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話題 話題追蹤 Follow-ups 忍痛放棄營運補助 暫離創作舞台舞蹈空間舞團轉型 專注澆灌藝文沃土
成立35年的舞蹈空間舞團（下簡稱舞空），於昨日（2024/10/23）宣布舞團暫離創作舞台，自「TAIWAN TOP演藝團隊」的行列中退出，放下卓然有成的創作紅海，後續將轉型於專注開發「舞蹈欣賞推廣」的藍海，盼以至少5年時間走入校園，深耕藝術教育，拉近舞蹈與觀眾的距離，為台灣這塊土地的未來，埋下舞蹈的種子。 成立35年的累積 始於一條難走的路 舞空是台灣少數有10名全職舞者與專業藝術行政的舞蹈團隊，成立以來不僅在編舞家與舞者的培育上不遺餘力，也是台灣舞壇與國際舞台連結的重要樞紐。多年來已與國內外58位編舞家、274位設計者，共同打造出92齣舞作，並與曾參與其中的109位專職與85位客席舞者，攜手豐富了台灣當代舞蹈的面向。舞空作品風格多元，不僅有以東方元素為出發的系列舞作，亦有對社會議題的爬梳，或是以影像、科技與音樂為出發的各類作品，甚至還有為親子觀眾為主的《不聽話的孩子》、《史派德奇遇記之飛飛飛》、《藍騎士與白武士》等老少咸宜、膾炙人口的舞作。 創辦人暨藝術總監平珩回看35年一路走來的點滴，首先笑說她選擇了一個很難走的路：「在歐洲，一個舞團和不同編舞家合作的狀況很常見；在台灣，則是由舞蹈空間首開這樣的創作模式，為的就是能在舞團的基因中保有多元的特質。」也因她的創作理念，讓團隊每次推出新的製作都極具挑戰，舞者與編舞家的磨合也都是從頭再來。當然，如此的確讓舞蹈空間舞團活力豐沛，開創出與時俱進、甚至超前一步的肢體語彙。「但在台灣，與製作導向的舞團與單一編舞家的舞團相較，舞空觀眾群的養成較難。」在面對薪資、物價上漲等現實壓力，與疫後舞蹈觀眾的流失及市場變化下，她才萌生了舞團轉型、專注於推廣的心念。
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國際 四界看表演 Stage Viewer 《太陽》原著劇作家前川知大重製15年前舊作《奇怪 從小泉八雲口中聽說的故事》再現怪談的聽覺體驗
8月份的東京藝術劇場就跟東京的氣溫一樣熱氣不減，在眾多的演出節目中，最受矚目的便是在Playhouse演出的野田地圖（NODA．MAP）新作《正三角關係》，集編導演一身的野田秀樹，率領松本潤、永山瑛太、長澤雅美、竹中直人、小松和重等演員，明星卡司與野田秀樹這塊招牌，自然是場場滿座，一票難求。另一齣long run的作品則是在Theatre East上演的生梅劇團《奇怪 從小泉八雲口中聽說的故事》，編導則是今年臺北藝術節的話題作品《太陽》的原著劇作家前川知大。 前川知大為日本中生代的代表劇作家之一，除了在戲劇作品及小說寫作方面取得成就外，也以導演身分活躍於戲劇界，多次受到讀賣戲劇大獎、紀伊國屋戲劇獎的肯定，2003年創立了生梅劇團，當家演員有濱田信也、安井順平、盛隆二。前川知大也會參與其他劇場的企畫，其中與世田谷公共劇場合作的「奇怪」系列，就有《奇怪 從小泉八雲口中聽說的故事》（2009）、《奇怪 第二部》（2011）、《遠野物語 奇怪 第三部》（2016），這次在東京藝術劇場演出的《奇怪 從小泉八雲口中聽說的故事》便是暌違15年的重製版。
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生活 攝影手札未來還是有機會聚在一起的
寫在《庇護所》首演前我與舞蹈空間的緣分很久很深了。 我1996年大學剛畢業時的第一份工作，就是加入舞蹈空間當舞者，後來出國唸書、跳團，有將近10年的時間待在美國。2005年回台辦雙人舞展，也是在皇冠小劇場。2006、2007及2021年幫舞蹈空間編了3次舞，《庇護所》則是我幫舞蹈空間編的第4個作品，也是第一個不用「讀譜編舞」的作品。 作為舞蹈空間最後一個自製節目的編舞者，會不會壓力很大？ 其實我無論在發想或編創《庇護所》時，都還不知道舞團即將要轉型或停止自製節目的決定，所以就是平常心，盡量編。因為已經是第4次幫舞蹈空間編舞，所以對舞團文化與編制有一定的了解，工作算是有效率，也在愉悅的氛圍中，逐步完成這個題材我並不擅長的整晚創作。 這麼多年來，舞蹈空間培養出許多優秀的舞者與創作者，我覺得跳舞的身體會變老，但跳舞的腦袋是可以一直運作下去的。舞蹈空間的實驗與創新DNA，有留在我跟每個舞空人的身上，即使以後舞團的性質或任務不同了，但我相信當平老師需要我們的時候，未來還是會有再聚在一起腦力激盪、通力合作的時刻。 現階段還是希望老師把身體顧好。我相信即使是舞蹈教育推廣，也是需要創意與編舞，未來還是有機會聚在一起的。 〈忍痛放棄營運補助 暫離創作舞台 舞蹈空間舞團轉型 專注澆灌藝文沃土〉
日本歷史小城如何孕育國際音樂平台？
解析小澤征爾松本音樂節的前世今生與傳承
40年的音樂傳承，小澤征爾松本音樂節開啟新篇章
指揮家沖澤和佳即刻救援，放手讓齋藤紀念管弦樂團歌唱
辦派對、揪遊行、送音樂到你家 打造松本的「在地」盛會
不讓這個夏天與過去不同
專訪齋藤紀念財團理事小澤征良-
演出 戲劇 一位女性／女兒／母親／歌手的勇敢宣言《我就是小甜甜布蘭妮，不然呢？》鋪寫女性身負的層層枷鎖
2022年1月首演的柏林劇團（Berliner Ensemble）《我就是小甜甜布蘭妮，不然呢？》（It's Britney, bitch!）是一封向美國女歌手布蘭妮（Britney Spears）致敬的情書。在眾多挖掘布蘭妮人生故事的影片和書籍之中，這部由青年導演莉娜．布萊許（Lena Brasch）與團隊（註1）創作出的作品，不再只是充滿批判、剖析和透過層層文件、訪談等證據來抽絲剝繭發生過的一切，而是最真切地從她的話語中，重新檢視父權社會底下的厭女情結、媒體造成的壓迫和侵犯，及女性自主的身分認同。
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演出 戲劇祭儀的劇場化 《牽水（車藏）》轉譯陣頭的文化與生命價值
「（車藏）」在道教科儀中分為「血（車藏）」與「水（車藏）」兩種，而水（車藏）主要在於超渡溺水之亡魂，以脫離苦海獲得解脫。牽水（車藏）是雲林縣口湖鄉的祭儀，每年農曆6月7至8日會於當地蚶仔寮舊金湖港萬善祠和金湖萬善爺廟舉行。該民俗活動起源於清道光25年（1845）的水患事件，磅礡雨勢導致溪水倒灌沿海地帶，一夜之間，從虎尾溪到北港溪沿海一帶全部淹沒，其中蝦子寮與竹苗寮更是死傷慘重，官方保守統計死亡人數為3000人。因此陸續興建兩座萬善祠，並開始牽水（車藏）儀式。 2010年，文建會指定「口湖牽水（車藏）」為國家重要無形文化資產，為雲林縣第一個國家級重要民俗。自2018年起，九天民俗技藝團（簡稱九天）經歷田野調查、廟埕演出後，將在李小平導演、林茂賢擔任民俗顧問下，以「陣頭劇場」登上衛武營，既轉化九天自身的陣頭表演能量，同時也將「口湖牽水（車藏）」劇場化。
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專欄 抵達終點左轉在看與被看之間
8月最後3週，我連續迎接3個專案的公開成果表演：12週的表演課結業、結合聲響與文學的《那些沒有說出口的＿＿》4場演出、《熊出沒的森林》30分鐘試演。我的角色分別是導師（最後扮演導演），導演與構作，以及主創與演員。這些案子都是為期3個月到半年以上的工作期程，準備算十分充裕，所以因創作的不確定性而焦頭爛額的階段已順利過去，但在這連續發生的巧合之下，我卻意外出現全新的挑戰與感悟在看與被看之間，幾乎是一種理智與感知的搏鬥。 先說為期12週的表演課，今年我訂的主題是：虛構是對現實的溫柔補償。裡面有半數是已工作過一、兩期的舊生，所以我打定主意把這當成一門進階班的創作表演課程。前半部我讓他們讀大量的短篇小說，從分析到擴延即興，其中也曾試圖引導學員把即興內容轉譯成可以複演的劇本，但發現執行困難，會偏離原本表演學習的主軸（變成寫劇本課）而停止發展。後半部我們開始工作濱口竜介的電影劇本《歡樂時光》，與他在書中記錄的「方法論」。 濱口竜介是我所熟知的導演裡，最看重文本的。他對冷讀的偏好，甚至直接將此方法化為形式貫串《在車上》整部電影。老實說，要讓學生進行為期半個月的冷讀練習，首要克服的就是如何不要被「什麼都沒有」而打敗必須進行一種違反慾望（想詮釋，做點什麼）的過程，重新培養出一種細緻又脆弱、新生卻個性化的直覺。我同樣也得鍛鍊耐心，等著不介入，適時調整矯枉過正的冷讀方式（有時會出現機器人或打字感的聲音）。最後果真大家都迎接到許多驚喜。 不過把電影劇本放在現場演出是另一個難題。我意識到沒有預留更多時間陪學員拉走位，權衡之下，毅然決定聚焦在台詞的處理。對現階段的學員來說，能被聽得進去，可能比好不好看來得更重要。演出前精神集氣時，我為沒有分配更多排練時間致歉，並感謝他們對我的信任讓我凝視著赤裸、毫無保留的他們整整3個月。 當個光溜溜的學生是需要勇氣的。如果你想要討好老師、怕犯錯，或是想出風頭的話，凝視的引導者能給予的協助會變少。因為我們沒有辦法一起捕捉那脆弱細緻的靈光時刻可能是個沒有預期的走位或動作，突現的奇妙語氣，過長的停頓，甚至是不知從哪來的情緒。課程結束後，我跳出來想換作是我要這樣保持敞開、毫無預設被盯著看那麼
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國際 澳門大環境推升營運壓力，非制式劇場另闢蹊徑
7、8、9月本為澳門劇場演出的旺季，每週均有多個演出上演，可是今年進入暑假期間，不論官辦或民辦劇場演出都頻頻傳出票房銷售不佳的狀況。 疫情後澳門觀光旅客持續回升，政府統計局公布：今年第二季入境澳門旅客按年增加17.1%至7,844,226人次，旅客平均逗留時間維持在1.2日，仍以不過夜旅客占多數；當季隨團入境旅客上升84.2%至463,932人次。一到假期，觀光景點上仍是人頭滿滿的打卡旅客，可是同時卻出現社區裡的中、小型商舖關門潮，「北上消費」與「留澳消費」成為澳門官民熱門的辯題。今年4月澳門行政長官賀一誠更在立法會上呼籲市民「有一餐留喺澳門食（留一餐在澳門吃），不要三餐全部都北上。」
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國際 香港參考與臨摹的爭議 原創性的永恆課題
藝術作品涉嫌抄襲的事情經常發生，在資訊如此容易獲得的時代，這些材料的累積如何影響創作者的視點，加上觀眾對原創性的期待，即使創作者強調原創，但總是讓人心中有根刺。 香港話劇團去年主辦「風箏計畫」原創劇本發展平台，14個作品香港和內地創作各占一半，其中由郭海浩編劇的《月牙兒五更》在今年3月於深圳進行讀劇演出，這個荒誕故事由村長響應號召推行火葬開始，其弟是木匠而家中老太要土葬，一場風波就此展開。這計畫的第二階段再選出數個劇場進行再次讀劇，《月》劇就是其中之一，卻在剛完成讀劇後，在內地小紅書上遭觀眾指作品的橋段，和1993年由陳佩斯及曾劍鋒聯合執導的電影《孝子賢孫伺候著》極為相似。網上討論到作品在首次讀劇時，已經有藝評人在文章中說出這情況，質疑如果劇團已知這情形，特別在這強調是原創劇本的計畫，主辦單位是否有謹慎地處理這個問題或與作者溝通。劇團和作者雖已分別回應，但觀眾明顯並不買單。 最近香港演藝學院學生內部展演演出的《我地個星球》，是日本中生代劇場編導柴幸男的作品，北藝大也曾在去年搬演。作品把少女的個人成長和宏大的宇宙作平衡敘述與對照，詩意地處理人生課題，原劇本的動人之處的確讓觀眾非常投入。而次演繹的表演節奏拿捏得十分到位，全體演員在圓形舞台的意象中，持續地以圓形的動線處理不同場景的移動，觀眾被包圍在劇場內，正呼應「同一星球下」的題旨。然而作品上演後，卻被發現與日本THEATRE for ALL在網路上發布的同一作品的全本呈現，在空間設計和調度上非常接近。網上隨即引起討論，有人提出原劇本（全本於網上是公開的資源）的舞台指示寫得十分清楚對空間的要求和詮釋，難以避免在演繹上有相似之處，但也有人提出相反意見。然這次演出的翻譯，能成功轉化粵語的音樂感在日文文本內並有流暢的處理實在難得，後續討論的重點因抄襲的爭議難免失焦。藝術家是有心或是無意，解說難以釋懷，尊重創作與知識產權，如何拿捏參考的程度，實在是創作者永恆的課題。
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國際 四界看表演 Stage Viewer 跨界編劇的新審美及市場性京極夏彥的首部歌舞伎劇本《狐花—葉不見冥府路行》
松竹株式會社於今年8月於東京歌舞伎座推出了新編作品《狐花葉不見冥府路行》（以下簡稱《狐花》），主要演員包含多位歌舞伎名角，如松本幸四郎、中村七之助、中村勘九郎、中村米吉、市川染五郎等。而令人矚目的是，這部作品邀來日本重量級推理小說家京極夏彥擔綱編劇，這也是他首度執筆編寫歌舞伎劇作，改編自他自己的同名小說。 京極夏彥經常由日本神鬼妖怪和古代傳說中取材，觀眾層面寬廣，作品大多有中文版發行。代表作之一的《百鬼夜行》主人翁為中禪寺秋彥，歌舞伎《狐花》男主角就設定為中禪寺秋彥的祖父中禪寺洲齋。「狐花」便是花葉永不相見的「彼岸花」，其他別名很多，結合劇情用於場次名稱的有死人花、墓花、蛇花、幽靈花、火事花、地獄花、捨子花、狐花。 劇情講述，因為看到許多彼岸花跟神秘的美貌青年鬼魂出現，嚇得商家女實彌亂刀殺死父親，另一商家女登紀放火燒房子也讓其父葬身火窟。奉行官家中女僕阿葉也被驚嚇成病，不久失蹤；小姐雪乃更是癡迷尋找美男幽靈，被父親上月監物禁足。 精通陰陽道的修行者中禪寺洲齋受邀到奉行官所解決鬧鬼謎團，揭穿了25年前一樁慘案。原來上月監物跟手下的場佐平次夥同親信扮成蒙面搶匪，洗劫家底豐厚的信田家，進行滅門，並抓走女主人美冬並將她囚禁4年，生下一對龍鳳胎，美冬託人將兒子秘密送出上月家，再伺機跟女兒逃跑，不料仍然被的場佐平次追回，上月監物更因愛生恨，殺死美冬，把女兒雪乃當成美冬替身一樣嚴厲管教。但其實，實彌跟登紀的父親都是當年滅門慘案的幫凶，而實彌跟登紀又跟阿葉共謀毒殺了她們迷戀的美男子萩之介。上月監物萬萬沒想到有個兒子流落在外，被賣入訓練女形演員兼男娼的「陰間茶屋」，正是那不男不女，不人不鬼的萩之介 開演前，舞台到觀眾席先是一片黑暗到伸手不見五指，與歌舞伎觀眾席一向明亮的傳統相違；但這一片黑，卻很快就把觀眾帶入幽冥神秘的世界。滿台彼岸花跟高大鳥居，神秘魔幻之餘，運用旋轉舞台製造出影視界使用軌道拍攝的畫面感，讓觀眾看清楚演員表演。旋轉舞台也在換景時中搭配演快速換妝，製造出角色身分的男女難辨、人鬼難分。大片竹林，一層一層左右分開，則有主觀鏡頭隨演員推近舞台的效果；燈光帳幕製造出火光衝天，梁木坍塌，煙霧瀰漫，也極具火災慘烈的寫實感及衝擊力。
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人物 焦點人物 金曲歌王、演員許富凱 一人飾三角，唱出條通裡的寂寞與絢麗
2023年底，金曲歌王許富凱推出全新專輯《五木大学》。或許從那個時候開始，有些知門道的觀眾，就在期待此作品登台演出的那日畢竟，攤開專輯製作名單，作詞人有MC JJ、詹傑、呂筱翊等頗具名氣的劇場工作者，製作方面又是聯合瘋戲樂工作室的王希文出擊，企圖心十足。 果不其然，脫胎自專輯概念的戲劇作品《五木大学夜の女王櫻子媽媽》即將於今年（2024）11月登場，許富凱透露：「這是一個非常感人的劇本，有笑有淚，光讀本就很有感覺，至於我這次要挑戰的角色也比起以往的難度更大。」 從想像的寂寞裡出走 許富凱幾乎是拿著麥克風長大的。 國小擔任婚禮歌手、接著參加電視節目，彼時深刻的台語唱腔，搭配其稚氣的臉龐，那樣的衝突感也讓他得以征戰各個歌唱現場。幾乎可說，他在還不知道歌曲為何的時候，就浸泡在各種悲催的唱詞之中，童年時期也一度質疑：這樣的生活是否真能讓自己快樂？ 不過，那些疑問在日後來看，似乎都逐一找到了解答。 「以前有段時間的確會覺得，唱歌是為了達成父母的期待。可是現在回頭來看，我感覺許多事情都是註定好的。」許富凱說，他對於台語歌的愛是後知後覺才浮現出來的，待成年以後才正視自己對此的情感。 「大概是從我發現，原來音樂能夠讓人心境上有些改變開始吧？」許富凱回憶，讓自己從「被動」的表演，轉而成為主動、甚至帶有使命性地唱出社會底層的心聲，關鍵點便是感受到音樂的穿透力。這一路上藉由歌聲所串聯起來的人與事，似乎隱隱為他搭造了一條軌跡，使他在這軌道上開始能夠為自己而唱。 這樣的改變，似乎也讓他詮釋台語歌的聲音更加輕盈，且收放自如。 台語歌曲的氛圍，長年來多藏著寂寞、傷痕的元素，從小唱到大的許富凱，過去以「想像力」詮釋，難免用力過了頭，他說：「過去的我時常有種不甘寂寞的心理狀態，但進入演藝圈後，面對的人變多了，反而發現一個人的獨處非常重要，需要適時放空，需要想事情，現在反而更享受寂寞，這是對自己的是一種沉澱。」
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演出 戲劇 我為人人，人人覺得我瘋了《人民公敵》 在後民主時代演練公眾討論
當今劇場形式多變、題材紛雜，有誰能讓世界各地劇團不斷回頭搬演？挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen）絕對名列前茅，在德語劇場也不例外。 以選出德語圈年度十大作品的柏林「戲劇盛會」（Theatertreffen）為指標，60年來累計搬演易卜生的節目高達29齣，且數度同年有兩部不同劇院製作的作品入圍。能超越此紀錄的，目前只有莎士比亞和契訶夫。 易卜生被視為「現代戲劇之父」，不僅因為其作品開啟口語劇場的新頁，也來自普遍認為他對角色心理刻畫的深度。然而，這般深度也彷彿設下一道道謎題。 在德語圈，搬演易卜生榜上有名的歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）就表示，德國的導演劇場在1970到90年代興起時，搬演易卜生往往變成在「揭露靈魂的秘密」，卻因而讓角色失去了行動。當歐斯特麥耶踏入易卜生的世界時，他發現人物靈魂不是故事源頭，錢才是，「這些角色都承受巨大的經濟壓力，而易卜生總是用經濟壓力當作劇本的動力來源。」（註1） 也就是說，劇情不是單純因「角色怎麼想」而發展，而是建立或限制了他們物質生活的家庭關係和社會網絡，影響了「角色怎麼做」。換句話說，在歐斯特麥耶看來，大家對經濟成長有多著迷、對衰退有多害怕，易卜生就多「當代」。他2012年帶領柏林雷寧廣場劇院（Schaubhne am Lehniner Platz，亦譯為列寧廣場劇院）於亞維儂藝術節首演的《人民公敵》，就緊扣這個觀點。
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演出 音樂 暌違多年再度訪台基頓・克萊曼與波羅的海絃樂團 揮灑當代音樂的驚喜
小提琴大師基頓・克萊曼（Gidon Kremer），闊別台灣多年後，再次率領波羅的海絃樂團（Kremerata Baltica）來台演出。過去這位小提琴大師無論是獨自來台，或是與由他創辦的波羅的海絃樂團前來，都掀起不少話題，尤其是與該團的演出，更是每每有驚喜，從演出改編自阿根廷探戈大師皮亞佐拉及當代作曲家的作品，到以調侃音樂家與音樂現象的音樂表演都令人懷念不已，尤其是與伊古德斯曼（Aleksey Igudesman）與朱（Hyung-ki Joo）這兩位音樂鬼才的音樂玩笑，在令人拍案叫絕的背後，更深藏著古典音樂何去何從的大哉問。 出生於蘇聯時期波羅的海三小國之一的拉脫維亞，18歲進入莫斯科音樂院，拜在蘇聯時期小提琴大師大衛．歐伊斯特拉赫（David Oistrakh）的門下，曾在義大利帕格尼尼與比利時伊麗莎白皇后等小提琴比賽獲獎。在1970年柴科夫斯基小提琴比賽時，他選擇英國作曲家艾爾加小提琴協奏曲，此曲為比賽冷門曲目，最後由他獲得首獎。
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人物 聚光燈下 In the Spotlight 葡萄牙編舞家馬可．達席爾瓦．費雷拉 以混融的舞步回探歷史
馬可．達席爾瓦．費雷拉（Marco da Silva Ferreira）一直在尋找某種更好的表達方式。 這名來自葡萄牙的編舞家，過去曾是游泳運動員，長期浸滯在水中。在這樣幾乎零互動、純物理性的運動狀態下，他總覺得心靈被禁錮，感受不到表達自我的可能，直到遇見舞蹈。透過舞蹈的身體運作，他頭一次感到可以思考、展現情緒，可以感覺，也可以表達感覺。 從街舞到當代舞蹈，再到編舞家。身兼編舞家與舞者的作品《狂履》（CARCAA）由10名舞者與2位音樂家共同創作，透過葡萄牙傳統舞蹈「腳譜」（footwork）為媒介，混融傳統與當代肢體，以繁複有力的編舞直指當代議題，帶動跨國界與跨世代的思辨與討論，以及對己身歷史的回望。 身體映照著國家 限制中對自由的渴望 回憶過往，馬可認為游泳帶給身體的疲勞遠蓋過悠游的美好，競賽更帶來無形的壓迫與倦怠。因此在接觸舞蹈時，他體會到截然不同的療癒與自由。起初他並不認為游泳對他的身體有所影響，是過了很久之後才意會到，水中的練習不但帶給他強大的核心，也提升了四肢的力量，幫助他跳舞時進行更好的發揮。對他來說，能夠知道自己的身體在水以外的地方也能如此有力地運作、發揮有控制的慢舞、展現抵抗地心引力的動作，才漸漸與過去厭倦游泳的自己和解，擁抱游泳帶給身體的更多可能性。 曾經歷長達48年獨裁統治的葡萄牙，是到1974年4月25日，一場不流血政變才迎來民主與自由。今年甫慶祝完的「康乃馨革命50周年」，正是葡萄牙民主化的年紀，也是擁有自由的時長。相隔12年，1986年出生的馬可，成長過程所經歷與深受影響的，幾乎是全面覆蓋的美國流行文化，從MTV、流行音樂，到他當年最喜歡的編舞家 Wade Robson，都是曾為美國流行歌手創造潮流的重要推手。有趣的是，在他有記憶以來，上兩個世代的長輩對傳統文化總帶有特殊的負面觀感，對他們來說，那些是過往獨裁統治時期「重新製造」的葡萄牙，是標準化與規範後的產物，打從心底不願意與自己畫上等號。 對壓迫的反抗引出對自由的渴望，造就了如今葡萄牙的模樣，也形塑了馬可的成長過程。一直到他開始編舞，才真正回望過往，重新思考歷史與傳統對當代葡萄牙人民的意義。
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專欄 關於戲劇的五四三性格決定命運囉
此刻我要直白，需要直接破題，需要大叫！ 對沒錯，性格決定命運，管你多有才華，做表演藝術戲劇電影影集這類團體性工作，如果你很難相處，很玻璃心，寬以律己嚴以待人，抱怨東抱怨西，沒禮貌當成藝術家氣息，有點名氣了或甚至只是有年紀了就對別人大小聲大小眼，完全沒在聽人講話，溝通能力低落，一點壓力就受不了，常常覺得自己懷才不遇，看到誰拿補助你沒拿到在那邊酸葡萄，看到誰票房好誰拿獎就踩到檸檬，看到一點負評就森氣氣到處情勒朋友讚美你給你拍拍，沒有主觀意識上的核心熱情白話文就是你到底對什麼東西好奇？你到底是想紅還是真的有很想探究的事物？到底什麼讓你燃燒？你可不可以問出一個沒有人問過又值得回答的問題？再來，如果又沒有對自己的客觀認知白話文就是你知道這次想嘗試什麼、想說什麼，但可以在冷靜後，客觀認知有沒有做到，有做到是因為什麼，沒做到是因為什麼，不管是能力、知識、溝通妥協結果、現實條件的限制總之不是怪在別人身上，還有你有沒有同等付出友情，擁有一群你願意傾聽也相信其判斷的核心夥伴如果以上你都沒有，那真的，找工作永遠不嫌晚，你被關了一扇窗，相信你在別的地方有一片天空（為了安撫玻璃心需要從飲料封膜上抄一些雞湯語錄，用在這剛好）。 更有可能的是，如果你個性很差，通常也不具備團體性創作的條件。但以我認識的當代藝術圈畢竟也是認識不少從業者與畫廊經營者，即便最不需要理睬大眾、只需服務少數菁英客人的藝術行業，你終究、逃不了、人、人際關係、溝通。 做一齣戲，你要面對場館、申請補助，還要會表達，做presentation，要跟團隊溝通，宣傳。如果是原創題材，你光田調就要聯繫、訪問、徵求同意，如果改編，也要面對授權窗口，讀劇、排練、演出更是會遇到第一線的回饋檢視，影視，就是把這些事情再放大一千倍，再加上更多資本市場的殘忍無情、不確定性與社群效應，而且可能還會上新聞。 這個行業最終都是要合作，僅只談論作品本身與技藝，卻完全不談如何待人處事、溝通、自省，非常虛偽，而且對創作該保有怎樣的心態也沒有實質的幫助。 很難想像需要被呵護備至、捧在手掌心的人要如何讓自己的創作愈來愈好，但，寬厚不代表隨便對
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演出 音樂 威爾第最後鉅作 「歌唱的莎士比亞喜劇」《法斯塔夫》 多重卡司帶來笑聲與深思
臺中國家歌劇院將於2024年10月底推出威爾第晚年巔峰之作《法斯塔夫》，這齣笑看人生的歌劇改編自莎士比亞《溫莎的風流婦人》，以自負又貪婪的法斯塔夫為中心，描繪了一個愚蠢騎士如何自以為能騙取兩位貴婦的財富，結果卻反被玩弄，笑料百出。這次製的作由東京新國立劇院原版搬演，從舞台設計到道具，皆細緻還原17世紀的英國風情。 臺中國家歌劇院藝術總監邱瑗指出，威爾第一生創作了28齣歌劇，但《法斯塔夫》是他少數的喜劇作品。這部歌劇大膽顛覆了傳統歌劇公式，不再依賴詠歎調和大合唱，而是以類似莎士比亞戲劇的形式，強調角色之間的對話和情節推動。邱瑗表示：「《法斯塔夫》可以說是『歌唱的莎士比亞喜劇』，其中的音樂性與戲劇性相輔相成，並且影響了後來浦契尼的《波希米亞人》。」正是這些嶄新的創作手法，讓《法斯塔夫》成為歌劇史上經典的幽默鉅作。 多重卡司陣容值得期待 這次演出的重點之一是多重卡司陣容，特別是法斯塔夫和福特的雙角色安排。義大利男中音路奇歐．蓋洛（Lucio Gallo）來台演出過兩部歌劇，傑出的表現，讓他在台灣已有很多粉絲。蓋洛曾多次在國際舞台上演繹法斯塔夫，經驗可說是相當豐富，他幽默地指出，法斯塔夫這角色離不開自己那圓滾滾的肚子：「近年來一些導演認為法斯塔夫不需要假肚子，但他的滑稽點就是他的體型，所以我需要那個肚子。」另一位法斯塔夫扮演者塞吉奧．維塔萊（Sergio Vitale）也分享，減重40公斤後他第一次需要裝上假肚子，這種反差讓他覺得角色更加滑稽。 除了法斯塔夫，福特這個角色同樣具有挑戰性。福特在劇中是個嫉妒心強且不苟言笑的人物，飾演者陳翰威與丁一憲則表示，如何在幽默的背景中保持這樣嚴肅的形象，對他們是個全新的挑戰。飾演艾莉綺一角的則是來自不同文化背景的森野美咲（Misaki Morino）與林慈音，兩位女高音將以各自的經歷和風格詮釋這位靈動的角色，讓每場演出都充滿獨特的魅力。
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國際 新加坡兩平台推出培育編劇計畫，打造劇場創作未來
野米劇場新設立了「文藝部門」，今年推出一項嶄新平台「New Now」（作者譯：「此時新劇」），旨在培育新劇本創作，為新創作提供演出機會。「此時新劇」公開徵集新劇本，獲選的劇本將受委約在野米劇場內呈現演出。為「此時新劇」打頭陣的是編劇Laura Hayes的新劇本《潛》（Dive），講述情人間的虐待關係，於9月份在野米劇場的小工作室演出。Laura Hayes是資深演員╱劇場人，可見「此時新劇」未必聚焦在年輕編劇，任何對創作劇本有興趣的劇場人皆可參與。 而另一培育年輕編劇的平台，則有「42新劇中心」（Centre 42）的Playwrights Professional Development Residency（編劇專業發展駐留計畫），此計畫於2022年開始，今年邁入了第二階段。這項計畫的基本理念是培育編劇，而非僅僅培育一個新作品或一次新創作。在駐留期間，編劇們都必須定期聚集、討論、創作、反思，引領他們建立自己的觀點，挑戰並發展自己的能力。今年9月，參與第二階段的新編劇們進行了他們的第一輪對外演讀，主題是「打破事物」：如何「打破」舊習慣、打破對寫作的恐懼、打破固有的劇本創作形式，探索新領域。
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國際 檳城
兩大全國賽接連上陣而至 舞台新生代彙聚檳城
馬來西亞歷史最悠久的全國中學華語戲劇比賽，和目前碩果僅存的「金鋒獎」全國創作歌曲觀摩賽，今年竟然不約而同地相隔一天在檳城舉行，是有史以來第一次出現，最終都在全場爆滿的情形下圓滿落幕。 創辦於1989年的全國中學華語戲劇比賽今年邁入第33屆，一度因疫情而停辦3年，去年底復辦後反應熱烈，今年提早在9月21日舉行。來自全國11支隊伍齊聚檳州大會堂角逐，吸引超過1200名觀眾捧場，門票早於比賽前兩週售罄，重現疫情前的盛況。 檳州大會堂是正規大舞台，對中學生而言充滿挑戰，每支隊伍呈現不超過25分鐘的表演，今年的題材不拘一格，橫跨死亡、抗爭、冒險、會考、親情、追夢、自閉、文化、青春、時事、排演等內容，手法包羅萬有。最後經過電影導演李勇昌、影視劇演員翁書強、戲劇學者沈國明博士、資深劇場演員陳美潔和林佳佳等5位評審長達一小時半的討論後，由檳城鍾靈國中的《男孩與老爺爺》脫穎而出，囊獲7個獎項成為本屆大贏家。該劇以輕鬆明快的喜劇手法反思國內最近發生的杯葛速食店事件，一舉拿下常年杯、最佳戲劇金像獎、最佳導演、最佳劇本、兩項優秀演員獎和觀眾票選最受歡迎戲劇獎。值得一提的是，檳城韓江傳媒大學學院首次為金像獎和最佳導演得主贊助獎學金，提供得獎者更多升學選擇與機會。
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演出 舞蹈 感官的落差、感知的矛盾吉賽兒．韋安《群浪》 以肉身極限頌揚集體生命的平民儀式
幽暗中，連綿起伏的電子節拍揚起內心躁動的慾望，卻只見慢速緩行，狂歡灑脫的年少肉身。《群浪》（Crowd）透過視聽衝突，營造出如電影般的迷離氛圍，讓人凝視青春的自由與揮霍。以當代偶戲著稱的法國導演吉賽兒．韋安（Gisle Vienne）這次捨棄物件、回歸身體，帶領觀眾探究外在和內心的矛盾。自2017年首演以來，《群浪》橫跨歐、亞、美三洲，深獲好評。這齣獨特的舞作脫離強調表現技巧、顯著形式的編舞語彙，反而從內在探尋動作發展的無限可能。 擅長以人偶同台、建構舞台敘事的韋安，超越戲劇、舞蹈、裝置等形式邊界，營造出獨樹一格的創作語彙，成為歐陸劇壇舉足輕重的跨領域導演。她透過隱晦、幽微的舞台意象，呈現個人與社群之間的衝突，邀請觀眾深入人性矛盾。舞台上震撼人心的聲光效果，也開展出超越現實的想像空間。無論是描繪渴望被愛的《池塘》（Ltang，2020）、逃離家庭暴力而闖入科幻宇宙的《Extra Life》（2023），韋安以青年男女作為主角，探討孤單靈魂的脆弱、易感、潛在衝動，以及他們如何在糾結複雜的人際網絡中尋求存在的價值，一如《群浪》中追求極致感官、宣洩慾望的男女群像。 激發感官的平民儀式 《群浪》最初的靈感並非銳舞派對，而是當代慶典。韋安花了2年投入《春之祭》的研究，從尼金斯基（Vaslav Nijinsky）的芭蕾經典到畢娜．鮑許（Pina Bausch）的現代詮釋，她想要重塑一場以肉身極限頌揚集體生命的平民儀式，尋找激情迸發的表演形式。調研過程中，韋安想起年少時流連柏林夜店的感官體驗。1990年代的柏林興起標新立異的非主流文化：同志族群、迷幻藥物、電音派對占據廢棄空間，構成一種另類烏托邦。這種放縱不羈的派對風潮確實體現了一種毀滅與重生並存的儀式性，同時也反映出世紀末之前交融恐懼及狂喜的時代氛圍。 為了營造柏林夜店既狂歡又墮落的氣氛，音樂成為整部創作的重要關鍵。由英國實驗音樂大師Peter Rehberg擔任音樂設計的《群浪》著重電音發展的歷史脈絡，從美國的「底特律電音」（Detroit techno）（註1）到德國實驗音樂先驅Manuel Gttsching（註2
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演出 音樂 精心構思的音樂之旅伊蓮．葛莉茉 探索貝多芬與布拉姆斯的內心世界
「現今的演奏家並不以『概念』來設計唱片，而是挑選曲子並以混合、並置、組曲的方式，來呈現對心靈的獨特見解或是對世界的看法。這樣的做法很印象派，但也許更哲理。」伊蓮．葛莉茉（Hlne Grimaud）的這段文字（註），也許可以解謎今年10月她在兩廳院獨奏會的節目安排。 伊蓮．葛莉茉於去年9月發行了《給克拉拉》（For Clara）專輯，收錄了舒曼題獻給克拉拉的《克萊斯勒魂》與布拉姆斯的作品。這次在台演出雖然只安排後者的樂曲，但其他曲目卻圍繞在這3位作曲家身上。音樂會從舒曼崇拜且汲取靈感的音樂家貝多芬的鋼琴奏鳴曲第30號開始。貝多芬晚年寫作風格已經出現浪漫派特徵，這首創作於1820年的奏鳴曲，打破傳統架構形式，第一樂章即以生動活潑（Vivace）的快板呈現，其中第一主題短小的16分音符，讓人想起舒曼《克萊斯勒魂》裡首曲的中間樂段。這個主題由兩手快速演奏8小節後，立即被另一個省思且充滿柔情的緩慢主題打斷，之後第一主題再次出現於發展部及最後的結尾段（coda）。整個樂章雖可見奏鳴曲式，但兩主題快慢相互追隨卻更為明顯。而原本應為慢板的第二樂章，貝多芬在此以最急板（Prestissimo）呈現，同樣以兩個相似卻個性不同的主題來架構此樂章奏鳴曲式。不論是在音色或是樂思上，這兩個樂章似乎已經預見未來舒曼作品的特色：不可調和的矛盾情感，如陌生感與孰悉感並置、歡樂與淚水同在、輕量與重力並行。
林玲慧 生活中用盡全力，讓台上看來毫不費力
林慈音 歌劇就像鄉土劇，人生海海放輕鬆
林健吉 唱歌的人，在咖啡裡找到靜心時刻
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人物 聚光燈下 In the Spotlight 演員 高華麗（二）336場畢業製作未完 穿越不惑的未來
「我不是科班出身，在《鬼歸代言人》裡，我真的是用盡到目前為止所有的表演技能和經驗，我一直覺得，《鬼歸代言人》就是我的畢業製作。」跟劇中角色武世誠一樣的35歲之際，高華麗遇上這部作品，時間點來得不早不晚。 高華麗說起COVID-19疫情前後，接下《鬼歸代言人》共336場演出的經驗，如果早個5年，他可能沒有足夠的表演技巧與情感層面，來撐起「武世誠」這個角色；要是再晚個5年，他也不曉得體力上能不能應付9集的交替演出。 當然，碰到要在一週內演出《鬼歸代言人》不同集數，高華麗常覺得自己是時空旅人，今天還在第1集裡，幾天後就要穿越成第9集的武世誠，問他這樣會不會有種錯亂感？他伴著微笑答道：「但武世誠的天真、善良，還有不顧一切，一直都沒變啊！」撇除集數間的劇情差異，這個角色始終都這麼溫暖，即使對方再怎麼恨自己，只要是所愛之人，武世誠都能包容與放下，這也是高華麗想學習的人格特質。
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人物 聚光燈下 In the Spotlight 演員 高華麗（一）一個直擊靈魂的提問 讓他成為「鬼歸代言人」
「大四有一門教育學程，要去國中當一個月的實習老師，就是在那個月之後，我決定不要當老師。」大學念的是國立臺灣師範大學國文學系，這是長輩眼中的鐵飯碗，但高華麗只記得那一個月除了教國文，還要當班導師，早上6、7點到校監督學生打掃、接著教課、出作業，似乎每天都長得一模一樣，「我好像沒有辦法適應一成不變的生活，那會讓我有窒息感。」日復一日的早晨自習課，似乎都成了讓他窒息的時刻。 但也因為大學同學在大一時傳來果陀劇場暑期表演課的消息，才讓高華麗有機會和表演牽上線，一路在劇場闖蕩了近20年，並以音樂劇《鬼歸代言人》在疫情時創下336場的演出傳奇。
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專欄 說戲改一改不就好了嗎？
本專欄前一篇以「共生」為題，指出當前台灣戲曲劇壇跨界混血現象，重點是要強調京劇位居關鍵，對各類表演都有影響。我私心對多元混血並無興趣，但身為劇團總監，面對此一流行趨勢，我的態度是以「厚植京劇傳統實力」為首要任務，不希望跨界混血成為唱唸不到位的藉口。 「傳統」不是單純練功，演員都肯下功夫苦練，都急著想學骨子老戲提升自己的京劇實力。但觀眾看戲未必只看功夫，很多觀眾關注故事，而傳統老戲的劇本未必都禁得起嚴謹解析。 「改一改不就好了嗎？」這句話說來容易，其實比新編一齣戲還難。 我自己在第一次編劇時就碰到這問題。當年朱陸豪來找我為陸光國劇隊改編《陸文龍》，沒想到竟然和我敬愛的周正榮老師發生衝突。我認為原來的老戲劇情邏輯有問題，重新編寫，因而牽動一段老生重點唱腔。周老師說：「我認同新劇情，但不能唱新詞新腔，因為余派始祖這段唱我從小就奉為經典，每天吊嗓，我不能在台上違背他。」朱陸豪也幫忙協調，但周老師堅持原則，後來改由周老師徒弟吳興國飾演，唱新詞新腔。最終此劇得到編導演多項大獎，朱陸豪、吳興國雙雙奪金。慶功宴上周老師舉杯敬我：「以後戲就要照你們的想法演下去了！」當下在熱鬧的酒宴上我胸中竟湧起一陣蒼涼，但周老師真誠而堅定。 周老師去世後，我為他撰寫傳記，讀了老師40多年的日記，十幾大箱泛黃紙本，脆折脫落的紙屑沾滿了衣裙，我不忍拂去，只迫切地追尋他一生心事，終於讀到陸光國劇隊解散那一天，他照樣一早來到排練場，穿起厚底，練功練唱，他寫道：「大家都在收拾東西，以後這裡不能練功了，我到哪裡去練？到哪裡找誰吊嗓？」當下我感動到幾乎發抖，無論散班、退休，無論外在如何變化，不變的是練功練唱，是日常，也是一生堅持。而他追求的不是一齣一齣新戲、新代表作，永遠唱那幾齣經典老戲，不要高亢嘹亮，不創發新腔，日日琢磨的是「咬字、發聲、收音、歸韻、氣口、勁頭、韻味」，這是唱腔最高境界。 我的第一部奪金劇作，衝撞的是整個京劇美學。 我當然懂京劇表演，但我是編劇，面對老戲劇本不免尷尬。傳統老戲的經典性不在劇本，而在演員的表演藝術。多少京劇新生從小在血淚交織中背誦一段段唱唸，甚至可能是在拿頂（倒立）時默背，爛熟於心，融入血骨，而這些唱和唸又都配合著嚴謹的身段作表、心理狀態以及鑼鼓程式。身為編劇的我輩，想的簡單，不過
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國際 法蘭克福《魔法女僕》 以舞蹈反思女性僱傭移工的身體凝視
歷經兩年的發展，菲律賓編舞家伊薩．江森（Eisa Jocson）與斯里蘭卡舞者維努里．佩雷拉（Venuri Perera），於9月中在德國法蘭克福的莫索頓藝術中心（Knstler*innenhaus Mousonturm）發表新作《魔法女僕》（Magic Maids），之後即展開到柏林、漢堡、維也納、洛桑、新加坡等11個城市的巡演。 江森的創作向來聚焦於與身體有關的勞動服務產業，如2018年臺北藝術節演出的《猛男之舞》（2013），即是將菲律賓夜店的猛男舞蹈轉化於她自身的女性表演身體中，叩問在色情行業消費行為下刻意建構的男子氣概。 其他作品則有也以馬尼拉鋼管舞女為題的《鋼管舞者之死》（2011）、以在日本當色情藝妓的菲律賓女子為題的《女公關》（2015）和以在香港迪士尼樂園演出幸福童話世界的菲律賓群舞者為題的《公主煉成記》（2017）等，在每個作品裡，她都以娛樂產業的凝視和反凝視放在她自己的身體上，在劇場脈絡中呈現。