PAR 表演藝術雜誌

在造訪十年的劇院要閉館維修之際，筆者第一次走入了劇院總監的辦公室。他桌上堆滿了密密麻麻正準備打包的書籍、檔案、資料，每一件都刻劃了劇院歷史悠久的痕跡。同時兼任巴黎市立劇院與秋天藝術節總監的艾曼紐．德馬西-莫塔（Emmanuel Demarcy-Mota）從容地點起了根菸，開始聊起《犀牛》Rhinocéros的理念與創作歷程……

跨時代的《犀牛》  鋪陳普世性的荒謬

德馬西-莫塔在二○○四年時首度搬演《犀牛》。流暢明快的導演手法、豐富精采的舞台意象，讓這齣製作備受好評。該劇不但在巴黎市立劇院連演兩年，也在法國十五個城市內巡演。然而，六年之後，導演決定重新造訪尤涅斯柯的文本，並與同一批演員再度合作。為什麼這個文本會讓他如此情有獨鍾？

「在擔任市立劇院總監之後，我希望挑選出一些具有普世性的廿世紀劇作，與我的班底們共同建構一套定目劇。我挑選的劇作都觸及相同的問題：個人在群體社會之中的角色、他的責任感、他自由思考的權力。《犀牛》呈現出在世界的變動、全體人類的變形過程中，意識覺醒的人該如何是好？它隱約暗示了當代社會一種荒謬的狀態，讓我們體會投身反抗運動的問題：該怎麼在快速變化的世界中尋找自己的位置？當今，語言和反抗似乎都落入某種圈套。這也許也反映了我這個世代的矛盾：無法採取太明確的政治立場。當我們要控訴某些事情，我們也會因循守舊、重複別人說過的話。在這一齣寓言劇中，尤涅斯柯以一種非常細緻的手法質疑意識形態的感染力：文字已經失去它的意義，或是它們的意義已經被完全翻轉了。」

寫於一九五九年，《犀牛》的靈感來源出自劇作家多年來對現世的觀察：無論是納粹主義、史達林專政，世人如何被特殊的意識形態操控，而產生集體歇斯底里的瘋狂現象（註1）。劇情描繪了一種謎樣的傳染病入侵一個不知名的城鎮，所有的鎮民在一夕之間都變形成為凶暴的野獸。尤涅斯柯用寓言劇的手法、荒謬性的語言，暗喻了民眾的蒙昧無知將導致無法挽回的災難。然而，德馬西-莫塔認為，唯有超越這樣特殊的歷史、政治背景，挖掘其他更引人發想的主題，才能彰顯尤涅斯柯劇作的普世價值。

「《犀牛》有許多更引人深思、值得重新探究的議題，例如：人類樣貌的逐漸變形、他們心中獸性的覺醒、瘟疫、古老性（Archaïsme）——犀牛就像是來自於古老世界的一種形象，讓人同時感覺懼怕與好奇。《犀牛》並非全然批評專制政權崛起的教育劇。如果把演出焦點放在人類如何變形成動物這件事上，它將更具幻想力。」

這樣的導演理念呼應了尤涅斯柯在一九七八年提出的看法：將《犀牛》去政治化，把它當作一個充滿奇幻的寓言。讓劇中的角色真的變成動物，而非一種象徵。（註2）

在盲從的群體中  清醒者的存在與焦慮

尤涅斯柯一直被歸類為荒謬戲劇的代表人物之一。他藉由陳腔濫調的日常語言、曲折離奇的劇情發展突顯出理性的脆弱與存在的空虛。《犀牛》第一幕中，鎮民只聽見一種野獸的腳步聲，便開始人云亦云。與其去探究恐懼的真相，他們反而陷入一種充滿刻板印象的爭辯。對德馬西-莫塔而言，該劇最主要的荒謬性，就是群體的盲從。每個人都認為自己是一個獨立的個體，但其實大家都在重覆別人說過的話。因為繪聲繪影，子虛烏有變得煞有其事，一如他在訪談中強調：

「尤涅斯柯了解如何以一種辯證的手法描繪人類的懦弱與因循苟且，也一針見血地道出了他們的虛偽。他用一種尖銳的眼光在看待世界，但他的作品卻不讓人感到絕望。相反地，尤涅斯柯的劇作充滿了客觀性的創意、詩意與荒謬性。他在書寫中證明什麼是語言的傳染性，何謂盲目的潮流。」

相較於盲從的群眾，劇中主角貝宏傑（Bérenger）始終用一種疏離的態度面對陷入瘋狂的世界。這種距離感讓他在整起事件中逐漸覺醒，從覺得人生了無生趣慢慢振作起來。然而，當他決定與朋友和解、提起勇氣向愛人告白之時，他周遭的世界卻已經崩毀，每個人都變成了恐怖的怪物。束手無策的他儘管試圖反抗，但最終只是一場徒勞。對德馬西-莫塔而言，這個充滿矛盾性的角色充分表現出尤涅斯柯反覆探究的主題：孤身隻影的存在，與死亡緊緊相連的焦慮。

「劇中主角的名字Bérenger隱含了一種文字遊戲。其法文發音有雙重意義，同時讓人想到兩個字：「天使」（Ange）和「打擾」（déranger）。［…］這個反英雄的角色像天使一樣打擾了所有人。他是劇中唯一了解全局的人物，所以才能產生出對於存在的懷疑。但這也讓他產生深層的焦慮。因此，他不可能跟其他人一樣變成犀牛。當今，也許是從來不會懷疑的人才會變成犀牛，就像激進派恐怖分子「達伊沙」（Daesh），他們跟資本主義的國家沒有兩樣，想要強行置入他們自己的世界觀。」

在二○一一年的重製版本中，德馬西-莫塔更著重於貝宏傑的內在變化。他大幅更動第三幕的場面調度，刻劃出角色之間的友誼、彼此的諒解與分離。同時，他也引用了尤涅斯柯的自傳小說《遁世者》Solitaire，作為貝宏傑在序幕中的獨白。導演刻意淡化了荒謬語言製造的喜劇效果，而強調出人物內心的不安與惶恐。他企圖用人性化的手法烘托出作者筆下對於存在的困惑：

「搬演尤涅斯柯的劇作，我刻意避開荒謬性，而去探究他內心深層的焦慮。人活在世上的憂愁與不安，就是他劇作的中心主旨。因此，演出才能感動到更多人，變得普及化。只要我們活在地球上，任何人都可以了解這種生存的焦慮，無論它涉及孤獨、共生、還是對未來的不確定感。」

舞台氣氛危機四伏  呈現劇本深刻內在

德馬西-莫塔藉由豐富的視覺意象、聽覺效果營造了一種詭譎怪誕的氛圍。舞台、燈光設計Yves Collet以變化多端的多重組合裝置，讓空間流轉在公共場合與私人領域之間。充滿提示性與驚奇感的舞台效果也勾勒了劇中危機四伏的氣氛：玻璃帷幕形塑了一種相互監視的環境、鏡像倒影暗示了人物後來的扭曲與變形、高處平台從兩端升起表現出理性世界的崩解。藉由昏暗的燈光、懸疑性的音樂、刺耳的音效，導演成功地營造出一種災難來臨之前的壓迫感。劇末，舞台壟罩在一片黑暗之中，只有側光照亮人物身影。鬼影幢幢的畫面雖然教人覺得恐怖，但也突顯出貝宏傑的掙扎與無助。在一觸即發的氛圍之下，觀眾目不轉睛、屏氣凝神地關注著劇情的發展。德馬西-莫塔強調所有的劇場元素的使用都是為了體現角色內在的焦慮：

「所有元素的運用都是要營造一種卡夫卡式的氛圍，讓觀眾立刻感受到表面和平之下暗潮洶湧的恐懼感：舞台深處的半透明大片玻璃帷幕、舞台的形式與意象、燈光、角色身體的形態、他們在舞台上的震動、衝擊的音效或營造氣氛的配樂……等。這也讓演員有機會用身體和感官去體驗一種特殊的環境，使他們對於周遭的事物更為敏感，不管是聲音、顏色、光影變化之間的意象——這種明暗對比強烈的畫面，也是我個人對於這世界的感受。」

重現尤涅斯柯的經典劇作，德馬西-莫塔刻意不將重心擺在語言之上，反而用節奏分明的身體語彙、充滿感官的視聽效果去挖掘作品更深刻的意涵。整體演出不但保有作者筆下的幽默風趣，更突顯出隱含在戲謔文字背後的悲劇性。在導演現代化的表現手法之下，《犀牛》逐漸脫離了一般人賦予它的刻板印象，而變成一齣引人入勝的奇幻寓言。也難怪該劇能夠跨越地域性，在世界十多個城市不斷巡演。不同文化背景的觀眾都能從中體會自己對於存在、歷史、社會政治現狀的疑問，進而引起共鳴。對德馬西-莫塔而言，這種跨越疆域分野的聯結就是他對於導演的定義：

「導演的角色就連結文本與表演者、演員和觀眾，以創造出不同的組合體系。總而言之，要尋找彼此之間的一致性，而不要讓彼此交疊錯落，像千層派那樣。要建立一種可以自由流通的網絡系統。當我們可以擁有流動性的思維，我們才可以了解並融入這個世界。」

打造未來劇場  廿四小時與世界連結

聯結的概念也深深影響到了他經營巴黎市立劇院的方針。在訪談結束之後，德馬西-莫塔特別向筆者透露劇院維修之後的「世界劇院」計畫：

「二○一九年，市立劇院將與國際上廿一個劇院連線、零時差播放當地的文化活動。［…］屆時，劇院將廿四小時全程開放。觀眾可以不間斷地同步觀賞到在全世界舉行的演出、文化論壇、工作坊等。例如說，午夜時分，剛在市立劇院看完戲的觀眾，仍可以繼續欣賞紐約剛剛開始的音樂會，同時他或許也可以直接與在洛杉磯舉辦工作坊的藝術家交流。［…］無論何時、何地，全世界的文化活動被串連在一起，成為一種開放的通路。這個全球劇院組成的聯邦體系，不僅讓文化從業人員可以並肩作戰、分享彼此的資源，同時也提供給觀眾更自由選擇、更多元的參與性。它是廿一世紀劇院、藝術節的全新營運模式，也是消弭文化隔閡的一項挑戰。」

德馬西-莫塔不只想讓巴黎的觀眾有機會接觸到不同的表演活動，而是想建立一個可以讓全球文化資訊流通的管道。這種深化交流的方式是否可以將文化融入到市民的生活之中，讓藝術發展變得更為開放、多元？相當值得拭目以待！

註：

1. 1934至1938年，尤涅斯柯親身經歷了法西斯主義如何在羅馬尼亞興起。不僅他的好友們紛紛屈服於納粹政權，連他的父親都曾參與法西斯運動。《犀牛》出版時正值冷戰時期，許多評論認為尤涅斯柯批評了史達林專政。為此，他在1960年出版的劇本前言特別說明：「毫無疑問，《犀牛》是一齣反納粹劇作，然而它更反抗了集體性歇斯底里、以理性和主張為糖衣的傳染病［…］ 我只是呈現出這些恐怖意識形態的無用性：它們造成何種後果，如何讓一般人群起激憤、暈頭轉向，然後再將他們貶低為奴隸。［…］《犀牛》嘗試讓人們認清這種真相。」（Eugène Ionesco, « Préface pour Rhinocéros –Edition scolaire maéricaine en français » in Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1966, pp. 278-279.）
2. Eugène Ionesco, Cahiers Renaud-Barrault, n°97. Paris, R.Julliard, 1978, p.67.