戲劇界與文化界熱烈的迴響。

http://home.kimo.com.tw/taipeipanto/index_2.htm

2. 一群熱中表演藝術的視障者,因喜愛舞蹈而集結,於二○○一年成立國內第一支完全由盲人所組成的團隊「光之舞」藝團。此外,在中華民國身心障礙者藝文推廣協會協助發展成立的還有許多如妙音樂集國樂團、展翼合唱團和拓荒者薩克斯風四重奏等近十個團體。

http://apad.yam.org.tw/htm/bandg01.htm

3. 「炸蝦捲劇團」緣於東吳大學盲生資源中心於一九九七年起因研發「口述影像」工作而開始舉辦戲劇研習後的新嚐試,希望開發盲人的肢體動作,而後持續為參與的學員經營公開發表的機會。該中心曾邀請「外表坊時驗團」成員符宏征擔任導演,演出希臘悲劇《米蒂亞》、現代劇hide and seek的口述影像與現場表演,也在現場建立「視障輔助觀賞系統」,供盲人聽取。十二月底,表演工作者王琄將執導該團新作,於台北皇冠小劇場演出。

4. 台灣新寶島視障藝文協會成立於一九九九年十月九日,前身為視障藝文工作者陳國平所組成的國內第一支盲人劇團「新寶島視障者藝團」;一九九八年推出《黑夜天使》舞台演出以來,新寶島視障者藝團在戲劇與舞蹈演出上展現莫大熱情與投入。二○○○年有「第一屆顏色狂想藝術節」,二○○一年舉辦「第六種官能表演季」,二○○三年再度舉辦「顏色狂想藝術節」。本月六日至九日,王墨林將率領該團部分成員前往中國上海參加上海藝術節演出《黑洞之外》。