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特別企畫 Feature「構作」不是製作萬靈丹，但我們需要好的提問者
近年來，翻開台灣各大場館與相關扶植計畫的製作演職人員名單從兩廳院的「新點子實驗場」、臺中國家歌劇院的「新藝計畫」到國藝會的「新人新視野」，「構作」（Dramaturg）一職儼然為年輕編舞家作品中的「標準配備」。這個發源於德國、帶有濃厚歐陸理論色彩的角色，在台灣落地生根的10年間，究竟長成了什麼模樣？它是一帖解決創作迷惘的萬靈丹，還是一套因應當代焦慮而生的劇場陪伴機制？ 歷經台北愛樂文教基金會、雲門２、國家兩廳院節目企劃部的多年歷練，經手無數舞蹈節目，在前（2024）年升任節目企劃部經理賴依莉身處國家級場館的製作前線，她觀察到，當代年輕編舞家擁有極強的視覺感知與概念操作能力，在社群媒體與數位工具的助攻下，往往能用一個精巧的概念撐起短篇作品；然而，當創作規格拉長、甚至建構一檔大舞台的完整製作時，結構的鬆散與歷史厚度的匱乏便容易現形。這時，「舞蹈構作」的介入便顯得至關重要。 「好的構作，應該是引導、協助釐清，而非幫創作者做決定。」賴依莉觀察。 從2016年兩廳院譯介出版《戲劇顧問：連結理論與創作的實作手冊》一書，明確引進「構作」概念至今，賴依莉在陪伴與養成新銳藝術家的過程中，見證了許多長期且正向的合作案例；但同時，也直擊了創作倫理上的灰色地帶當構作過於強勢、甚至在演出後全盤代為發言時，創作者的主體性究竟還剩多少？透過賴依莉多年來的場館製作經驗與觀察，我們嘗試深入探討舞蹈構作在當代生態中的定位，以及場館如何在多場館時代與創作者建立健康的協作關係。
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特別企畫 Feature從舞蹈到策展，構作一場帶領眾人集體抵達的行動
構作（dramaturg）既是源自西方劇場的詞彙，也是德國多數市立劇院內建的職位之一。同樣發源於德國的舞蹈劇場（Tanztheatre），也在多位現代舞大師如拉邦（Rudolf von Laban）、碧娜．鮑許（Pina Bausch）的發揚下，在純舞蹈編排中融入戲劇、語言、歌唱甚至日常動作等元素，將編舞家腦中的想法、對社會與人類的觀察，透過構作的脈絡梳理，化為舞作中清晰可閱的敘事迴路。 2024年9月底，德國舞蹈三年展（Tanztriennale）宣布由獨立策展人張欣怡（Gwen Hsin-Yi Chang），與舞蹈構作Monica Gillette擔任聯合藝術總監暨策展人。9年前帶著旅居德國累積的巡演經驗，張欣怡回到高雄衛武營國家藝術文化中心，從最初的營運推動小組國際事務主任，到場館成立後的節目部組長，陸續參與策劃了臺灣舞蹈平台、衛武營馬戲平台，串起在地與國際的交流，直到2021年返歐至今，依然是Aerowaves歐陸舞蹈平台、Circus Asia Network（CAN）等國際組織成員，並持續擔任獨立策展人、舞蹈構作與製作人。而現任蘇黎世舞蹈中心（Tanzhaus Zrich）舞蹈構作的Monica Gillette，有著12年的專業舞者與編舞創作經歷，也曾擔任過紀錄片剪輯，培養出獨特的文本與構作思考邏輯。 她們沒有選擇以藝術節的策展思維來想像節目組成，而是帶著這些年累積的產業經歷，共同擘劃並思考，將單一舞作的溝通擴大至一座城市的可能性，試著在漢堡建立社群（community），帶著眾人一步步抵達舞蹈三年展。
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特別企畫 Feature 編舞家Ｘ構作卡特琳娜Ｘ科斯塔斯：在無窮盡的提問中，一起指認終點的模樣
卡特琳娜．安德烈烏（Katerina Andreou） 在舞台上是強悍、能量飽滿的的舞蹈家，然而走下舞台，以編舞家身分，在這個講座現場分享創作歷程時，她柔軟且大方地表達自己的不安及恐懼。之所以能夠讓她如此坦誠的原因，大概舞蹈構作、同時也是她多年的好友科斯塔斯．凱基斯（Costas Kekis）也是這場演講的與談人。 談創作與構作之間，他們先談的不是創作的問題，而是人的連結。二人基於同樣出身自希臘、同樣是舞蹈家與編舞家，且熟悉彼此的舞蹈美學多年的基礎下，進而展開創作與構作的全新關係。 講座現場極其動人之處，乃在於二人都相信，這場合作應是流動如水的狀態，而非「兩種固定的關係」。當編舞家知道，有人能夠如此輕盈接住自己的恐懼，也似乎能變得更敢於冒險了。 從獨舞到群舞，創作何以需要構作？ 首先，卡特琳娜開宗明義為我們展示何以自己需要構作的理由。 「我在創作的時候，經常仰賴身體的直覺。也因為這樣，早期的作品以個人獨舞為主。在獨舞的狀態中，所有的堅持都像是一種我的個人宣言。」卡特琳娜解釋，由此看來，自編自舞其實對她來說不成問題，問題在於她將跨度到群舞的狀態，那會是截然不同的經驗。 「特別是，我首次編制群舞作品的時候，自己也是台上的舞者之一，此時我就迫切地需要另外一雙眼睛來看，所以過程中非常不安。這也是我為什麼會找上科斯塔斯的原因，即便我們的所追求的美學風格不盡然相同，不過奠基在深厚的友誼上，我仍相信他是相當了解我的對象，能夠完全信任他。」 說到這裡，卡特琳娜表示，一般聽到「構作」二字，大家會以為那是更靠近理論學的工作，但事實上，她想強調工作過程是更仰賴「實作」經驗的互動。 科斯塔斯回應：「很多人想到構作這角色，都覺得很模糊但是我想可以這麼說：我們一起工作的時刻，是充滿流動性、狀態不斷變化，我們不是固定兩種關係。並且，在創作過程中，無論是初期、後期，構作重要的角色就是設下限制以及條件。無論是限制或條件，都未必是負面的詞彙，我們只是要整理現在應該發展到什麼階段，彼此如何選擇如何取捨？透過限制，尋找新的方向或是可能性。」 「在排練期間，科斯塔斯很像是我的鏡子，我可以透過他不斷反
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巴黎街頭藝術節的日常起義 讓都市生活變成舞台場景
熱浪襲擊5月底的巴黎，花都一整週都籠罩在32度的罕見高溫與烈日之下。隨著炎夏提早揭開序幕，各大戶外藝術節也紛紛在巴黎街頭開鑼，透過一系列免費的節目，邀請觀眾走出黑盒子，感受表演藝術深入日常、顛覆常規的魅力。
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戲劇劇場機器
我是在看戲的時候才知道，加入共產黨是簡國賢在逃亡途中做的決定。一個人人可殺，又不會有誰哀悼他的懸命之人，其實已經喪失了作為人的條件。⼀個被眾人遺棄的人，為什麼不自我放棄呢？只要放棄理想，放棄信念，放棄困惑和追問，他就可以重返人類社會，和妻女團聚，得到暫時的休息。可是他做了逆向的決定，繼續逃亡，不但和農民一同勞動讀書，還令自己處境更危險地加入了共產黨。人是危險的，人人都可能對殺人無感；但正是在這個對殺人無感的社會裡，一個堅持當人的人是更危險的。 令我訝異的就是這個：即使在最危險的境地，簡國賢從未放棄去學習，去懷抱希望，去愛。他身上有一種明亮的色調。弔詭的是，雖然是這齣戲帶我找到這抹明亮，順著光源卻讓我像走出洞穴的人一般感到懷疑，我們會不會在陰鬱中沉浸了太久，以至於不夠勇敢地走進那個有光的所在？我們是否能相信簡國賢相信過的？這會不會是一場註定失落的追尋？
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音樂NSO《女武神》 解構神話，凝視當代
理查．華格納（Richard Wagner）的歌劇鉅作始終是音樂殿堂裡巍峨的高峰，回顧國家交響樂團（NSO）近年來的演出，從指揮簡文彬 2002 年選定《女武神》（Die Walkre）第三幕作為樂團「歌劇系列」的跨越性嘗試，為 2006 年的全本《指環》歌劇演出奠定了關鍵基礎，到呂紹嘉在2013年至2017年間領軍演出的《女武神》，這部經典已在此舞台激盪出多種面貌的詮釋。2026年盛夏，《女武神》的樂聲將再次響起，由現任音樂總監準．馬寇爾（Jun Mrkl ）領軍，帶來備受矚目的半舞台（Semi-staged）形式音樂會。此次製作在劇場導演涂也斐的操刀下，以截然不同的視角剝開北歐神話的厚重外衣，引領觀者走入一場關於權力、愛與自我覺醒的深刻叩問。
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岳陽取材范仲淹〈岳陽樓記〉 沉浸式劇場《今上岳陽樓》探看宋代文人風骨
文化旅遊產業近年在中國興起，各地爭相創作，打造以本土風情人物為核心的大型實景演出，但隨著演出量的熱潮湧現，內容品質卻是斷崖式下降。無人機低空漫遊，豔俗的燈光秀，流於套路的非物質文化遺產「打鐵花」，土味歌曲串連，再加滿台堆砌的金碧輝煌，本該莊嚴肅穆的泰山封禪大典，都可能淪為差評滿天飛的高價後悔藥。 不過，令人刮目相看的是，當湖南洞庭湖畔岳陽樓的飛簷在夜色中被光影點亮，當守樓人的聲音穿越千年時空時，岳陽樓景區推出的沉浸式走讀詩境戲劇《今上岳陽樓》用一場別出心裁的表演，讓這座千年名樓從靜態的文化地標變成了動態的情緒劇場。自去年5月首演至今，超過10萬觀眾、500餘場演出、景區夜間消費提升20%的數據，印證了它作為文旅+戲劇融合標杆的成功，也為傳統文化的當代轉化提供了經驗和啟示，筆者亦於近期親臨觀賞。
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書信體關於語言
YC， 讓我們把記憶拉回到2017年。那一年，我們和大墨（編按：王墨林）導演，以及韓國Shiim劇團的洪承伊、白大鉉合作了《脫北者》。所謂「脫北者」，指的是透過非正常管道離開朝鮮、跨越北緯38度邊界，來到韓國生活的公民。由於題材涉及南北韓、台共和馬共的冷戰記憶史，演出中交織了多種語言，韓語、華語、粵語、馬來語，聲音的歷史化在舞台上彼此呼應，微妙地映照出相異卻相似的處境。 這部作品先在台北排練和整排，之後再移師到釜山和首爾演出。猶記得在兩地整排時，發生了頗有意思的現象。在台北，你和我常被質疑聲音處理不如兩位韓國演員般跌宕起伏；然後到了釜山，情況卻完全相反，我們的聲音表現反而屢屢受到讚賞。這究竟是怎麼回事？當然不能簡化成不同語言的陌生距離感，就能造成聆聽上的新鮮與感受的豐富，那樣太輕率，也忽視了演員在此用心琢磨的地方。值得玩味之處，是什麼塑造了人們的聆聽，進而轉動了詮釋？究竟有什麼內在於我們身體的某些因素建立了基準？還是外在現實環境的變動影響了感知的接收？ 中文，或稱之為華語，作為台灣人和馬華社群溝通使用的語言，字句意義的理解勢必跑在前頭，我們會在意詞彙的運用是否跟日常習慣相近，比如台灣說「你先走」，馬華會說「你走先」。記得留台多年後，某次在家鄉和同窗友人聚餐，幾個朋友說：「你現在講話很台灣呢。」我好奇追問，他們回應：「因為你的話語多了『請』、『麻煩』、『不好意思』。」再者，我們會留意口音，「你說話很字正腔圓」、「你講話帶有廣東腔」。於是字詞和腔調隱然成了某種座標，讓彼此可以將對方安放在辨識的某處，確認兩者距離和關係，好在此基礎上展開對話。 在《脫北者》演出中，我以報導者的身分述及台馬歷史。整排後，台灣友人們的回饋讓我陷入思索：「聽你用華語講述台共歷史很奇怪，你的口音很明顯跟尹真不同，你要不要用你的母語說呢？」「當你說粵語和馬來語，我聽不懂，但就覺得『對了』，情感出來了，你的粵語很好聽。」一位大馬朋友則直言：「聽你講粵語和馬來語覺得蠻卡的。」天啊！怎麼辦？到底我該怎麼「演繹語言」才比較恰當，甚而「正確」？溯及成長背景，潮州話是我的母語，但隨著教育養成與工作環境的需求，華語早已成為我思考和交流的主要語言，粵語和馬來語則是在生活過程中因應
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焦點專題 Focus OPENTIX發布2025年度數據報告總票房20.3億創歷年新高 文化幣造就五成青年變「鐵粉」
依據「OPENTIX兩廳院文化生活」發布的2025年度數據報告顯示，2025年台灣藝文消費市場規模穩定且核心觀眾消費力持續激增，全年總票房以20.3億元創下歷年新高，整體售出票數約210.7萬張，消費會員數穩健成長至36.4萬人。其中，「回購客」占比首度破五成並貢獻高達七成票房，成為市場成長的關鍵助力 ；而「文化幣政策」也展現留存效應，催生近五成青年會員在抵用後持續自費回流。此外，報告更透過數據打破「高雄觀眾都接近開演才買票」的多年都市傳說，為台灣表藝市場提供最客觀多元的行為洞察。 OPENTIX數據顯示，近兩年節目供給與需求大致呈現平穩發展，2025年表演藝術節目檔數3,177檔（年增 1%）、場次數7,974 場（年增 5%），主要為親子體驗課程、沉浸式展演等微型節目場次數顯著成長，平均售票率則穩定維持約六成水準。 從節目類別觀察，音樂劇與親子節目為2025年成長最明顯的類別，票房金額、售出票數與平均票價皆同步成長。其中音樂劇節目票房金額、售出票數與平均票價成長逾兩成，主要受惠於國外大型音樂劇帶動。而親子節目多以國內團隊為主，票房金額、售出票數與平均票價同步逐年成長，顯示家庭客群觀演的穩定需求。 此外，戲劇節目（不含音樂劇）亦呈現回溫趨勢，2025年節目檔數與場次數皆較上年增 7%，為各類別中唯一檔數與場次同步增長的類別；而戲劇與音樂劇售票率也較上年有所提升，反映市場熱度的逐步升溫。 綜觀 2023年到2025年市場動態趨勢數據，當前表演藝術市場同時出現兩種趨勢：大型 IP 與熱門作品持續吸引市場關注；另一方面，小型與分眾化節目亦同步增加，呈現市場多元內容並行的發展樣貌。
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焦點專題 Focus 觀察分析之一票房突破20億後，市場有成長卻也更分化
2025年，臺北戲劇獎正式開辦，對台灣劇場圈而言，多少帶有一點象徵意義。 過去台灣表演藝術工作者當然也有許多獎項可以參與，但若說到像金鐘、金馬、金曲那樣，能在較大眾的媒體語境中形成「入圍」、「典禮」、「紅毯」、「得獎」與社群討論的事件感，劇場圈長期以來似乎總是離得稍遠一些。因此，當臺北戲劇獎出現時，便有從業人員半開玩笑地形容，原來別人參加三金典禮，大概就是這種感覺。 這句話之所以有趣，不只是因為它道出了劇場工作者面對獎項時的新鮮與興奮，也反映出台灣表演藝術近年的某種氛圍轉變。國外大型音樂劇持續來台，親子節目穩定成長，脫口秀、相聲、長銷型商業劇場各自累積觀眾；再加上首都等級戲劇獎的出現，從表面上看，台灣表演藝術市場似乎一片欣欣向榮。 然而，這樣的「欣欣向榮」，究竟只是劇場工作者與觀眾的共同體感，還是真的能在售票數據中被觀察到？ 換句話說，若我們不只看幾檔熱門節目、不只看社群上的討論聲量，也不只看獎項與節慶所帶來的事件感，而是回到售票系統中的票房、場次、票價與觀眾結構，2025年的台灣表演藝術市場，究竟發生了什麼變化？
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焦點專題 Focus 觀察分析之二「青年進場」只是開始 高雄觀眾比你想的早「出手」！
若從觀眾層面來看，2025年系統消費會員數達36.4萬人，較2024年增加約1.5萬人，年增約4%。其中，26至45歲仍是主力消費客群，約占整體消費會員的56%。這個年齡層一方面具備較穩定的可支配所得，另一方面也正是許多表演藝術節目的主要消費族群，因此並不令人意外。 較值得注意的是青年會員的變化。2025年13至22歲青年消費會員約達4萬人，較前一年增加約6000人，年增16%。在各年齡層中，這是相當明顯的成長。
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焦點專題 Focus 熱門節目回顧 TOP10排行榜2025年觀眾最愛看什麼？
編按： 1. 下表皆依 2025年演出節目實售票數排名，含所有巡演場次售票數。 2. 節目類別依主辦單位提報類別歸類。 大型演出 TOP 10（可售票數800張以上節目） 排序 節目名稱 售出票數規模 總場次數 1 寬宏藝術經紀股份有限公司 音樂劇《悲慘世界》40周年紀念版音樂會世界巡演 4萬張以上 30 2 狂美《宮崎駿動畫配樂II》交響音樂會-2025巡迴 3萬張以上 28 3 吳念真國民戲劇《人間條件四》一樣的月光 2萬張以上
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舞蹈 藝術報國「2026 熔點計畫」陳柏潔、董怡芬雙舞作 回溯編舞家的人生檔案
「『熔點』是物質到達某個臨界值後，就會從固態成為液態。這給我一個很具象的視覺投射我們都是一塊固體，但到了這裡，我們的思想可以開始流動、融合與交流。」藝術報國創辦人、編舞家陳柏潔以這個物理名詞，定位他們醞釀已久的計畫。 長期以來，中台灣的表演藝術環境面臨著人才「北漂」的結構性困境，在地團隊得各自點滿斜槓生存技能，從行政、設計到影像技術無一不精。然而，在這種高度自給自足的生存模式下，團隊也容易陷入某種閉鎖的循環。陳柏潔坦言，在台中創團前4年，她與共同創辦人陳鈺分長期的藝術幕後工作經驗，讓她們串聯了許多製作人平台，但在創作面，「仍然覺得沒有太多外來的碰撞，都是我們自我碰撞。」 為了讓創作透進新鮮空氣，引入外部觀點，他們以「熔點計畫」期盼每兩到三年引進不同領域的創作者共同創作，讓固態、僵化的思維達到熔點，思想如液態般流動，並與影像、音樂、身體等不同媒材融合，「我希望藝術報國可以成為『熔爐』。」 作為計畫的首波合作，陳柏潔選擇了一條充滿「安全感」卻也極具挑戰的路徑，找了老朋友也是編舞家的董怡芬參與，推出兩支作品《在命名之前》與《對話關係》，回溯、解構並重組自己的生命檔案。
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抵達終點左轉沒有熊的森林
我很常問自己，該如何讓事情變得「有趣」？ 以前演戲，像去考試。密集的排練宛如臨時抱佛腳地埋幹、填充，使出十八般武藝渾身解術備戰，可是上了場終究還是需要運氣。每一場演出結束，就為自己打分數，那數字往往摻雜著混亂的體感、不可預期的觀眾反應，以及導演的小本本上潦草的筆記。低分會憤恨想下一場雪恥，高分就滿腦子渴望複製精采。 然而我從小就是一個只要考試就會失常的學生。往往因為太過緊張而導致記憶、判斷力短暫故障。這次要做單人表演，我很早就叮嚀（威脅）自己如果再把演戲當考試，真的會痛苦到以後都不想演戲了喔。所以一進劇場，我就開始調息與其驗收評價成果，不如持續尋找有趣的小火光給自己打一點eye lights。 《熊出沒的森林》是在講述一個女作家透過創作小說，企圖重新理解她失蹤的先生一名熊類研究員，並找到他「不存在」的證據。要定義一種物種滅絕，其實是非常困難的，究竟該如何證明一個「不存在」呢？這個作品經歷了兩年多的共創，我與盜火劇團的劉天涯與何應權，在故事的結局糾結了非常之久，最後我們選擇回到後設的手段來終結整部戲。因為後設是這部戲的骨幹，從觀眾進場開始，我所飾演的女作家就透過互動遊戲一步步帶著觀眾體驗她口中的創作方法：「後設情緒寫作法」先提出情境，透過選擇情緒，再回推建構角色心理脈絡（這其實是從鄧惠文公視的節目學會的遊戲變形）。 因為互動性貫串整部戲，首演結束我深刻意識到這齣戲最困難同時也是最有趣的就是從一站上舞台就必須在極短的時間內不斷判斷，然後做選擇。譬如觀眾進場分享的情境便利貼，我得快速選出最少10個情境去互動問答並猜測觀眾的情緒。第1個情境最好要確認觀眾在場而非臨時上廁所，或因為個人因素突然不想承認是自己寫下的情境，否則沒人回應很容易一開場就dead air。其他的情境最好能有趣，也就是在亂哄哄的進場時刻足夠讓大家放下手機一起聆聽、猜測、思考。譬如有一場我選的情境是：拔完智齒沒想到那位觀眾嘴裡還咬著止血棉花努力回應我的問題。效果特好。有時我會選擇跟故事或現實相關的情境，譬如尾場當日是母親節，我選了「今天是母親，我想起過世的母親。」觀眾的情緒
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戲劇在模糊之中，反覆「擺手、踢水、呼吸」
舞台一隅，左方邊緣放置平穩方整的小餐桌，一頓平凡不過的晚餐（也許，時間不明），面向觀眾的母親與成對角側坐向左的少年，在燈光下沉默地進食。突然少年從僵硬的姿態中，像被喚醒了生氣，暫時脫離了餐桌時空。 他從左邊餐桌走到舞台中央被布置成客廳的桌前站進地上打著橢圓形的燈光區。他伸起雙手，水平伸直的雙手一左一右間歇滑動臂膀，像個初學者在陸地上練習如何游泳一樣。速度與情緒再次轉換之間，原本面向舞台右邊游泳的他，突然向右轉向觀眾，單手舉起呈抗議形象！（停頓）舞台背面出現相關抗議影像，色調皆以冷調低彩呈現。一瞬燈光熄滅，舞台歸於黑暗，再次回到母子家庭時空。廣播傳來因應極端氣候（南方島國開始下雪），通知人民到體育館避難的訊息 以上是關於《灰色的湖》開場段落描述，少年舉手抗議搭配背景動態影像的手勢，是整場演出最印象深刻的畫面。故事的命題也在此關於「抗爭」。 然而，演出最後卻以「手勢」之前，少年以鬼魂之姿回到家宅教母親如何游泳做結（此段安排在原劇本（註1）是沒有的，略顯溫情主義，情感從抗議收束至親情倫理）少年重複地說著「擺手、踢水、呼吸」彷彿母子兩人真能隨著泳姿，漂浮起來，離開被凍結的灰色的湖，離開眼底下的島，朝向海 然後呢？
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回想與回響 Echo把我的聲音記在心上？
「如果有一天我找不到你了，怎麼辦？」 「那你就把我的聲音記在心裡呀。」 這一段台詞在劇場裡響起時，我先是愣了一下，接著感到一種近乎荒涼的刺痛。它聽起來像安慰，卻沒有真正的擁抱；像承諾，卻沒有任何可以抵達的身體。聲音留下了，但人並不在那裡。對我而言，這正是《某中年男子的心裡遊戲》最殘忍，也最精準的地方。 由樊光耀集編、導、演於一身的舞台劇《某中年男子的心裡遊戲》（原名《亡心衝擊波》），曾獲2025年臺北文學獎舞台劇本獎首獎。表面上，這是一個48歲男配音員的心理懸疑故事。他面臨性失能、心臟疾病與中年危機，在心理諮商過程中，逐漸迷戀上女諮商師的聲音。那聲音喚醒了他對昔日「0204色情電話女郎」的記憶，也牽引出一連串情慾、幻覺、死亡與失控。 然而，這齣戲真正觸動我的，並不只是情慾與懸疑的表層。它更像是一面過度清晰的鏡子，照見了當代創作者在流量時代裡的困境：我們不斷追逐某種「看似存在」的回應，卻常常無法確認那回應是否真的有重量。男主角迷戀的不是一個完整的人，而是一種沒有身體的聲音。這讓我想到今日的創作者，面對按讚、留言、分享與轉發時，也常常以為自己被理解、被支持、被需要。可是當作品真正上演、票房真正展開、劇場真正需要觀眾走進來的時候，那些雲端上的熱烈聲響，往往又安靜得令人心寒。 所以，「把我的聲音記在心上」在我聽來，不只是一句愛情或情慾中的殘酷台詞。它也像虛擬受眾對創作者說的一句話：我好像支持你，但我未必會真正到場。
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路邊的日本人在搖滾的路上，我們曾是兩個大頑童
記得〈河〉這首歌，製作人彭桑（彭素秋）和我們一起聽著成品。她對曲子前半段柔和的部分讚不絕口，但到了後半段，曲風驟變成我們最愛的搖滾時，她的臉色就沉了下來。 「後半段是不是沒必要啊？」她問。 Tom 非常堅定而誠懇地向她說明：「不，如果沒有這一段，這首歌就不完整了。」 幸好老闆終究給予全然的尊重與信任，讓這個樂段成爲歌迷至今深愛的部分。是 Tom 那種「Rocker 的堅持」守護了我們的音樂。
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香港劇場禮儀漸被忽視 台下觀眾發生衝突引發關注
台上在演戲，台下也上演由觀眾主演的活生生的戲劇情節！ 香港最近有個舞台劇演出《關於那隻龜回魂的故事》，在香港演藝學院歌劇院進行，這是一個能容納過千觀眾的場地。但在演出進行時，在觀眾席高處的兩名男女觀眾因聲浪問題發生爭執，即使演員不受影響，但已經打擾到演出氣氛，據說男觀眾到最後謝幕鼓掌時按捺不住，擊打對方致受傷，最後需報警送醫。有些表演藝術界人士提及，近年香港劇場因為多了由電影或網紅跨界擔綱的演出，不少劇場新觀眾對劇場禮儀陌生，不知是否因此讓觀眾素質普遍下降。 以往觀眾將到劇場看戲或聽音樂會是種儀式，不論是服裝或心態都會有所準備，劇場禮儀大家都會奉為圭臬，讓台上表演者不受騷擾也讓台下觀眾盡情享受演出。隨著劇場的普及化，劇場禮儀當然也是觀眾認知的共識；但現在進劇院的儀式感的確也沒有太濃烈，即使在劇場傳統較強的歐洲等地，觀眾也不一定就對劇場禮儀高度重視，加上手機文化蠶食了大家的專注力，的確大大衝擊了劇場禮儀的底線。筆者就曾在歐洲一個大型藝術節的日本能劇演出中，坐在兩位全程都不斷看手機和談笑的年輕女生旁，與台上專注的能量形成強烈對比，明顯地這些能量並未能比手機更吸引到她們的關注。 在香港最能自在欣賞表演藝術的場域，可能真的是傳統戲棚，而戲曲和粵劇演出在上世紀中期開始時也是和電影放映院共用一個表演空間，觀演禮儀比較不拘泥，當這些作品在現代的劇場演出時對禮儀要求的差異，有時會影響很多傳統戲曲觀眾的經驗。 近年香港好些音樂會在正式開始前，會有節目總監親自上台介紹節目並同時請觀眾關掉電話，但仍有不少觀眾的電話不受控地發出聲音，這對追求寧靜演出環境的音樂會演出來說，是很惱人的事。當主辦方用上這一方式仍未能改變即使是一晚的演出氛圍，當代劇場觀眾如何珍視自己在台下與台上表演者這種當下交流的獨特經驗，專重表演者和同場的觀眾，重拾劇場的神聖儀式感，可能比只用禮儀來教育觀眾更重要。
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話題追蹤 Follow-ups改編經典文學搬上舞台 借古喻今反映當下政治困境
2026柏林戲劇盛會（Theatertreffen）於5月中旬落幕，今年入選的十大作品絕大部分是經典名著改編的劇場作品，其中不少是借古喻今反映當前德國藝文界所處的政治困境，也有作品呈現人們所承受的精神難關。 5月1日的開幕典禮，德國文化部長魏默（Wolfram Weimer）的缺席遭到劇場界人士及媒體猛烈抨擊。一直以來，文化部長出席戲劇盛會開幕當晚的活動是不成文的傳統，因為這代表著對劇場界的重視與支持，因此人們推測魏默此舉是在刻意迴避與劇場界核心人士直接接觸。（註）面對文化部長的缺席，柏林戲劇節總監皮斯（Matthias Pees）致詞一開始就說：「冷靜」（Gelassenheit），指出劇場界目前處於「自由被剝奪的時代」，哀嘆無法否認正在發生的文化肅清，是右翼人士對自由藝術相當常見的攻擊。戲劇盛會總監Nora Hertlein-Hull則表示會盡一切努力確保評審團運作保持獨立和中立，不受政治力量介入。
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新加坡大型表演繽紛展現 獨立作品爭取綻放空間
5月份，《海峽時報》「生活！戲劇獎」公布了得獎戲劇作品、得獎戲劇工作者。戲劇獎今年邁入第25屆，作為新加坡目前唯一具權威性的授獎機構，在公布入選名單至宣布獲獎名單的8天裡，雖未興起全城熱議，卻也讓報章讀者們一窺各大劇團過去一年來的付出。 5月份，也是一年一度的「新加坡國際藝術節」。新加坡國際藝術節邁入第49年，在新藝術總監張子健的帶領下，這3年的策展主題是「藝起來玩！」，而今年的焦點則是「傳承」。值得一提的是，藝術節設立了「藝術節村」，在維多利亞劇院外的大草地上，有室內與戶外演出，有互動裝置藝術與社區參與活動，絕大部分的演出是免費的。 戲劇獎為各大劇團頒獎，新加坡國際藝術節試圖在大型演出與社區表演之間取得平衡，邊緣劇場的動向又如何？過去幾個月，新加坡藝穗節積極公開募款，以便能夠在2027年持續下去。但募款截止以後，卻仍未達到其期望的8萬新加坡幣的募款目標。然而在今年4月底，新加坡藝穗節仍給公眾公開好消息：儘管所籌得款項只有近6萬新加坡幣，2027年新加坡藝穗節仍將如期進行，並繼續開放募款至今年9月底。