現實絕對永遠是藝術的指涉對象，但前者猝不及防，是冷血殘酷的對手，總握有致命的最後一擊。這點恐怕是藝術尚難追上，且亟需想辦法超克的。而家庭備忘展總算向這個難纏敵手做出了初步挑戰，並以其混雜著口音的影像與裝置部署在女性新住民的論題上，展現了至關重要的政治省思。
這些關乎生死、家庭、殘疾的主題，為此戲訴諸於情感的劇作策略，提供了一個良好的基礎，一步步地塑造了簡單而通俗的劇情，漸漸注入了溫情和感動，即便角色建構未臻完全，但全戲勵志、樂觀、溫馨、關懷弱勢的初衷明顯，演員們賣力演出，觀演距離親近，使整場所散發出來的熱力不斷。
在許多橋段中，黃凱臨對於身體的掌握，已經透露出許多故事的細節，其中多穿插的對白，都顯得多餘尷尬，如此一來便破壞了我們對故事及表演的想像，尤其在黃凱臨擅長的操偶表演一出現時，魔幻的瞬間常常因不夠留白，而喪失了給觀眾產生視覺錯覺與想像，導致偶的形體斷續，降低了與觀眾共同說故事的機會。
周書毅花了四年時間，走了香港、中國、韓國、台灣各處邊緣、具爭議地帶，思考人與環境的問題，在這裡交纏著他的現場身體、影像身體、無用之地的身體，以及觀眾的游移身體，給了我們脆弱、無用卻依舊奮力靠近、奮力呼吸的精神肌理，這正是周書毅將Break的力量如藤蔓深植於脆弱與柔韌之中，無限蔓延而去。
究竟要吸引觀眾關注的「青少年劇場」定義為何？所預設觀眾群到底是青少年，還是關心青少年議題的觀眾？所表現的內容和主題與青少年有所相關，即可稱作「青少年劇場」嗎？這屆新點子劇展並未提供明晰的答案，也讓這樣的命題成為一個假議題，無法達到預設的目標，最後卻彰顯出這樣的青春宣言，僅停留在啦啦隊口號似的虛張聲勢。
從一開始的選擇題到後半部答案只有是否兩項的是非題，整場「試題」中絲毫沒有模糊地帶，答案亦無雙重可能，儼然就是一個具有完整標準化生產過程的工廠。不論是考場還是工廠，的確不難看出創作者反對現行考試制度的鮮明立場，表面上輕輕嘲諷，骨子裡是重重抨擊，相當有層次地以各種考試方法來呈現，但整場下來，一言壟斷，少了抗衡聲音，因而缺乏辯證。
本次小生江亭瑩已有大將之風，從開始的斯文、後段惡行遭揭發時的丑感、乃至最終被活捉、極耗體力的身段均顯見成績，但全劇更多虧甫於二○一七年度以本劇主角拿下傳藝金曲獎戲曲表演類最佳演員的張孟逸團長演出女主角，多層次的演出張弛有度、亦絕無鬆懈疏漏，她精采的做工在讓眾人喝采之餘、也讓我即使連看數場仍舊頻頻拭淚。
在我看來，某種連結著聲音、生態與身體，抑或，可將之暫且稱為「聲態學」（Echo-logy）的策展思維與方法，於焉誕生尤其當我們在影展微明的影廳裡與立方計劃空間中的「聆聽室」，安靜地坐臥著並想像著傳出的聲音之際，打開了「電影耳」的開關，一個既屬聽覺無意識又是震耳欲聾的未知世界，迴旋不已。
蘭陵重演《演員實驗教室》置放於當代的意義究竟是什麼？至今蘭陵所薪傳到第二代或其他年輕的劇場工作者，他們與蘭陵之間的連結亦是為何？這裡就不免質疑《演員實驗教室》為何要選在國家戲劇院偌大的舞台，猶以兩邊黑幕隔成像排練教室的空間與出入口，嚴重阻隔兩側觀眾觀看的視角，實驗劇場小而美，更可拉近觀眾的距離，不是更符合當年實驗的精神？
從過程中一直到了最後，不只一組出現了性愛的需求和死亡的結局，崩毀抑鬱的氣氛籠罩著各個角色，「病情」相互傳染、瀰漫渲染，一方面來看，形成了共同的主題，將這個小社群愈扣愈緊；但另一方面來看，形成了齊聲而單音的共鳴，影響到了整體敘事從頭到尾的音樂性。這樣多段一致的同向，呈現出了一種虛無感，讓人玩味的是這些不同的角色們所面對如此巨大虛無感的生命態度，連帶地可能影響到全戲的調性，甚至格局
在孝莊與多爾袞的故事裡，不惜杜撰、竄改史實，以求將兩人牽扯上的心態，以及不惜將清初所有鷹派的治理手段都歸咎於多爾袞，以求美化孝莊對漢人的友善和大一統思想的作法，確實讓這齣《孝莊與多爾袞》沉重了起來。如果吳鳳的故事在台灣會造成五十六萬原住民族的反彈，那麼孝莊與多爾袞的故事，如何面對全世界一千萬滿族和一千萬蒙古族的廣大觀眾群呢？
卻也正是這般和樂融融的調度得宜，反讓我感受到些許不安。整個教室、班級像是某種客客氣氣、各自收斂有秩序的實驗室，將自身隔離於同學們言語中提及的種族歧視、階級壓迫、課業壓力等「（沒得選擇只好面對）無可奈何的處境」。而這些人生黑暗面，完全不存在於這廿一人組成的小社會中。與「突然出現的轉學生／突然面臨的新環境」相比，這大概是更「不合常理」的。在安全距離之外，諸如此類的無可奈何，倒像是別人的事，別人的變形了。
影像在此戲作為歷史媒介，也同時是當代劇場美學的表現利器。此劇的影像並置了過去（古早味連鎖劇）與現代（當代影像敘事美學），由此更可看出，這個製作雖然帶領觀眾重訪歷史，但並不刻意還原過去，更是一種帶著思考距離的回望。
此劇不論是故事前提、空間設定、角色雛形或音樂敘事等面向，都有不錯的潛力，然而，疏於推動劇情和發展主題，使得大多的創意止於插科打諢，讓戲的格局變小了。全戲雖不乏趣味，但過於四散，以致核心難以錨定；眾角色像是樂器般各自有了鮮明的音色，但沒有如音樂般流動的劇情來支撐、刺激，以致難有成長而顯得單一。
「投降輸一半」其實不是年輕人的專利：竹林七妖，五柳東坡，哪個不想「混蛋事情忘光光」？何止東方，「即使明天世界末日，今天依然得種下我的蘋果樹。」這是逃避？投降？正經有所本？還是八道用胡說？如果不笑出來，世世代代的懷才不遇和時不我與，幾乎要奪眶而出的淚水，怎麼掩得住？ 有個女孩聽了彩虹的神曲，一回笑、二回哭，金承志說，「我希望聽到第三遍，可以為她帶來勇氣！」
傳統戲偶的程式身段，與無獨有偶工作室劇團「無物不偶」的現代偶戲理念，不但在表演上相輔相成，更適切地化無形為有形，具體呈現角色之內在心境與外在空間。如劇末，偶師退場，獨留孟婆／冥河之偶高掛空中，再頓時墜落回歸布幔一片，彷彿暗示著偶不只是敘事人物，更讓看不見、觸不到的時間空間得以乍現，如詩如幻之須臾瞬間。
「強行賦權」讓四九一個小人物替山伯作出了迴避的決定，這不僅消釋了原作典故裡最具魅力與打動人的地方「人生若只如初見」般的質樸純真，對於無悔愛情最初的一份衝動與單純；更是滲漏出對與宿命的消極逃避，以「當初何如莫相識」的執念，讓原本美好的梁祝傳說在編劇主觀干涉下，變得扭曲、生硬。
關於展演中種種去脈絡後的痛苦，觀者真的可信嗎？還是因為有了「戲外戲」這層前文本的存在，就必得相信，而且不信不可？由痛苦幻化出來的美麗，是否可欣賞、可頌揚，或者切身之痛反而有如防護加身一般，而不得不頌揚？事故，這一場「以舞說戲」的傷痛獨白，所觸發的不僅是該如何言說傷痛的敘事討論，也衍生出了一連串關於形式與內容、展演與觀眾、創作美學與藝術道德之間的詰問。
整齣戲皆是由「似是抑是」所推動前進的，讓我們跟著無頭鬼，聽著眾口紛雜的指令與解釋，然而每次正當我們以為已經掌握了什麼，先前認知卻又被推翻。或許正如劇末旱魃精衛之言：「我的恨有多深，東海便有多深。」看似客觀的自然界，實是由心相所決定，那麼如此敘事方式，是讓觀眾混淆、是增添一抹遠古神秘感，抑或刻意在蜿蜒曲折間開展出無垠的映影，讓乘載著意義之頭顱飄向國族、寓言、土地、人性或文明，倒也取決於個人了。
從生命的某一個斷點開始，物件堆積、記憶深藏，演出的時間感始於往前回溯，以當下創造連結作為銜接，最後快轉前進。翻找紙箱裡的物品，從一個記憶跳到另一個記憶，在瑣碎的獨白間，透過物件現身的片刻，索貝爾創造接近真實的虛構，並透過兩個記憶的共同交會點，例如一個紅綠燈，創造了共同沉思的沉默空間。
同以「嘻鬧」為名，《張協〉2018》實比《Dr.唐的戀愛學分》的七彩斑斕更加留意到嬉鬧背後所隱藏的悲傷與嚴肅，而未停留於表層，但仍著墨不深。兩部作品雖都有企圖重探舊有劇本的現代意涵，不管是當代意識的涉入、或是預設未來時空，並因其表演調性與演員特質而有自身的舞台魅力。但，多半未脫傳統思維、缺乏向內的文本觀看，並且過度陷入強調青年演員、新形式的衝突或混合作為窠臼與說詞，既失去方向也未有確切目標。
《Dr.唐的戀愛學分》無疑是相當「接地氣」的，劇中充滿各式笑點，又特別是緊密地扣連著年輕世代可能皆曾看過的《唐伯虎點秋香》，接起了觀眾與劇中人物之連結。導演宋厚寬也試圖為這一文本找到適當的安排與調度，盡可能使用傳統一桌二椅，盡可能保留歌仔戲原有的曲調，甚至是適合這一文本的合宜處理方式。然而，劇情的描寫與串接，反成這部作品最致命的問題，處處看似理所當然，又處處都充滿矛盾與不合理。
敏銳的聲音效果、真實的口語腔調、簡約卻緊扣現實的舞台設計。這齣戲一開場就出手不凡，令你眼睛一亮是的，這就是久違了的劇場感，劇場不是故事的容器，不是故事的附庸，不是話劇的精緻化，劇場就是劇場，劇場就是主體，它既涵納故事，同時也用屬於自己獨一無二的美學形式，不一味依賴口語表達的敘事邏輯，而直接用全感官的覺受表露豐富的感性與意義。
綜觀來看，《群鬼》從原劇到改寫，已然是兩種脈絡不同的產物，後者以更直接而充滿諷刺的調性召喚出前者的時代精神，成功地呈現、呼應了台灣語境，與原劇舊魂的牽絆達到了一個有趣的平衡。此劇亦可說是簡莉穎繼《服妖之鑑》、《叛徒馬密可能的回憶錄》之後，將真實與謊言的命題推到最極致的一部作品。
《奠》雖展現胡錦筵於詼諧語彙背後的沉重與寂靜，卻因有意隱喻、埋藏張力而顯造作痕跡。特別是與親情、記憶交雜而述的政治指涉，既成負擔而略顯綁手，難以深化便戛然而止。其更著墨糾結的情緒，並擺盪於柏君等人如何與麗娜相處、如何面對回憶的顛覆，而不曾質疑身分與血緣的真實。
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