正因為傳統歌謠與族群文化的密不可分，布拉瑞揚讓斯乃泱的歌聲因肉身的被壓迫而支離破碎、甚至強迫中斷。一方面呼應著凱道上的族人對傳統領域被剝奪與侵犯的控訴；另一方面要以這破碎的「在場」（presence）召喚那歷史中許多如鬼魅般盤據不去的「缺席」（spectral absence）皇民化政策下消失的樂舞儀式、民族舞蹈比賽與觀光園區中不斷被複製掏空的「山地舞」、國家慶典中原住民身體與聲音符號被拿來裝飾五族共和的「中國」或本土意識的「台灣」
「自我」在慾望在公眾化的情況下，無限縮小至近乎消音，玩家在眾目睽睽下，更願意選擇更多人受益、更「均善」的選項，而非支持個人私慾滿足的玩家提議。即使在藝術自由的安全保護下，玩家們仍難以跳脫「眾好」的社會主流規訓，讓更多人受惠是否就等於較為公平？而公平真正的價值又是什麼？個人在民主社會追求更大利益的同時，是否真的如同演出般，願意放棄心中所欲，成全看似與己無涉的利益？
那些清一色著白色防護衣的演員，低調地提著盛裝番茄的籃子出現，逐一遞給每一個觀眾。然後，又由一個防護人員用手機錄影功能拍攝觀眾手中的蕃茄，另一防護人員即時將之同步投影在牆上、在浮洲上、在觀眾身上這些默默進行中的儀式，帶有一種末世救贖感，這也許是導演在音樂基礎上延伸的劇場想像，而我想這想像是成功的，在聲音的基礎上，劇場賦予了畫面與儀式，不減損原來已存在的，而延展出新的。
《再會吧北投》一如綠光劇團以往作品，以淺顯易懂的劇情、寫實復古的舞台、草根親民的語言，讓觀眾得以快速地進入故事情境，更巧妙地運用歌曲，讓表面上的演唱注入了不少敘事層面的試驗，讓歌不只是歌，讓此作不只是掛上「陳明章」這塊招牌而已，而是富饒底蘊地將其音樂的精神轉化、延伸，與戲的內容相互接續、呼應，甚可作為國內「點唱機音樂劇」的參考範例，以及「人間音樂劇」的起點。
與其評斷《京歌》形式實驗出什麼，或說意圖完成什麼，不如認為其以類似《莎姆雷特》（屏風表演班，1992）的效果與結構，進一步透過創作本身來重新思考形式實驗的過程。就如開場不久後，阿仁便提出對「跨界」的質疑，卻又用混搭的方式七零八落地完成《京歌之真假薛平貴》，反過來履行自身質疑，形成詭譎的反諷。
《光年紀事》用詩意與純度極高的美感，一開始就取消了隱喻的線，讓我們的回憶與意識可以是宇宙，是海洋裡的探險。避免哲學與宇宙觀的論述陷阱，可以安心去訴說關於一個人內心私密的話語。動用整個劇場的「光」，亦借喻了指涉到「黑」。我們看到的，是個提煉出來，甚至有點過度潔亮的光之劇場，記憶的劇場。只是終究借喻出來的，是無邊的黑暗與遺忘。也許是為了看見黑暗，才召喚了光；為了面對遺忘，才召喚回憶。
結構上有趣的轉折，是中間穿插了一段「謝幕」演出，這讓觀眾得以重新觀看每位表演者「謝幕的身體」同時，也讓我們將已知的舞蹈系統重新翻轉，從共同的訓練系統中的身體回歸到單一個體，像是個橋梁，巧妙地連結概念主軸，而在謝幕後的服裝變換，更斷層與擦拭了我們的印象，像是重新啟動另一套模式，重新呼吸。
深黑色，在排灣部落社會中是屬於貴族的顏色，平民不可越級。然而在階級制度分明卻已漸受現代社會異化的部落社會中，身為當代原住民的TAI對於部落與傳統的愛該如何說？他們集體一身黑，似乎有意讓神聖的黑色光暈撫觸群體中的每個個體，以歌聲、腳步、眼神、身體滿溢著群體也是個體的愛與矛盾，反覆運動、震盪，開啟交接傳統與未來的節點。
神用自己的形象造人，人用自己的形象建城。城市本一物，你我惹塵埃。城市不事生產，祂只管複製與貼上。天地不仁，以萬物為芻狗：巴赫、布魯克納、Isaac Hayes以及《代》劇的郭貝爾，與列車進站、列車廣播及鐵捲門的噪音平起平坐你帶什麼進城，城市就有什麼樣的聲音。
這是一場罕見的絃樂六重奏音樂會，且是單一作曲家的演出。這樣的曲目，在過去能有六成以上的觀眾，都已經算是不錯的，而TC以精采的黃金組合演奏這樣的室內樂曲目，帶給觀眾嚴謹、深度與熱情兼具的演出，將青年布拉姆斯的美麗與哀愁，詮釋得淋漓盡致，打破大家對室內樂無趣、深奧的刻板印象，再次證明只要演出精采，深奧難懂的音樂，一樣可以撼動人心。
當代的觀眾們對於「馬戲」的理解是什麼？等同於雜耍？雜技？還是馴獸？在這些無限可能的問號中，馬戲二字前頭又被加上「當代」二字，或許會使觀眾更加頭痛。筆者認為，事實上《悟空》這部作品並不難理解，但的確有難以「定義」的問題。只是，我們需要即刻對《悟空》具有的「當代性」定義嗎？又，我們該如何定義作品中的「當代性」？
實際聆聽演出，馬勒的音樂線條的確更為鮮明，尤其像是法國號一些裝飾音都更有畫龍點睛之效；當然相較於原始版，樂手也必須面對更大的挑戰，因為每一聲部的重責大任都要由各個樂手獨力挑起，尤其在面對長線條時，沒了可相互替換的同聲部樂手，更要仔細計算，以免顯露破綻。比較令我意外的是，這場演出中樂團音色並未變得更為明澈，各個聲部在線條明顯之餘仍不乏音量
現實絕對永遠是藝術的指涉對象，但前者猝不及防，是冷血殘酷的對手，總握有致命的最後一擊。這點恐怕是藝術尚難追上，且亟需想辦法超克的。而家庭備忘展總算向這個難纏敵手做出了初步挑戰，並以其混雜著口音的影像與裝置部署在女性新住民的論題上，展現了至關重要的政治省思。
這些關乎生死、家庭、殘疾的主題，為此戲訴諸於情感的劇作策略，提供了一個良好的基礎，一步步地塑造了簡單而通俗的劇情，漸漸注入了溫情和感動，即便角色建構未臻完全，但全戲勵志、樂觀、溫馨、關懷弱勢的初衷明顯，演員們賣力演出，觀演距離親近，使整場所散發出來的熱力不斷。
在許多橋段中，黃凱臨對於身體的掌握，已經透露出許多故事的細節，其中多穿插的對白，都顯得多餘尷尬，如此一來便破壞了我們對故事及表演的想像，尤其在黃凱臨擅長的操偶表演一出現時，魔幻的瞬間常常因不夠留白，而喪失了給觀眾產生視覺錯覺與想像，導致偶的形體斷續，降低了與觀眾共同說故事的機會。
周書毅花了四年時間，走了香港、中國、韓國、台灣各處邊緣、具爭議地帶，思考人與環境的問題，在這裡交纏著他的現場身體、影像身體、無用之地的身體，以及觀眾的游移身體，給了我們脆弱、無用卻依舊奮力靠近、奮力呼吸的精神肌理，這正是周書毅將Break的力量如藤蔓深植於脆弱與柔韌之中，無限蔓延而去。
究竟要吸引觀眾關注的「青少年劇場」定義為何？所預設觀眾群到底是青少年，還是關心青少年議題的觀眾？所表現的內容和主題與青少年有所相關，即可稱作「青少年劇場」嗎？這屆新點子劇展並未提供明晰的答案，也讓這樣的命題成為一個假議題，無法達到預設的目標，最後卻彰顯出這樣的青春宣言，僅停留在啦啦隊口號似的虛張聲勢。
從一開始的選擇題到後半部答案只有是否兩項的是非題，整場「試題」中絲毫沒有模糊地帶，答案亦無雙重可能，儼然就是一個具有完整標準化生產過程的工廠。不論是考場還是工廠，的確不難看出創作者反對現行考試制度的鮮明立場，表面上輕輕嘲諷，骨子裡是重重抨擊，相當有層次地以各種考試方法來呈現，但整場下來，一言壟斷，少了抗衡聲音，因而缺乏辯證。
本次小生江亭瑩已有大將之風，從開始的斯文、後段惡行遭揭發時的丑感、乃至最終被活捉、極耗體力的身段均顯見成績，但全劇更多虧甫於二○一七年度以本劇主角拿下傳藝金曲獎戲曲表演類最佳演員的張孟逸團長演出女主角，多層次的演出張弛有度、亦絕無鬆懈疏漏，她精采的做工在讓眾人喝采之餘、也讓我即使連看數場仍舊頻頻拭淚。
在我看來，某種連結著聲音、生態與身體，抑或，可將之暫且稱為「聲態學」（Echo-logy）的策展思維與方法，於焉誕生尤其當我們在影展微明的影廳裡與立方計劃空間中的「聆聽室」，安靜地坐臥著並想像著傳出的聲音之際，打開了「電影耳」的開關，一個既屬聽覺無意識又是震耳欲聾的未知世界，迴旋不已。
蘭陵重演《演員實驗教室》置放於當代的意義究竟是什麼？至今蘭陵所薪傳到第二代或其他年輕的劇場工作者，他們與蘭陵之間的連結亦是為何？這裡就不免質疑《演員實驗教室》為何要選在國家戲劇院偌大的舞台，猶以兩邊黑幕隔成像排練教室的空間與出入口，嚴重阻隔兩側觀眾觀看的視角，實驗劇場小而美，更可拉近觀眾的距離，不是更符合當年實驗的精神？
從過程中一直到了最後，不只一組出現了性愛的需求和死亡的結局，崩毀抑鬱的氣氛籠罩著各個角色，「病情」相互傳染、瀰漫渲染，一方面來看，形成了共同的主題，將這個小社群愈扣愈緊；但另一方面來看，形成了齊聲而單音的共鳴，影響到了整體敘事從頭到尾的音樂性。這樣多段一致的同向，呈現出了一種虛無感，讓人玩味的是這些不同的角色們所面對如此巨大虛無感的生命態度，連帶地可能影響到全戲的調性，甚至格局
在孝莊與多爾袞的故事裡，不惜杜撰、竄改史實，以求將兩人牽扯上的心態，以及不惜將清初所有鷹派的治理手段都歸咎於多爾袞，以求美化孝莊對漢人的友善和大一統思想的作法，確實讓這齣《孝莊與多爾袞》沉重了起來。如果吳鳳的故事在台灣會造成五十六萬原住民族的反彈，那麼孝莊與多爾袞的故事，如何面對全世界一千萬滿族和一千萬蒙古族的廣大觀眾群呢？
卻也正是這般和樂融融的調度得宜，反讓我感受到些許不安。整個教室、班級像是某種客客氣氣、各自收斂有秩序的實驗室，將自身隔離於同學們言語中提及的種族歧視、階級壓迫、課業壓力等「（沒得選擇只好面對）無可奈何的處境」。而這些人生黑暗面，完全不存在於這廿一人組成的小社會中。與「突然出現的轉學生／突然面臨的新環境」相比，這大概是更「不合常理」的。在安全距離之外，諸如此類的無可奈何，倒像是別人的事，別人的變形了。
影像在此戲作為歷史媒介，也同時是當代劇場美學的表現利器。此劇的影像並置了過去（古早味連鎖劇）與現代（當代影像敘事美學），由此更可看出，這個製作雖然帶領觀眾重訪歷史，但並不刻意還原過去，更是一種帶著思考距離的回望。
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