包括李靜君的《女男．男女》、卓庭竹的《偶缺》、布拉瑞揚的《肉身彌撒》、大陸編舞家沈偉的《床》、香港編舞家余仁華的《線索》，每一位編舞家都還不到三十歲；除了排灣族出身的布拉瑞揚以原住民題材發揮之外，他們的舞蹈中沒有太多「中國」的身影、民族的身段，談的是這個世界村裡無分地域性的話題。
時間決定了戲的成熟度，在許多演出經驗中，總覺得時間太短，許多發現必須在演出中才能出現，但《原野》的經驗是將這些發現提前在排練中產生。
果陀劇場《天龍八部之喬峰》，嘗試將金庸的武俠經典搬上舞台。小說中，喬峰歷經諸多人性與現實上的磨難，最後終於有了大徹大悟。但果陀版的《喬峰》「導演如『八爪章魚』般的全場緊密運作，使得《喬峰》出招沒有新意，沒有面對『魚與熊掌不能得兼』的勇氣。」
本齣新戲裡很明顯地以唱腔貫穿全劇，成爲重要部分，而非陪襯地位。明華園多年來最受爭議的問題，終於有了相當程度的調整。
由旅德舞蹈家余能盛與畫家林勤霖合作的現代芭蕾舞劇《忘歸魚的死與生》，似乎爲賀伯颱風肆虐後的台灣，帶來一些屬於性靈及宇宙的啓示。舞劇分爲三幕，描寫忘歸魚生命的起始與輪迴。可惜原本豐富的哲思，在敍事完整性的考量下被犧牲了。如此一來，從第一幕開始苦心經營的循環史觀，也淪爲機械式的重複，而失去了歷史的縱深。
劇中「陰陽怪氣」的老厝，潛伏著人性的弱點和秘密，開始時的各類水聲，祇是個預警，家裡的每個成員都像一座孤島，無法溝通，心事祇能向天和海訴說，於是一步一步邁向沈淪。
「台灣藝人館」選擇《背叛》做爲創團劇目，在語調和氛圍的掌握上都頗見功力。但是套句英國人慣用的壓抑語，「仍有許多値得改進之處」。
高雄在地的WINDOW劇團，將去年在《台灣新聞報》西子灣副刊刊出的短篇小說作品《荒土舞踏》，改編成劇場形式演出。算是一次「文學劇場」的嚐試。
觀賞永子與高麗的演出最感動我的仍是那種慢工出細活的質感，尤其那全裸時的肌理變化，活生生的，簡單、淸晰與純淨，它表現了人世間最美的人體素像。
「身到、意到、心到、靈到。只要身體在，它將載著心靈遨遊大千，坐看水雲。」這是陶馥蘭此時此刻的舞蹈觀。這種玄妙且虛空的理想，在《心齋》的血肉之軀詮釋下，變成了一座脚踏實地的心靈殿堂。
貝律甌的編舞，將奧費斯（Orpheus）與攸柔蒂斯（Eurydice）這一則淒美的愛情故事，表現得流暢動人，古典芭蕾技法與民俗舞蹈靈巧地融合，佈景、服裝也與舞蹈情節合作無間。整體來說，該舞團最大的特點就在它如行雲流水的敍事風格，簡潔明快的手法。
經過五季的歷練，「首督」的舞者與編舞者已逐漸發揮出個人的特色與潛力，然而他們的編舞手法都有一個共同的特徵，就是格律中摻雜著混亂，這是他們的缺點也是優點，顯示他們尙未臣服於學院派的遊戲規則。
「媚皮易憤」、「間舞揷劇」相當完整地呈現了彭錦耀做爲一位編舞家所具有的獨特藝術內涵及創作手法，「1996怪譚」可說是彭錦耀將這些編舞手法運用到極致的模型。
法國馬賽盲點劇團導演培松地，率領了六位法籍演員來台灣，與國內六位演員合作演出《1949 If 6 was 9》。本劇明年還將至歐陸巡演。也許《1949 If 6 was 9》與歐美前衛劇場風格相列，並不顯得獨特亮眼，它所實驗的、毋寧是台灣觀衆的視聽能耐與接受底線的閱讀技巧。
《紅旗．白旗．阿罩霧》顯然在歷史上的眞實上，遠比詩的眞實著力更深。
劇本扎實是《紅旗．白旗．阿罩霧》演出成效的一大功臣。劇中，中土與島嶼文化衝突的母題貫串全劇，處處呼應強勢與弱勢族群的對立，主題意念充分舒展，相當値得稱許。
俄羅斯管弦樂團在當晚的節目中排出了半數以上的印象派作品，是否因爲他們是蘇聯解體後，新成立而不受政府干預可以獨立自主的樂團，或是指揮有意打破傳統的束縛，開拓更廣的空間？由他們的演奏中可以找到答案。
席維斯坦偏重於表現音樂的內涵，而非追求技巧上的發揮，在席維斯坦溫文儒雅、穩重而成熟的指揮下，國家音樂廳交響樂團似乎有脫胎換骨之勢，若非席維斯坦的功力，難臻此境。
組合語言舞團三月間曾以實驗的性質演出「運墨、飛白、舞中行」。《表演藝術》五月號也登了兩篇該演出的回想。編舞者楊桂娟在此回應兩位作者的觀點，釐淸她創作的動機。
高麗與永子以緩慢的動作來模擬、延長時間的線條，用扭曲綁縛的肢體來表達另一種美，將舞蹈的敍事性透過抒情手法表現，來啓發新的哲學概念及新的人生觀。
三年前，兩校因參加在東京的舞蹈節而同台演出。如今，在南台灣小港新建的演藝廳，左中與昆大的年輕舞者再次透過中、美、澳、荷等編舞家作品的演出，達成更深入的舞蹈交流。
今年五月十日的一齣屬於屛東自發的劇場演出，讓人眼睛一亮。展現出一種新的融合著現代女性與屛東某些特質而成的新氣象
在社會接受前衛藝術尺度已愈來愈開放的今日，作者認爲在「安靜到連呼吸的聲音都聽不見」的高中校園裡，小劇場的確還有相當大的空間可以揮灑。
在布氏改革劇場理論繁浩中，敍述者更擴大爲表現形式來使用，成了虛構世界中唯一淸醒的評述者，成爲現代劇場儀式的代言人，他與人物之間融入／漸離的多重關係成爲現代劇場形式運用的最大變數。 他兼有面對觀衆直接評議、間接質疑、提供線索、呈現缺位（absence）， 深化觀衆在劇場中的「觀看」與「知曉」的功用。
都是京劇，但有時代新意與地方風味。《夏王悲歌》唱出大陸西部歌調，道出現代詩語；《阿Q正傳》唱出台灣歌仔調，口語中雜入台灣國語。兩岸京劇詫然不同的表演風貌，饒有可思。
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