在台灣，表演藝術場館法人與董事的任期有其年限，幾年一換是合於法規且頗受業界期待的常態，但對私人的表演藝術團體而言，接班或是傳承，沒有來自大眾的壓力或期望，也不具強制性的社會責任，因此當核心創團人物開始思考退場或轉型時，各自的做法也影響團體的存滅去留。
傳統戲曲界一直以來都有師徒制度的歷史淵源可循，接棒與傳承的概念原生於養成體系之中；相較之下台灣表演藝術產業過去較為小眾，許多表演團體多仰賴創團人的藝術理念或個人魅力，號召與凝聚團隊。而在近年全台場館齊備、演出遍地開花的時代，發展成熟的團隊也開始進入下一階段的創作思考，在近年中青表演團體組成與合作模式更顯多元的現代，熟年團體們也逐步往新的觀眾群靠近，在舊有的資源累積下，呈現新的風貌。
全面布局的世代交接工程
台灣業界舉足輕重的朱宗慶打擊樂團（後簡稱朱團）與雲門舞集，是國家級表演團體裡，非常早即開始系統性規劃布局的代表案例，兩團的事業體龐大，皆在演出製作主體之外，另設有藝術基金會與面向大眾的完備教育系統，在接班的思考面向上，需要更加細緻寬闊的藍圖，以照顧眾多的團員，並維持未來永續經營與發展。
雲門舞集現任藝術總監鄭宗龍在2014年便接下子團「雲門2」藝術總監之職，當時業界便對舞團的人事布局有所期待，鄭宗龍繼承雲門而又帶有鮮明性格的開創性的舞作語彙與領團模式，也在海內外開啟新的合作聯結可能。2017年雲門創辦人林懷民在新作第90號作品《關於島嶼》發表會上，正式落槌兩年後退休、交棒鄭宗龍的消息，並持續以舞作即系列活動的宣傳曝光，為新總監未來的媒體資源鋪路，直至2019年雲門兩團整併為一團，隔年鄭宗龍正式擔任全團藝術總監，整體在發展上為大眾營造可預期且充滿期待的氛圍感。
而朱團除了在台灣使打擊樂成為許多孩童的音樂入門課之外，亦對台灣表演藝術的整體發展與行政管理影響巨大，創團人朱宗慶早於2023年4月便開始啟動世代交接的「倒數1000天」計畫，並於2026年1月、朱團成軍40周年當天，正式向外公開縝密的接班人事布局，新營運企劃的核心概念在將團隊打造為集思共治的企業化經營方式，藝術總監仍由創辦人朱宗慶擔任，而主團與子團的團長皆由資深團員交接給中生代成員，資深團員則從第一線向後退一步，以協力方式持續演出，並協助行政決策等面向。在朱團獲得北投製片廠作為發展基地的此時，透過中生代對於觀眾與市場的銳利目光與感知，以及資深團員對於行政面的了解與豐厚經驗，為團體的未來走向帶來新的風貌。
團員熬出頭，走出新路線
大型表演團體著眼於建立制度與重新校正核心精神，台灣中型劇團則更關注於創作風格與主導關係的開放與共享，找尋更符合與當代觀眾對話的管道，代表性案例如動見体劇團、金枝演社、莎士比亞的妹妹們的劇團與綠光劇團等，都能在近期製作的主創團隊名單中，察覺將主創位置逐步讓渡給重要團員的傾向。
動見体創團導演符宏征以詩意肢體劇場與運動劇場為其標誌性風格，在2024年6月，劇團將長期駐團的核心藝術家王靖惇升格成為聯合藝術總監，王靖惇重視文本戲劇情節，偏重親情細膩書寫，並有相對豐沛的影視界資源連結，讓以往多在實驗型或中小型劇場發表作品的動見体，近期開始往大型劇場與商業劇場移動，演員組成上也引進更多的螢幕面孔，與符宏征的身體美學系列創作雙軌併進，和諧支撐劇團營運。
綠光劇場與金枝演社則分別給予長期參與演出與製作的團員更寬廣的發揮空間。綠光劇場於2022年成立「綠光創藝股份有限公司」，有意將部分精力轉型為投資其他潛力劇團的股東角色，其中綠光創意的內容開發總監吳定謙，除了頻繁以演員身分參與父親吳念真導演的作品，自2008年開始，也以導演一職於綠光發表作品，並在與唐美雲歌仔戲團密切合作多年後，近年已穩定地成為綠光主要導演，分擔吳念真導演重擔，相關的製作宣傳與大眾曝光也多能見到吳定謙身影，而他所關注的國外經典作品改編與搬演，也與綠光的《人間條件》系列並列成為綠光近年兩大主力。
金枝演社資深團員施冬麟，持續以導演與演員雙重身分在劇團內活動，除了不定期的獨角戲作品發表，2023年亦與新生代編劇張敦智攜手推出新作《再一步，天堂？！》，也在2024年與團內台柱演員李允中以上下半場一人一小戲模式，推出實驗性作品《籠子裡的白狐》和《雞雞好吃》，施冬麟獨角戲《籠子裡的白狐》更以獨樹一幟的表演風格，至今巡演不輟。在近期的金枝演社舊作重啟規劃上，更可見由施冬麟作為執行導演的人事安排，過往以扎根於胡撇仔戲的史詩大型製作廣為大眾所知的金枝演社，也開始嘗試往輕型與更為實驗性的作品移動。
而莎士比亞的妹妹們的劇團則透過駐團導演制度，吸取新世代創作能量。洪唯堯在進港浪製作所解散後，以獨立導演身分持續活躍於劇場界，近年加入莎妹擔任駐團導演，擅長跨媒材創作與沉浸式劇場形式的他，於2026年TIFA推出《沒有派對》，引發社群高度關注，繼續為熱中探索展演形式的莎妹劇團書寫當代新頁。
以保存文化為己任的傳統藝術師生關係
傳統戲曲領域的傳承上，由於更趨向於文化資產與記憶的保存，又加之以國光劇團、臺灣豫劇團等帶有國家劇團的歷史發展背景，自早期即有公部門資源投入其中，積極扶植表團世代交接，並在傳統藝術中心成立後，將民間藝文團體也納入補助體系。
2016年由徐亞湘與傳統藝術中心共同發起的「承功．新秀舞臺」，即讓新生代戲曲演員有一個得以嶄露頭角的平台；2019年啟動的「傳統藝術接班人——駐團演訓計畫」針對布袋戲、京劇、歌仔戲、客家戲與說唱曲藝等項目，進行系統性的培訓安排，至今已有4屆結業學員誕生，獲得業界與觀眾的肯定與關注。相較於現代劇場往往必須自行摸索接班模式，傳統戲曲界早在教學時期已將傳承內化在養成系統之中，使人才培育成為產業運作的重要環節。
家族血緣為傳承驅動力的大膽嘗試
台灣創團近百年的明華園家族歌仔戲團，2018年由第三代陳昭賢擔任執行長。身為團長陳勝福與國寶級歌仔戲演員孫翠鳳的女兒，她自幼參與家族戲班運作，熟稔演出製作與巡演生態，懷抱推廣現代歌仔戲的家族使命感，陳昭賢在2012年創立以兒童為目標受眾的「風神寶寶兒童劇團」，為歌仔戲培養新世代觀眾；成為執行長後，她體現歌仔戲反映時代流行的活潑性格，導入漫畫題材，並與現代戲劇編導合作，積極改編台灣文學作品為劇本，並在臺南市政府支持下，於2026年將臺南市舉重館改造為「戲巢藝術館」，作為推廣教育與展演基地，賦予百年老團嶄新的時代面貌。
無論是大型表團或中型劇團，台灣當代的表演藝術團隊正逐漸由創團核心成員單一風格領軍的模式，走向多音共譜的階段，以利回應今日生態日漸多元、媒材與演出形式界線逐漸模糊的新世代。有透過制度化企業管理思考接班布局的龐大事業體，也有藉由主創權的讓渡與共享來扶植中堅世代的創作團體，或憑藉師徒體系與家族傳統延續文化使命。作為觀眾，能見證劇團的轉型與蛻變無疑是幸福的，而對台灣表演藝術界而言，如何在累積數十年的創作能量與組織經驗之上，持續培養新的創作者與觀眾，或許會是決定一個團體能否跨越創辦人時代、走向下一個世代的關鍵。
