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專欄 人間父子人生哪來那麼多架好吵？
成年以後能吵的事？大概只剩開車 真：今天要談吵架這個主題，以我的立場好像的確可以這麼說男性真的不太會吵架，或者是一直想要避免爭吵。像是如果問我會在什麼場合跟人發生爭執？其實已經很久沒有過了。真的要講，可能就是開車的時候吧？ 謙：你開車的時候真的特別火爆，嘴裡會一直碎碎念。不過這樣說起來，我也是啦。 真：對啊，不是只有我，多數人也是這樣啊。我有一次搭計程車，那個司機看到有人亂開車，就會舉起手假裝是一把槍，然後咻咻咻射那些亂開車的人。我坐在後面，最後就說：「司機先生，今天上路只是開個車，好多人被你射死了欸。」（笑）開車真的好難控制情緒喔。 除此之外，我不知道吵架的意義是什麼？人在情緒當下，無法好好溝通啊，等於吵架只是一個斷裂而已，人跟人無法真的交換什麼新的東西出來，結束以後也不會有什麼新發現。 謙：我常常覺得，爭吵好像就是有一方放棄聆聽的過程。情緒很重的時候，兩個人常常已經不知道話講到哪裡去了，可能原先討論的話題也不存在了。會不會是因為成年以後就更多明白這件事情，才愈來愈不想吵、因而活得愈來愈壓抑呢？ 真：所以說，到後來，如果你媽要跟我吵，我就會直接跑去看書。 謙：這就是為什麼，你這幾年可以一直看那麼多書（笑）。 真：不是啦，追根究柢，我覺得學生時期就應該要明白，吵架無法真正解決什麼事情，甚至無法好好釋放情緒啊。先不談我自己，小時候我經常看到鄰居吵架的畫面，非常驚險，夫妻吵到一半，會有人拿著柴刀直接劈出去，印象最深的一次是一對夫妻吵到一人拿刀追另一人在路上跑不過那都是很久以前的事情了，現在當然不可能吵成這樣。現代人的吵架嘛？記得有次我目睹兩個人的爭吵狀態，哇賽那個畫面之激烈，其中一方盤點誰去喜宴錢包不夠自己墊了多少，另外一方又開始數自己也做了哪些事情。聽到最後，我覺得那兩個人根本不是在
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話題 話題追蹤 Follow-ups從台北到大邱 讓舞蹈DNA在亞洲牽引、綻放
2025 Dance Now Asia in Daegu繼今年8月中旬於臺北中山堂舉辦的「2025 Dance Now Asia舞蹈藝術節」（下簡稱DNA舞蹈節）推出「亞洲青年舞蹈創作演出Showcase」、「國際身體工作坊呈現」及「國際舞蹈論壇」後，DNA舞蹈節更是首度插旗海外，緊接著在韓國大邱舉辦「2025 Dance Now Asia in Daegu」舞蹈藝術節。期間除演出本年度主辦單位「大邱市立舞團」（Daegu City Dance Company）與韓國編舞家的作品外，本藝術節共同發起╱策畫團隊「MeimageDance」與「日本東京藝術」帶去的來自台灣與日本、共計10支舞作，也在大邱文化藝術中心（Daegu Culture and Arts Center）演出，展現出亞洲當代舞蹈豐富且多元的樣貌。
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評論 新銳藝評 Review馬／戲／曲：放下「本質」的追尋，看見「現在」的身體
評合作社《前方有三岔路口》合作社於2025戲曲夢工場《前方有三岔路口》邀集了音樂劇、馬戲、戲曲及現代戲劇演員，「從表演的『技術』出發」（註1），探索不同劇種間流動的共性與差異。導演吳子敬表示，合作社近來想探索的是：「馬戲除了『招』還有什麼？」（註2）作為一個戲曲背景的觀眾，我看到的更是：戲曲除了「曲」還有什麼？自王國維定義「戲曲」以來，「合歌舞以演一事」（註3）似乎成了戲曲的基本定義之一，然而當我們關注在「唱曲」（亦即寫定的或口傳的文學文本）時，是否遺漏了其他部分？因此，本劇以「武丑」作代表人物、京劇《三岔口》為改編文本，便企圖探討戲曲中較被忽視之要素。
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演出 舞蹈策展如點菜 端上一席即興盛宴！
舞蹈家余彥芳與「國際愛跳舞即興節」的再出發邁入第15年的「國際愛跳舞即興節」從「i．dance Taipei」到改名為「i．dance Taiwan」（後簡稱idt），見證了台灣接觸即興舞蹈社群的誕生、茁壯與變形。今年，創辦人古名伸交棒給中生代舞蹈家余彥芳，不僅象徵著世代傳承與觀點更新，亦是尋找接觸即興下一世代語言的時刻。對余彥芳而言，這是一場充滿珍惜與細膩的延續。「我本來以為會和古老師有些拉扯，沒想到順利到難以想像。」她笑著說。 余彥芳與古名伸的淵源可追溯至她的大學時代，從學生到舞團成員，之後離開成為獨立創作者。這段長達20年的歲月，給予余彥芳開闊視野的養分，也奠定回望的基礎。今年她以策展人身分回歸，以「點菜」作為策展隱喻，邀請所有即興的愛好者共赴一場「身體的盛宴」。
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國際 北京原創民族歌劇《紅高粱》首演 觀眾反應參差爭議不少
9月27日，北京國家大劇院首演了由中國第1位諾貝爾文學獎得主莫言和著名作曲家郭文景合作的原創民族歌劇《紅高粱》。2025年是中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利80周年，這是在政策鼓勵下眾多特定目的性的藝術作品之一。《紅高粱》是北京國家大劇院成立以來的第23部原創歌劇製作，事前引發極大關注，首演後亦有不少爭議。 歌劇《紅高粱》由莫言的小說《紅高粱家族》改編，這部小說曾改編過電影和電視劇，故事內容可謂家喻戶曉，莫言對歌劇版本異常重視，親自參與編劇，且在七易其稿中領悟到歌劇劇本的精髓：「要寫意，寫詩化、詩意的東西。」因此，歌劇中的高粱隱喻著人物命運，隨著氣候和劇情呈現不同的形態，劇詞也從小說家的敘事邏輯，轉向了詩人般的抒情和意境的營造，且借紅高粱「抗旱抗澇、生氣勃勃、充滿野性」的意象，書寫了中國人堅韌的生命力和奮勇抗爭的精神。郭文景則運用了故事發生地山東高密的茂腔、柳腔、山東梆子、山東快書、膠州秧歌、高密民歌等元素，與西方管絃樂隊的音響融合，極力打造歌劇音樂所能展現的地域性與民族性。兩位創作者都認為歌劇是表達人類情感最有力量的表演藝術形式，在其中植入中國風格和中國氣派更是為中國歌劇的發展添加了動力。 然而，撇開排山倒海但大同小異的新聞報導，《紅高粱》到底能不能算是近年來中國創作的歌劇精品？答案是令人失望的。 從兩種觀眾的反饋，可以對這部歌劇的演出得到具體的印象。一是對歌劇一知半解的觀眾，不是對音樂不那麼悅耳多有微詞，就是對詠歎調毫無記憶感而如坐針氈；歌劇迷觀眾的評價則是南轅北轍，但都注意到歌劇演出的各個層面（音樂、劇詞、歌唱、音響、導演的舞台調度、舞台布景等）。總體而言，這部單分八場不分幕的歌劇在音樂上比劇詞要成功，尤其是合唱的部分，而劇詞的詩意落在詞語的過度重複，如「我去」、「我嫁」等，反成了笑點和出戲點；義大利美聲唱法在中國民族歌劇中的適應性仍然是最大的問題，這是臨場聽覺上最不容易妥協的，歌唱者咬字清不清晰已是最基本的問題；其他如歌唱者的肢體表演、導演的舞台調度和舞美設計的刻板意象等，專業的觀眾都關注到了。可惜的是，至今仍然沒有一篇持客觀立場的專業評論出現，這是中國表演藝術生態裡最大的缺憾。 看待歌劇的成功與否從來就有兩種視角，一是從觀眾，如何得到情緒的感動和情感的轉化；二是從藝術作品，如何讓詞
Tech World 科技下的台灣故事
追尋根源、重塑記憶與文化主體性的三重奏
台北愛樂首席四重奏的東瀛文化之旅
台北愛樂管弦樂團日本巡演的文化觀察
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評論 戲劇戲劇映照出的社會現實，是你我造成的？
評故事工廠《一個公務員的意外死亡》在台灣的地方政治生態中，官商、黑白、府會之間盤根錯節的利益糾葛，似乎已是理所當然的現實，對一般民眾而言，即使其中充滿貪腐掠奪分贓的各種可能，只要事不關己，也就任其自生，一旦弊案爆發，一句「代誌就是按呢」，看似了然世道，其實只是犬儒心態。但對地方政府公務人員來說，這樣的既存現實，卻可能是難以承受的重，一旦被捲入其中，如何自保、能否自保，便成嚴苛考驗。 故事工廠《一個公務員的意外死亡》，從與民生關係密切，卻也最容易引發爭議的廢棄物處理議題切入，以調查報導的形式再現地方政治生態，選材具社會性意義，也有清楚的視角和敘事策略。 主人翁陳嘉偉中年轉業，投考公職，幾經挫折終於通過，分派故鄉環保機關任職，穩定收入讓家庭生活趨於平穩，罕病幼女的醫療費用也有了著落。只是，面對在地環保廠商污染環境的不法行徑，他基於職責與愛鄉情感，欲施以重罰，卻遭到上級、同僚與廠商聯手阻擋，想要做「吹哨者」，揭發官商勾結黑幕以求自保，竟連妻兒也遭受威脅，被逼到絕境的他，即使無力改變現實，但決心採取行動拯救家人陳嘉偉的「意外」死亡，引來雜誌記者林佩璇的高度興趣，決心深入地方調查事件真相，只是，當她逐漸逼近事實核心，來自雜誌高層的壓力，真相揭露的後果，都讓她不得不重新考慮：「或許真相不一定要大白？」
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專欄 腦海裡的旋律有你的大腦，藝術才得以完滿
旅途中在威尼斯停頓，看雙年展（今年是建築展）、訪美麗木橋旁的學院美術館欣賞文藝復興威尼斯畫派名家作品，當然也沒錯過波光粼粼的威尼斯大運河旁的佩姬．古根漢美術館：出身於美國礦業與銀行家族，佩姬在紐約成長，於巴黎養成藝術品味，最後落腳在「亞德里亞海上明珠」威尼斯；她熱愛現代藝術，所收藏的藝術品不論質與量都無人能出其右，在20世紀極受討論也備受尊崇。 一口氣看了許多現代抽象藝術巨人的作品：傑克森．波洛克（Jackson Pollock）、馬克．羅斯科（Marks Rothko）、瓦西里．康定斯基（Vasily Kandinsky）、保羅．克利（Paul Klee）心緒翻攪不已、回憶受到極大擾動，該怎麼形容這種感覺呢？欣賞抽象視覺藝術時，我常覺得，重點不是「看到了什麼」，而是「感受到什麼」：以我個人的經驗而言，這些作品常會喚起深深埋藏的回憶，有時引發困惑，有時福至心靈，有時浮現的感覺難以言喻，卻抒發胸中一口悶氣。 「沒有觀賞者感知與情感參與的藝術是不完整的」，在現代藝術作品面前，觀賞者和藝術品產生了連綿不絕的對話，有時也會自問自答，這不禁讓我想起對藝術和大腦神經科學同樣在行的諾貝爾生理學╱醫學獎得主艾瑞克．康德爾（Eric Kandel）的文字：「大腦利用多種感官經驗（例如視覺和觸覺）以及情感過程（例如模擬和移情）來處理藝術作品，如何理解這些複雜的交互作用，是21世紀腦科學面臨的巨大挑戰之一。」 康德爾提出現代藝術和「觀賞者份額」（the beholders share）的概念，讓我特別感興趣。他說，一幅畫或一件作品，藝術家做完了不代表真的完成，必須有觀賞者加入自己的感受才能得到圓滿；藝術家創作完畢，接下來要有觀賞者接棒，當觀賞的人投入自己的記憶、情感和人生經驗，才能真正賦予藝術品完整的意義。 這些年有不少大腦科學家進行質性與量性研究，試圖了解人們在觀賞抽象藝術時，大腦中究竟發生哪些變化。《美國國家科學院院刊》（PNAS）發表了一項深入探討人類大腦如何與不同形式的藝術互動，並且建構主觀經驗的研究，十分有趣！在這項研究中，科學家線上訪問30位受試者，讓他們對抽象畫和寫實畫分別做出描述，外加利用功能性磁振造影 （fMRI）技術觀察29名受試者觀看同一藝術家所做的抽
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評論 新銳藝評 Review聲音與形體之間的再造風景
評朱宗慶打擊樂團擊樂劇場《泥巴》雖未曾親眼觀賞過《泥巴》的第一版，但從之前數版《木蘭》、去年的《六部曲》，直至此次新版《泥巴》，朱宗慶打擊樂團的「擊樂劇場」系列可說逐步走出一條清晰的創作脈絡；從《六部曲》至此次重返劇場，最大的驚喜在於舞台構思與整體調度的進化，也展現了團隊在形式與敘事上的持續實驗。 舞台設計甚具巧思。懸掛式樂器的配置不僅讓換場流暢、節奏緊湊，也形塑了舞台的立體感，使觀眾的視覺經驗從平面延展為層次分明的景深構圖。垂吊的樂器在光線下成為空間裝置的一部分，既是聲音的來源，也是視覺的雕塑。這種「樂器即舞台」的思考，呼應了當代音樂劇場中對聲音物件化與身體化的探索。 值得注意的是，導演與技術團隊將《六部曲》的投影更升級，運用了即時攝影與投影的方式，將舞台上的局部動作擴大於螢幕，營造出強烈的現場感。這一設計在謝幕段落尤為動人：演出者的姓名與影像並置，使觀眾能即刻連結舞台上熟悉卻瞬逝的面孔，突破劇場常有的距離感，讓互動更為親密。此舉也巧妙延伸了作品「記憶」與「痕跡」的主題，讓觀看成為一場回望的行為。 從表演層面觀之，團員的肢體表現進步顯著。相較過往作品中偶見的拘謹與尷尬，此次舞台行走與動作節奏自然流暢，演奏者在角色與樂手之間的轉換更為自如。這樣的跨界訓練顯示團隊已逐漸掌握「演員樂手表演者」的多重身分，體現擊樂劇場的本質。然而，部分段落出現偏高的音質，使氣氛略帶親子劇場的輕巧感，削弱了作品的深層力度。
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國際 澳門實際展演加上主題研討 「非常規空間演出」成澳門劇場秋季熱點
當「環境劇場」已成為被遺忘的名稱，「非常規空間演出」、「非典型空間演出」、「沉浸式」、「漫遊者劇場」、「城市漫遊劇場」、「新空間演藝」等演出分類紛呈，加上近年日常生活的急速數位化，劇場亦開始經常與數位技術連結，生產出新類型的觀演空間與關係。從去年至今，澳門就有超過50部不在常規劇院中舉行的演出，就剛過去的8、9月而言，就有近15部。這幾十部演出大部分屬於「澳門城市藝穗節」的節目，也有部分為民間劇團獨立主辦的製作。就空間分布而言，當中一半發生在古蹟、咖啡店、餐廳中，甚或是在黑盒劇場中但空間運用上以非典型的方式進行，觀眾大部分時間上還是一個觀看者、旁觀者的角色，只是演出中偶有需要觀眾參與、互動元素，不參與也無妨。例如四維空間的《銳舞︰搖擺的世代》便在文化中心黑盒劇場中舉行，但觀眾進場後始發現平常的劇場空間已變裝成「Rave Party」的場所，沒有觀眾席、沒有清晰的觀演關係，舞者有時會邀請觀眾一起跳舞，但大部分時間你也可以靠在場邊觀看整個演出。
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國際 四界看表演 Stage Viewer 2025巴西CIRCOS — Sesc 國際馬戲藝術節（三）以馬戲為核心的社會改造計畫
訪策展人瑪麗娜．贊與娜塔莉．卡明斯基自 2010 年起，巴西社會服務機構 Sesc（Servio Social do Comrcio）在聖保羅發起 「CIRCOS Sesc國際馬戲藝術節」（CIRCOS Sesc Festival Internacional de Circo），便逐步成為拉丁美洲重要的當代馬戲平台。藝術節強調去中心與普及化，節目除分布於市中心的多個場館，甚至走入低收入戶、遊民集結的下城區，讓不同社群都能接觸到國際與本土的馬戲創作。 在巴西多元種族、貧富差距及文化衝突的複雜背景下， Sesc被視為巴西民間版的「文化部」，其任務涵蓋教育、體育、藝術與社會服務，網絡遍布全國，光是在聖保羅，Sesc就有40餘個綜合型場館。對Sesc 而言，馬戲藝術節不單只是表演藝術的集結，更是介入日常、關注群體、承載多元文化的社會實踐。 CIRCOS策展團隊組成非常多元，從表演藝術領域，到建築、設計、文化傳播到法律與社會科學背景，本文採訪兩位核心策展人瑪麗娜．贊（Marina Zan）和娜塔莉．卡明斯基（Natalie Ferraz Kaminski），一探她們如何透過藝術節這個平台，貫徹Sesc的組織使命，彰顯馬戲作為文化治理工具的潛力，回應社會的挑戰的同時，也成為和所有觀眾共在、思考與感受的藝術類型。
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國際 四界看表演 Stage Viewer 2025巴西CIRCOS — Sesc 國際馬戲藝術節（二）從老去與酷兒的異質身體 到敘事與空間的邊界
馬戲從來不該只是屬於身強體壯、陽剛男性的舞台。逐漸老去的身體能夠宣示存在，把時間刻下的痕跡轉化為活生生的表現，顛覆「技藝高超」的定義；拒絕服從性別規訓的酷兒身體，同樣地，也能透過異質的身體，召喚且翻轉大眾的凝視。 比利時狀況馬戲團（Circumstances）的《非凡身體》（Glorious Bodies）讓6位已經從馬戲舞台上退役的專業表演者，重返舞台。他們以蒼白的頭髮、略顯僵硬卻依舊敏捷的身體，透過單人或群體動作、跳躍與支撐，探索重力、平衡與耐力。西班牙循環劇團（Ca Cclicus）《垂老之美》（Vetus Venustas ）找來 67 歲至 80 歲的長者與青年表演者同台，將個人檔案與記憶帶進作品，產生跨世代的對話和連結。兩部作品都在單純展示技巧之外，發起省思：當社會是一個常常拋棄「不再生產」的老年人的倉庫，我們如何讓「衰老」成為另一種創造的力量。 與高齡馬戲形成對照，澳洲三角褲工廠（Briefs Factory）的《髒髒秀》（Dirty Laundry）則用更激進的方式，直接把酷兒身體推到舞台正中央。《髒髒秀》延續他們一貫的「酷兒歌舞馬戲」風格，將高空特技、雜耍、火焰呼拉圈、變裝秀與脫衣舞融為一爐，既挑逗又張揚，逗得現場觀眾捧腹大笑。主創者費茲．法納那（Fez Faanana）說：這場秀是要把那些被社會視為荒唐或羞恥的事，堂而皇之地放到舞台中央，「我們慶祝差異、相似、創造力，以及做自己的自由即便看起來再荒謬。」
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國際 四界看表演 Stage Viewer 2025巴西CIRCOS — Sesc 國際馬戲藝術節（一）從地球的邊陲 跨越到階級的邊緣
馬戲是一種以運動揭示烏托邦的藝術，小丑將自身的痛苦轉化為笑聲，自日常的邏輯逃逸，忘卻集體的苦難；特技演員以超乎人類的意志，解放恐懼與驚愕，讓冒險成為一種幻象。雖然馬戲擁有暫時中斷現實的力量，它並不與社會脫節，更不會對其殘酷無動於衷，因為浪漫的巡演夢想總伴隨著嚴苛的處境。 由巴西社會服務機構 Sesc 主辦，今（2025）年8月份在聖保羅（So Paulo）登場的第8屆 CIRCOS Sesc 國際馬戲藝術節（CIRCOS Sesc Festival Internacional de Circo），正回應這樣的矛盾張力。它的策展主軸聚焦「聆聽、記憶與抵抗」，既尊重馬戲作為傳統藝術的歷史，也鼓勵藝術家以自身的文化背景、性別、種族與土地為養分進行創作，展示當代馬戲的複數性與生命力文化多樣性被視為創造的力量，非主流的聲音與美學在此找到空間，瓦解傳統敘事。 為期17天的活動，匯聚來自巴西及阿根廷、法國、南非等國共 24 個團隊與藝術家，帶來40個作品，邀請觀眾見證，馬戲如何消弭，跨越社會的、文化的、身體的，以及最根本的人與人之間的邊界。
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評論 新銳藝評 Review風味記：複雜的味道和情感，平淡的敍事和展現
評李銘宸 X 張碁 X 奈絲．蘿柯 X 温又柔《旅行的舌頭》《旅行的舌頭》是一個駐節研究計畫的延伸。創作團隊來自不同地域與文化背景：包括台灣導演、韓裔日本導演、菲律賓藝術家以及台裔旅日作家。他們共享兩段相似的經歷：一是因工作或學習而遷徙於不同地區，二是故鄉皆曾歷經殖民統治。這些交集，使得他們在研究中發現了許多相互呼應的味覺經驗與記憶，進而以「食物」為核心展開跨文化對話。 「食物」遂成為主軸串連起整個展演：主創團隊如同「廚師」，透過挖掘各自土地的歷史與文化作為「食材」，融入個人記憶、生命經驗與文化碰撞等元素（「調味料」），演出本身就像一個「烹調過程」，最後端出一道道研究成果（「餐點」）與觀眾這些「食客」分享。整個舞台也被形塑成一座「廚房」，滿溢著混雜而新奇的味道，牽引出隱而未見的情感連結。 這些「味道」除了來自食物本身，更源於主創們在研究中揭示的深層脈絡，使人頻頻產生恍然大悟之感原來菲律賓的醃漬類食品Buro、日本的發酵鮒壽司與台灣原住民的醃肉Silaw，在製作方法上竟有驚人相似！原來湄公河三角洲的稻田地區利用發酵米醃製魚肉的技術，被視為現代壽司的起源之一！原來菲律賓的甜米糕Biko與台灣的「米糕」在讀音與形態上竟遙相呼應！這些發現，不僅展現食物的流動與變遷，更折射出跨地域的文化傳播與交流。
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人物 藝號人物 People 比利時編舞家楊．馬騰斯 透過不同的身體 測試舞蹈的邊界（上 ）
比利時編舞家楊．馬騰斯（Jan Martens）今年將第三度來到台灣（註1），帶來重製版《再見狗日子》（THE DOG DAYS ARE OVER 2.0）。藉這次演出機會，我們回望他的創作軌跡從17歲上第一堂舞蹈課、19 歲踏入舞蹈學院、26 歲開始編舞，到如今成為國際舞壇備受矚目的名字，馬騰斯如何一步步建立自己的舞蹈觀？ 他的作品經常從概念出發，以舞者的身體作為對當代的回應語言。與其說他擁有一套可被辨識的風格，不如說他不斷透過不同的身體實驗舞蹈語彙，每一次都像是在測試舞蹈的邊界。 從房間裡隨意起舞的少年，到拆解舞蹈規訓的叛逆期，再到如今願意將經典視為工作箱重新開啟《再見狗日子》不只是一次重製，更像是他與自己的創作歷程之間一次誠實的對話。
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人物 藝號人物 People 比利時編舞家楊．馬騰斯 透過不同的身體 測試舞蹈的邊界（下 ）
不同於威廉．佛塞或碧娜．鮑許的作品，動作辨識度高，馬騰斯的藝術語彙在於極簡地處理「透明度」和舞台上的「人」。這也是為什麼他再次搬演《再見狗日子》，「如果我在10年後放入不同的人，會如何改變這個作品？」對他而言，作品不只是重製，而是一次次讓身體重新打開，去回應當下所處的時代與現場。 靈感不是引用，而是一種燃料 談到靈感來源，或許與馬騰斯曾經對文學感興趣有關，閱讀對他而言成為非常具啟發性的藝術形式。儘管職涯發展順風順水，大量工作和巡演也讓他沒有足夠時間去畫廊或看電影（關於這點，他表示這真的需要被改變），於是他經常在火車上、飛機上、飯店房間裡進行大量閱讀，獲取創作想法。 像是《再見狗日子》來自美國攝影大師菲利普．哈爾斯曼（Philippe Halsman）關於跳躍的引言，《噪音之聲》（VOICE NOISE，2024）的靈感則來自安．卡森（Anne Carson）的〈聲音的性別〉。卡森提到古希臘女性的喊聲 「Ololygē」，那是一種介於快樂與痛苦之間的聲音。馬騰斯想著「好，讓我們創造屬於我們的『Ololygē』，我不知道它是什麼，但我和舞者們一起做研究。」文本的內容並不是被直接用於舞蹈作品中，而是作為創作起點。 舞蹈史、行為藝術作品等各類型的藝術形式，也是重要的工作箱。除了《汗流浹愛》以芭蕾雙人舞拆解而生，行為藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）和烏雷（Ulay）經典作品中的主題，像是耐力、殘酷、時間，也都成為馬騰斯當時在編創中非常重要的工具。 談及如何在外部參照與直覺之間取得平衡時，馬騰斯說：「有些時候，我必須刻意放下靈感來源，讓直覺接管，否則作品會卡住。」就像《再見狗日子》以跳躍作為唯一語法，他為自己設定嚴格限制，但在發展過程中暫時鬆開限制，允許舞者帶入更多上半身與手臂動作，再回到概念本身做出取捨。「我相信事情終將步上正軌，最重要的是要信任自己的直覺。」他有時在首演前夕才突破瓶頸，或許相信直覺是藝術家必要的冒險，透過看似不合理的做法來找到最完美的呈現。
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人物 藝號人物 People 捷克夜店馬戲團導演羅斯提斯拉夫．諾瓦克 只有專注技藝，才能找到舞台的自由（下）
Q：你的作品常被形容為「馬戲劇場」（circus-theatre），融合多重藝術語彙。你認為這是當代馬戲的趨勢嗎？ A：對我而言，多重語彙是必要的。某些主題以語言表達更具力量，但有時雜技動作與技巧才是我們與觀眾之間最強的橋梁，是傳遞情感與思想的方式。 我總是從主題出發，再尋找最合適的表達形式。馬戲藝術、技藝與平衡永遠是基礎。 就像《奔跑者》，人們或許會問：這是劇場、舞蹈，還是馬戲？對我來說，標籤和分類並無意義。 Q：夜店馬戲團幾乎是捷克當代馬戲的代名詞，你如何看待當代馬戲與傳統馬戲的關係？ A：20世紀初，捷克曾擁有歐洲最大之一的馬戲團，不僅為娛樂，其目的也有教育性讓人們能見到平時無法看到的動物。那時沒有網路，也沒有動物園。傳統馬戲的魅力在於氛圍、大帳篷與圓形舞台，但如今少有作品處理戲劇性、敘事性或結構創新。 傳統馬戲無法適應時代，也無法找到新的出路。有人爭論是否應在舞台上使用動物，但若從那角度看，所有涉及動物的運動也都該結束。 對我而言，馬戲藝術是多元而繽紛的從最商業化的太陽劇團，到最實驗的表演；從公共空間、畫廊，到教育性、科學性、政治性與非政治性的創作。傳統馬戲無法涵蓋這樣的廣度。
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人物 藝號人物 People 捷克夜店馬戲團導演羅斯提斯拉夫．諾瓦克 只有專注技藝，才能找到舞台的自由（上）
舞台中央，一台10公尺長的跑步機低沉運轉，宛如時間的齒輪在黑暗中無情推進。4名表演者踏上平台，有人快步向前，有人被迫後退，彷彿被無形的力量操控，卻又在極限中掙扎求生。雖是馬戲作品，捷克夜店馬戲團（Cirk La Putyka）《奔跑者》（Runners）卻不時讓人想起偶戲：跑步機像是那條牽動木偶的線，只是這一次，它化為速度與重力，主宰場上的表演者。 這樣的聯想並非偶然。捷克偶戲在歐洲有著深厚的歷史與藝術地位，夜店馬戲團導演羅斯提斯拉夫．諾瓦克（Rostislav Novk Jr.）正出身於這樣的傳統偶戲世家第8代。 從小耳濡目染，但他並沒有單純延續這項家族傳統，而是在布拉格戲劇藝術學院（DAMU）接受「偶戲與另類劇場學系」（Katedra alternativnho a loutkovho divadla）的專業訓練後，逐漸轉向馬戲與跨界劇場。 2008 年，他與弟弟維特克．諾瓦克（Vtek Novk）共同創立夜店馬戲團，名字取自捷克語「酒館」之意。10多年來，團隊創作超過30個作品，巡演30餘國。諾瓦克不斷嘗試把雜技、舞蹈、戲劇、音樂與視覺元素交織，他說：「我不想只滿足觀眾或評論家的期待，馬戲必須不斷探索新的邊界。」這樣的信念，正體現在《奔跑者》的作品企圖上。
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演出 音樂 暌違10年重登台北國家音樂廳高雄市交響樂團「無界搖擺」 揮灑爵士與交響的對話
暌違10年，高雄市交響樂團（KSO）將到台北國家音樂廳，以一場劃時代的跨界之作宣告全新篇章。由指揮吳曜宇領軍，攜手爵士大樂團TPO Big Band演出的「無界搖擺 The Unbounded Swing」音樂會，從古典到爵士、從歐洲到美國，跨越地域、風格與世代的界線，不僅是一次聲響的融合，更是一場文化的對話開啟。 音樂會上半場將以兩首法國作曲家的作品揭開序幕。首先登場的是杜卡（Paul Dukas）的《仙女》（La Pri），以波斯神話為靈感的舞蹈詩，這次演出也是此曲台灣首演。 「大家都知道杜卡的《魔法師的學徒》，但其實《仙女》才是他的真正巔峰之作，連作曲家自己都這樣認為。」吳曜宇指出，這首作品以華麗的銅管與細膩的配器描繪出夢幻神秘的氛圍。 接續登場的則是拉威爾的《圓舞曲》（La Valse），原本是受俄羅斯最具影響力的藝術推動者與芭蕾製作人迪亞基列夫（Sergei Diaghilev）委託創作的作品，後來因理念不合而未被搬上舞台。吳曜宇說：「這兩首我將它們看成是樂團炫技的曲目，不論是單純的技術，還有音色、節奏與速度的轉換都是相當有可看性。」 下半場則帶來美國當代爵士大師溫頓．馬沙利斯（Wynton Marsalis）的《搖擺交響曲》（Swing Symphony），這將是該曲在亞洲的首度演出。
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國際 四川峨眉山市《只有峨眉山》停演 投資8億的沉浸式戲劇遭當頭一棒
當下中國演出市場最賺錢的搖錢樹，非沉浸式戲劇和脫口秀莫屬。脫口秀因為體量較小，暫且可以不論，而沉浸式戲劇演藝則正處於風口，加上政府文旅政策的扶持，資本熱錢的追捧，說是遍地開花、如火如荼，不為過也。 對於將到來的10月演出市場旺季，誰也沒有料到，一則停演通知仿佛當頭一悶棍，令人目瞪口呆：投資8億元人民幣、由知名導演王潮歌打造的沉浸式文旅戲劇《只有峨眉山》正式停演。這部2019年才開幕的作品，僅僅營運了6年，就以巨額虧損告終。2024年虧損1.23億元，2023年虧損2.3億元，2025年上半年營收僅540萬元，巨大的投入與慘澹的產出形成鮮明對比這些數字背後，是一個曾經被寄予厚望的重量級文旅戲劇演出黯然退場的現實。 8億元投資、「只有」系列開山之作、名導王潮歌操刀當這些耀眼標籤與「僅營運6年便停演」的結局碰撞，《只有峨眉山》的落幕不僅是一個專案的失敗，更像一面棱鏡，折射出當下沉浸式演藝行業的深層困境。平心而論，《只有峨眉山》的藝術品質和品位，本不該是爭議的焦點。作為王潮歌「印象」、「又見」、「只有」三大系列迭代中的關鍵作品，它延續了導演一貫的創作野心不做流水線式的晚會拼盤，而是用「戲劇幻城」的形態重構文旅演藝的邊界。不同於《印象劉三姐》的實景寫意，也區別於《又見平遙》的行進式沉浸，這部作品直接造了一座「戲在城中、城即是戲」的空間，從挑夫的扁擔到僧侶的袈裟，從山間的流雲到遊客的心事，一個個具象的人物故事，將峨眉山的「靈」與「魂」編織成情感密網。它摒棄了傳統文旅戲劇大紅大綠的視覺轟炸，用克制的燈光、細膩的表演，試圖讓觀眾從「看熱鬧」轉向「品意境」，這種對藝術品質的堅守，本應是文旅市場的清流。但問題在於藝術門檻與對象需求形成了致命錯位。峨眉山一年近600萬遊客中，進香客與中老年團占比超過七成，他們期待的戲劇演藝是隔壁《聖象峨眉》式的「川劇變臉＋峨眉武術」的速食式華麗歌舞和特技表演。於是，尷尬的一幕出現了：當王潮歌要求觀眾在「雲劇場」（線上劇場）裡與寡婦的孤獨共情時，多數人只會困惑地低頭刷著手機這場景恰似在菜市場演奏蕭邦的鋼琴曲，再精妙的藝術也敵不過場景的荒誕。
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專欄 日常素描尋找乳牛界林志玲
一整個筆記本的田調素材積累後，我們開始揣想一個大動物獸醫的生活。那些我們備感新奇，卻是他們平凡作息的日子裡，早晨天才濛濛亮，遠處開始有牛隻哞哞叫喚起來，他是否會想起一個老朋友、記起大學時期青春過往，或者，會有一個陌生訊息從遠方捎來
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國際 香港名編劇莊梅岩遭母校抽下訪問影片 舊作踩紅線引爆公關危機？
香港演藝學院新任校長陳頌瑛是香港資深舞蹈教育工作者和劇場製作人，長袖善舞亦廣結本地和海外朋友，圈內人士對她上任寄予期望，但無奈新學年9月首天就迎來大型炸彈，令戲劇學院以致許多師生和校友都議論紛紛。 本地著名編劇莊梅岩的作品屢獲獎項，其中部分也被翻譯成英語，多年前講述新聞工作者的作品《野豬》最近甚至譯成日文出版和演出。但小部分她的舊作，現在卻可能被視為敏感題材。她在9月1日於社群媒體發出《致母校》信件，公開學院早前邀請她參與拍攝40周年校慶系列講座的事件，「因為這是我作為藝術家追求真善美的天性，也是我身為演藝學院舊生應盡的責任。」但該影片完成後在沒有通知莊梅岩的情況下被抽起，原因是影片上載不了「小紅書」，莊梅岩感嘆：「只是沒想到，在香港暢通無阻的社交平台，學校還是選擇放棄了我這位校友。」信末甚至說：「讓這封信成為我在香港演藝生涯的墓誌銘，我亦無憾。」 正當大家還在消化上述事件時，莊梅岩再發文講述引領年輕人正向思維和鼓勵追夢、亦獲很多獎項肯定的音樂劇《奮青樂與路》，在剛結束的演出中，她被要求「不要上台謝幕」。這作品自2017年公演以來，多次由不同學校的年輕人重演，作為在表演製作上的訓練外亦培養他們的品格，最近的公演正是由香港演藝學院的EXCEL演藝進修學院（舉辦很多演藝短期和校外課程）主辦。據莊梅岩說宣傳品上她的名字被刪，「而其隊友為了不丟下她，於是也沒把主創名字放上海報」。後來有觀眾發現場刊內另外兩位主創作曲者高世章和填詞者岑偉宗的照片也是留白。最後雖然她還是上台了，但文中所見的其間過程令人實在莫名其妙，所謂的「取消文化」（Cancel Culture）傷害了多少我們珍視的藝術家和作品。 莊梅岩及包括黃秋生在內的一群藝術家、原定在西九文化區戲曲中心演出的製作《我們最快樂》傳出被取消，在網上預售數天後停止售票，但在演藝學院事件爆發後，曾一度獲開綠燈，不知是否因場館單位不想帶來公關災難。其後《文匯報》連續刊出文章指作品宣揚「文化亂港」，正當門票要正式開售前的兩小時，團隊接獲場地書面通知，「演出被取消」。作品首演和這次重演在同一場地，場館單位指因接獲「不少投訴」稱作品「宣揚對抗」所以取消出租場地；團隊目前正為已購票觀眾安排退票，或選擇更換為同等價值的周邊產品。紅線到底是有或沒有，這真的是一個問
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演出 戲劇 從觀眾的客廳回返舞台《好色的杯棉子》 關照劇場的最基本單位—「人」
在通勤時段的捷運裡戴上假睫毛、塗好指甲油，夾緊專屬耳環，這是末路小花外送演出《來一客杯棉子》唯一的演員張棉棉進入陌生客廳solo前，邀請角色上身的固定流程。 從2021年的《來一客杯棉子》好命篇，一路到2024年底甫結束的《來一客杯棉子，好辣》，近5年來，末路小花團員張棉棉穿戴上杯棉子的肌膚，一台車帶著導演、演員與小幫手，奔向雙北市高樓或平房、豪宅或租屋處數十個大大小小不同的客廳、廚房及浴室私領域，以都會單身女子的生活切片視角，逆行居家與劇場空間定義，觀眾毋需走進劇場，反其道而行地讓表演者即興以觀者家裏的陳設作為舞台物件，透過戲劇，密縫起創作與真實人生的邊界。
跨越時空、文化，「韓國感性」訴說人的故事
粉絲經濟擴大受眾，將「K-content」的魅力最大化
海外行銷、藝術節打造劇場街區——2025「Welcome 大學路」現場直擊
