當代台灣樂壇有許多將琵琶、古箏、阮咸、笛／簫等國樂器連同鋼琴、提琴等西洋樂器並置演出的先例，以交響樂團協奏國樂器，或以國樂團協奏西洋樂器的演出，也已不再是新奇之舉，如此混搭編制所產出的作品成功者有之，但也常因律制不同而未能在聲響上成功融合，或因尚未尋得合適的方式溝通彼此所承載的文化意涵，即使克服了技術層面的難處，語境上仍顯得尷尬，2022新點子實驗場：三個人「催化效應融・共感」（簡稱「催化效應」）中委託創作的3首作品為混搭編制的聲響呈現找到了新方向，但也如暗室中的黑貓般形跡難定。
編按：作為編劇陳弘洋「星際計畫」系列作品，《半金屬》從金星於占星學中所代表的關鍵字：「婚姻、愛情、藝術、交際、和諧、奢華、審美觀、娛樂」出發，以How-you-like-that的方式，雜揉元素週期裡半金屬介於金屬和非金屬之間的特質，嘗試以複雜的聲響及多重敘述線的Stupid-love，再現夜店的糜爛和歡快。
因為疫情，距離這個詞變得很立體，數位網路的發展，讓遠距離變成零距離，現實距離反而變成遠距離，人與人無法靠近。即使科技的高速進展早已遠遠超越人類生活日常所需，衣食無虞，物質過剩的時代，依然渴望尋求與他人的連結，渴望親吻、渴望擁抱，渴望在茫茫人海中尋找人生伴侶。
一直以來，劇場之於我是一種群體記憶的體驗。一群毫無關聯的人恰巧在同一時間進入同一空間，觀賞了同一場演出。即使是疫情期間，線上劇場直播也多是眾人同時觀賞的演出。然而《拾憶》卻提供了截然不同的觀劇體驗。觀劇者與表演者進行15分鐘的一對一互動。每場演出都是獨特而個人的體驗。
不使用動物作為馬戲演出的元素是當代馬戲（Contemporary Circus）的重點，而從傳統的技藝與方法，再透過跨界融合，找尋馬戲與當代社會、個人、地方乃至於政治連結，並探索各種可能性，是許多台灣馬戲創作團隊正在努力的事。然而，「馬戲」進到台灣後，應如何找到應有位置？又或者，我們該問「當代馬戲」所指為何？或者，該是如何樣貌？
法文La petite mort沒有中文直譯，我們可以先翻成英文再轉成中文，意指「小死亡」，但非生命逝去，而是人們做愛準備高潮的那一刻，那空白的瞬間，就是La petite mort。它現在被用來泛指高潮的瞬間，其實就是一個短暫的出神，不只性愛，許多情境比如我們恍然大悟、驚訝、不知所措、無言等，都能以此形容。
2021 TIFA一段30秒的宣傳片段，帶我來到了《擺度之外》的觀眾席，後來才知道，那是鍾玉鳳的作品《直到》的片段，琵琶、小提琴和電吉他這看似衝突的組合，在鍾玉鳳的巧妙安排下毫無衝突感地完美搭配，短短半分鐘，鍾玉鳳的編曲和音樂家們的演繹，讓《擺度之外》散發著一種勢不可擋的光芒和魅力。
《冥遊記》所描繪的是一個禮儀規範下的倫理社會，故事中人被以身分定位，並按照身分行動。當武曌進到陰間時，她向唐太宗行禮跪拜的舉動便是在確認雙方的翁媳關係，同時確認身分制度的有效。這種倫理秩序的建立，又是以唐太宗的建國神話作為基礎。唐太宗不斷重述其建國的偉業，使得以他為主導的身分與秩序獲得正當性。劇中建國神話最具代表性者，就是《秦王入陣曲》的出現。另一方面，《冥遊記》的敘事採取雙線對照的結構，對於唐太宗與李唐皇室描繪，往往可以在武曌與武周政權找到對應的敘述。武曌也建立了自己的建國神話，她通過佛教經典的運用來建立正當性，即劇情中提到彌勒轉生的自稱。
極簡舞台的微光中，一群舞者頭朝外靜靜躺成一大圈，好像集體暖身過、調整呼吸準備開演。這幕持續許久，直到第一個舞者細微動作不知不覺開始；或許應說，排練也算表演；之前表面上舞者都毫無動作時，群舞早已開場。
最近高屏兩地不約而同推出兩齣大成本、大製作的歷史劇公演。首先是2月中旬配合台灣燈會在衛武營戶外登場的《船愛》，接著是3月底在屏東千禧公園，作為六堆300的旗艦活動《步月．火燒》。（註1）兩齣戲的取材與劇本結構十分不同，《船愛》由古至今，散點式擷取歷史片段，沒有完整事件的起承轉合，而是瀏覽式的匯集，歷史成了流轉的古今風景；《步月．火燒》聚焦單一歷史事件，情節來龍去脈完整，人物隨事件變化起伏，舞台上的歷史如同說書，以古喻今，曉以大義。
琵琶演奏家鍾玉鳳在2018年發表了一張備受肯定的創作專輯《擺Pendulum》，此作特別之處除了收錄13首主創者有別於既有琵琶經典曲目的創作與演奏，也包含了不同程度的即興演出，並由來自西爪哇、印度、匈牙利、瑞典、德國等不同文化背景的音樂家們，各自為這些曲子挹注了一部分自己的藝術，然而對如此「類集體創作」的作品來說，真正的活力是發生在現場演出的場域中。
近年因研究關係往返馬祖多次。初踏上東莒這座島嶼，定位總在海上。從民宿老闆娘手中接過一張紙本地圖，試著從大坪前往大浦。地勢起伏雖大，整個城鎮的節奏卻非常適宜散步，眼前美得彷如上天恩賜的景致，會讓你忘記這裡曾長年籠罩在死亡威脅下；當你嘗試與此地長者聊天，你會發現這不是一次旅遊，所在之地是個終日等待戰爭發生的軍事遺址之島，每個軍事據點都像未癒合的開放性傷口，它被遺忘在國民義務教育裡的地理與歷史課本。
如果「默」不是一種對既有再現體系的頂禮膜拜，如果「默」不是一種在語言體系中發聲與緘默的對立，那「默」可以是什麼，又可以不是什麼？
《公寓》依據李沐恩2017年臺北文學獎舞台劇本組優等獎的同名作品改編，於決審會議上，劇場導演魏瑛娟已提出原作有「劇本單薄」、「角色塑造點到為止難以深入」、「明明是個很悲傷的故事，寫得也不夠狠，力道不夠」等瑕疵。初次看到斜槓青年創作體青年自造《公寓》的文宣，首先想到的幾個關鍵詞便是「異化」與「疏離」雖是在人文領域中早被反覆翻攪無數次的老梗，但標榜「青年發聲Ｘ末日預言Ｘ特定場域」，搭配COVID-19確診人數日益增加的2022，人人皆有難以從家屋中出走的生命經驗，的確應景。
翻開台灣劇場史，將文學帶入劇場的創作探索持續出現，以台灣文學為中心的改編更不乏劇團嘗試過，如南風劇團、綠光劇團、差事劇團均曾推出過文學劇場系列。以外國文學進行改編的劇場作品也不少，較知名的嘗試或許為2004年國家兩廳院的「看不見的城市」戲劇節，由劇場導演和作家合作改編卡爾維諾小說《看不見的城市》。
編按：「逐鹿之海：物流、人流、海流」為國立臺灣美術館的研究主題展，結合國美館典藏品及7位藝術家創作等作品，透過「大航海時代、亞洲航線與海上絲路」、「亞洲冷戰格局及帝國邊緣」、「經濟、物質交易與人權」三個命題，帶領觀者了解台灣與世界史的緊密關聯。
將古老的民族聲響注入新的活水，用交響化的方式擴大音樂的格局，讓這些流傳已久的神話躍然在舞台上，「祭祀．火把．烈酒張宇安 TCO」整場音樂會將國樂合奏的美感、少數民族的神秘風情、情感張力發揮到淋漓盡致，精采絕倫，這無疑是一場令人驚豔的演出。
時至今日，我們對京劇仍有「一桌二椅」、「演員劇場」、「抒情」、「寫意」等理解，但在當代創作裡確實已不是不可推翻的定律，於導演、舞台美術、燈光等現代劇場編制介入後，多數劇團都重新詮釋、或回應京劇的美學，在劇本、表演等方面產生質變。去年年末，「科技京劇」成為另一個話題。（註1）事件本身已暫時落幕，此議題的發酵或偏離主軸、或正中核心，都有待時間檢驗。但記者陳宛茜當時的報導文章〈傳統戲曲擁抱高科技 失原味恐四不像〉（註2），將當代傳奇劇場《蕩寇誌之終極英雄》全沉浸體驗展（後簡稱《終極英雄》）拉入批評行列，倒出現根本性的謬誤：國家劇團與私人劇團對「傳統藝術」的態度，是否有本質的不同？在此「不同」下，兩者就算都以科技為創作走向，背景與目的能否歸於同樣探討主題？
這一天的音樂會，可以說是集20世紀浪漫派音樂之大成的「浪漫派之夜」，呂紹嘉一口氣指揮演出英國近代浪漫派大師威廉斯（Ralph Vaughan Williams）、美國現代浪漫派大師巴伯及俄國浪漫派傳人拉赫瑪尼諾夫的三首浪漫派經典作品，讓台灣浪漫派樂迷大呼過癮。自1805年貝多芬首演《英雄交響曲》之後，浪漫派成為西方樂壇的主流，一百多年來，江山代代有人出，即使在20世紀現代音樂風起雲湧之際，仍然有不少浪漫派大師的作品出現，這一晚的3首作品，便是20世紀浪漫派的代表作。
布袋戲演出向來有自己的戲台，大氣寫著團名，塗著五顏六色鮮豔到刺眼的螢光顏料，架上貨卡隨著劇團到各地巡演，或廟埕，或廣場，有時甚至在巷弄空地間，變形金剛那般就從貨卡的一側開展成舞台，觀眾們或站或坐在台前欣賞，喜歡就多待一會兒，覺得無趣就離開，彼此間沒有牽扯。然而真雲林閣掌中劇團2022年初發表的作品重製版《汪洋中的一條船》既然是售票演出，表演者與觀眾兩造間等於打了契約：我將使出渾身解數，留你看完全場。
或許此刻的世代正逐漸在改變些什麼。 如同一隻蝴蝶的展翅，就能掀引遠處的一陣狂風，而隨著COVID-19所帶來的疫情衝擊，藝文產業也經歷了震盪。震盪的漣漪中，有一群舞蹈工作者於6月舉辦了「舞得聊不無聊」，一場為期3週於ClubHouse的對談盛宴（註1），內容含括了舞蹈產業、政策、人力資源與教育篇，許多鮮為人知的細節環環相扣，在這些光譜外的議題相互碰撞下，儼然為當時三級警戒的每戶家中，點燃了一盞盞嬴弱火光。
由義大利靜默藝術節（Festival del Silenzio）委託創作，蒂摩爾古薪舞集舞蹈總監暨編舞家巴魯．瑪迪霖由表演性手語出發，編創新作《kemeljang．知！所以？》（以下簡稱《kemeljang》）於2021年發表，一如創作者所揭示的：「這個作品在一般觀眾的眼裡是舞蹈，但在聽障人士的眼裡是充滿可以解讀訊息的另一種詮釋。」人們理解世界的方式不盡相同，相異的群體該如何去接觸彼此的世界，各群體間的最大公約數為何？或者，公約數存在嗎？
整體而言，《神不在的小鎮》更像是19世紀寫實主義發展前，約莫盛行在歐洲一般觀眾間的通俗劇（melodrama）。既然如此，對我來說，思考《神不在的小鎮》便從對於角色與故事本身的分析，轉向至為什麼這樣的故事，需要這樣現場與線上的多頻道形式支撐？換句話說，相對以傳統戲劇性作為支持的故事性而言，《神不在的小鎮》在內容上到底發生什麼事，已經退位於形式之後，因為預先被設立的形式本身，可能才是創造這次表演的「內容」。
在形式等於內容的《神不在的小鎮》，製作取代了導演，創造新的劇場關係；當主導劇場性的是製作而不是導演時，《神不在的小鎮》提問的，就根本不再是劇場或科技藝術中反覆纏繞的虛／實問題。對我而言，是頻道與選擇、資源與調度；劇場人念茲在茲的「現場性」，也因此必須重新定義。
「早期的爵士樂領域中，除了少數技藝超群的鋼琴家，能在樂團中擁有『話語權』的，如在大樂團中負責獨奏、1940年代後小型樂團的核心主奏人物，多為管樂手；在女子普遍不興學奏管樂器的時代，樂團中的女性成員多半以歌手的角色出現。這角色雖說是靠嘴吃飯，卻不見得擁有音樂上的話語權，直到擬聲唱法出現，始讓爵士女伶們從金絲雀（the Canaries）晉升為能與樂手們平起平坐的爵士歌手（jazz singers)。」（註1）賴曉俐這段刊於《PAR表演藝術》雜誌2018年8月號的文字，精準描繪了爵士音樂史的性別配置與配器。想著那些擁有高度「聲量」的爵士女伶，她們在舞台上存在，似乎並不代表在舞台上的存在感。
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