二○一三不只是華格納和威爾第誕生兩百周年，同時也是斯特拉溫斯基的舞劇《春之祭》Le sacre du printemps（1913）首演後的一百周年紀念。《春之祭》對廿世紀音樂發展影響之深刻，眾所皆知。而《春之祭》的音樂還可以隨著時代在人的記憶中喚起什麼樣新的生命，總是可以從它新的編舞中來一探究竟。為了慶祝一百年前這部作品的誕生，柏林邦立歌劇院（Staatsoper Berlin）特地邀請德國知名編舞家莎夏．瓦茲（Sasha Waltz）在今年重編新舞。十月廿六日，瓦茲的《春之祭》在柏林席勒劇院登場。
德布西與白遼士的「舞劇」
廿六日的演出分成兩個半場。上半場兩支舞蹈也是瓦茲編創的，音樂分別是德布西《牧神午後的前奏曲》Prélude à l'après-midi d'un faune（1894），以及從白遼士的戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》Roméo et Juliette（1839）中抽出來的《愛情場景》Scène d'amour。
《牧神午後》前奏曲中，舞者大致分成兩群。第一群跟著音樂中四處延展的三連音群波動著身軀，從下而上，由上而下；其蜿蜒的動作，似乎扮演著被風或浪撩擾著的物件。另一群，男舞者追逐著女舞者，將法國詩人馬拉美（Stéphane Mallarmé）原來的同名詩作中，牧神對女神的幻想，變成動作。讓人印象深刻的，還有背景與服裝中遍布的紅、藍、綠、黃與黑色。這些通常被視為「原色」或是原色的補充色彩，強烈地刺激著人類眼球中的感光細胞。這些在舞台上移動的舞者變成種種「原色」的游移；理論上，他們舞台上的動作與走位，可以不斷加疊出新的色彩。舞台上的舞者扮演的也許是此神或彼神，但是他們的神「韻」，和整體畫面的幻想性，是來自於，將舞者與舞台轉化為刺激我們視覺神經的基本元素；我們肉眼收收的一切，彷彿只是一種訊息，背後的真實不可見，只能想像。
現場觀賞時，最讓人驚訝的是白遼士的《愛情場景》。與《牧神》相比，白遼士的音樂基本上還是建立在由明晰的終止式勾勒出來的聲響線條裡。這種可以預期的聲響公式，讓一男一女的芭蕾對舞，流暢地傾瀉古典的線條之美。當然，自《幻想交響曲》以來，在白遼士的交響樂中，一直有很多難以純粹用音樂句法的先後邏輯來解釋的突發性聲響。而這種白遼士音樂中的突發性句法，提供了瓦茲舞蹈中一陣又一陣優美的戲劇性肢體動作。彷彿白遼士的《愛情場景》，其實寫來就是一部舞劇。
從暗黑中迎向光明的《春之祭》
下半場，瓦茲重新詮釋《春之祭》。比較一百年前的舞台、服裝設計，就會發現，當初的那種世外桃源（即使意為原始）的初春景象，綠樹、藍湖、青天的背景，民族花彩的衣紋，在瓦茲的舞台上完全見不到。這次的版本裡幾乎是一片漆黑，只有一堆碎石宛如灰燼堆在中央。瓦茲的想法是：「在《春之祭》裡面，春天還沒到來，這個起始點還是一片蕭條與不毛。之所以要祭獻，就是要給予一個返回、再生的力量，讓這個循環重新開始，讓春天重新被喚醒。……整個布景傳達的，並不是土地，而是石礫、火山噴發的特質。」「因此衣著上盡採用冬天的色調，只有在全劇最後的祭獻者身上，才會顯出一點其他的顏色。」這個顏色，其實還表現在舞台上。接近全劇末了，半明不昧的舞台上方垂下一根褐紅色的針狀物，彷彿一刀春天的曙光，即將劃破晦暗蕭森的天際。舞台上瀰漫著一種嗜光的渴望，祭獻，勢在必行。
瓦茲的版本中，舞劇中必要展現的轉折雖然大致都按照原來的劇情進行，但是男男女女的舞者出場，卻不像一百年前的《春之祭》，有其一定的順序。這裡，所有的男女幾乎從頭到尾都在場上，甚至有孩童摻雜其中。瓦茲的想法是：「我考量過後，決定在我的編舞裡面用一大群人，表現社會。管絃樂團中的音樂，散發出一種暴力的能量，我必須運用肢體與之抗衡。」「《春之祭》說的是犧牲個人成就社會群體。」被選出的少女，穿上紫色的袍子，不斷地向天空奔跳，她也曾經試圖逃離場景，擺脫她的宿命。但是面對那個因嗜光而鐵了心決定要犧牲她的社群，她別無選擇。最後，她脫下那作為象徵祭品的紫袍，赤裸著身驅執行自己的命運。愈益筋疲力竭，一次又一次地撲倒，她的肉身在礫石堆中砸出一陣陣的煙塵，直到自己的生命成為那煙硝中的餘燼。
在挑戰中前進的音樂發展
當初巴倫波英邀請瓦茲來柏林國家劇院替《春之祭》編創新版本時，兩人就決定要以「法國的聲音」來串起整場的舞劇演出。白遼士的《愛情場景》是瓦茲於○七完成的作品，為了銜接《春之祭》，《牧神》其實也是一部新創舞劇。這個「法國的聲音」的構想，就像在事先的宣傳和已經印好的節目單手冊上所看到的，是一條從白遼士到德布西，最後抵達斯特拉溫斯基的路線，目的是要讓來賓感覺到，法國音樂從十九世紀以降一直不斷往現代性突破的軌跡（雖然史氏是俄國作曲家）。但是廿六日的演出，德布西的《牧神》被擺在白遼士《愛情場景》的前面。這條線的前半部明顯倒反了。鄰座看完《牧神》後的感想：「有種未完的感覺。」大概講中了一部分原因；的確，《牧神》中詩意的美感在於幻想與夢境式的不明，白遼士的《愛情場景》，能現場演出製造段落感，讓大家振奮地拍手。
這條被重新扭動的線，還有什麼意義呢？我忍不住想起，法國詩人與導演尚．考克多（Jean Cocteau）回憶他經歷《春之祭》一九一三年首演的情況：「這部作品在一九一三年五月，於一座新的大廳首演。這座大廳沒有銅鏽，太舒服也太新了，尤其對那些舒適地陷在紅色與金色天鵝絨中，肩膀相互依偎在一起的感性聽眾而言。……這個豪華的展演廳，正是象徵了年輕有力的新作品和頹廢聽眾之間的誤解。這些聽眾安逸地戴著從路易十四流傳下來的花環，乘著威尼斯的小舟，躺在異國情調的長沙發椅和枕頭上。……在吊床中慢慢消化一切，迷迷糊糊地睡去，這些人面對真實，就像面對蒼蠅，只想把它趕走。」考克多當時所見證的歷史場景，我也在廿六日的演出中體驗到了。《愛情場景》先引誘我們回到由古典式的高雅與浪漫所建築的滿足感裡，再陷我們於《春之祭》中那「年輕有力」的節奏與聲響衝擊。揚棄線條圓滑的美感，在禁用的衝突中找尋新的方向。在某個方面來說，現代性與新的生命力，一直都是用否定的方式找到的。
