從生命的某一個斷點開始，物件堆積、記憶深藏，演出的時間感始於往前回溯，以當下創造連結作為銜接，最後快轉前進。翻找紙箱裡的物品，從一個記憶跳到另一個記憶，在瑣碎的獨白間，透過物件現身的片刻，索貝爾創造接近真實的虛構，並透過兩個記憶的共同交會點，例如一個紅綠燈，創造了共同沉思的沉默空間。
同以「嘻鬧」為名，《張協〉2018》實比《Dr.唐的戀愛學分》的七彩斑斕更加留意到嬉鬧背後所隱藏的悲傷與嚴肅，而未停留於表層，但仍著墨不深。兩部作品雖都有企圖重探舊有劇本的現代意涵，不管是當代意識的涉入、或是預設未來時空，並因其表演調性與演員特質而有自身的舞台魅力。但，多半未脫傳統思維、缺乏向內的文本觀看，並且過度陷入強調青年演員、新形式的衝突或混合作為窠臼與說詞，既失去方向也未有確切目標。
《Dr.唐的戀愛學分》無疑是相當「接地氣」的，劇中充滿各式笑點，又特別是緊密地扣連著年輕世代可能皆曾看過的《唐伯虎點秋香》，接起了觀眾與劇中人物之連結。導演宋厚寬也試圖為這一文本找到適當的安排與調度，盡可能使用傳統一桌二椅，盡可能保留歌仔戲原有的曲調，甚至是適合這一文本的合宜處理方式。然而，劇情的描寫與串接，反成這部作品最致命的問題，處處看似理所當然，又處處都充滿矛盾與不合理。
敏銳的聲音效果、真實的口語腔調、簡約卻緊扣現實的舞台設計。這齣戲一開場就出手不凡，令你眼睛一亮是的，這就是久違了的劇場感，劇場不是故事的容器，不是故事的附庸，不是話劇的精緻化，劇場就是劇場，劇場就是主體，它既涵納故事，同時也用屬於自己獨一無二的美學形式，不一味依賴口語表達的敘事邏輯，而直接用全感官的覺受表露豐富的感性與意義。
綜觀來看，《群鬼》從原劇到改寫，已然是兩種脈絡不同的產物，後者以更直接而充滿諷刺的調性召喚出前者的時代精神，成功地呈現、呼應了台灣語境，與原劇舊魂的牽絆達到了一個有趣的平衡。此劇亦可說是簡莉穎繼《服妖之鑑》、《叛徒馬密可能的回憶錄》之後，將真實與謊言的命題推到最極致的一部作品。
《奠》雖展現胡錦筵於詼諧語彙背後的沉重與寂靜，卻因有意隱喻、埋藏張力而顯造作痕跡。特別是與親情、記憶交雜而述的政治指涉，既成負擔而略顯綁手，難以深化便戛然而止。其更著墨糾結的情緒，並擺盪於柏君等人如何與麗娜相處、如何面對回憶的顛覆，而不曾質疑身分與血緣的真實。
乍看之下，導演櫻井大造似乎找到一個圓融世界陣痛的說法，且看似寄託在抽象的佛教義理中，將現實世界中追尋時鐘與未來計畫所製造的經濟妖怪與魑魅魍魎一棒子打醒。但櫻井不訴諸虛無，或者具均值意味地前往涅槃解脫，這些人類、亡靈、外星人不通往地獄，也不飛昇至天堂，大家只是聚集在這裡。也就是說，時鐘是假的、計畫是假的，目的地也是假的，但時間還是真的。
或以林懷民最新舞作《關於島嶼》（2017）為例，其實就可以說明「身心靈舞蹈」創造的脈絡，原是以理性之美對身體規範表現出前現代（Pre-modern）的浪漫主義，卻已成為現代舞從現代性中剝離出來的一種矛盾現象。我們在《關於島嶼》可以感受到，其中通過不同的感官層次，營造出無論在視覺或聽覺上所表現的特定意識形態，其策略看起來似乎是要從觀看者的身體感知切入一定的傳播效果。在解嚴卅年後，舞蹈被統合於公共政治的生產關係之下，儼然與政治混亂的現實分隔成兩個世界。
從廣播主持人的人生告白到媒體記者現場直擊，都試著從語言塑造情節。但為何「說」？如何「說」？對我而言，正是在第三人稱與第一人稱間不斷遊走的語言，所謂「我朋友就是我／我就是我朋友」的模稜兩可，呈現出對於家／鄉／土地那曲折蜿蜒、忽遠忽近的模糊距離。若說「家」象徵著各種詩意的歸屬與認同，是向內回溯自我的路，那麼劇中對語言的使用，也正暗示了「我」在主觀與客觀間流動的混沌不明。
恥的子彈，是否也意味著「恥」的侵略性和殺傷力，那麼射過之後，能殘存多少餘溫？這恥感，究竟該從何而來？是恥的辱感，還是快感？是走馬看花式的景觀饗宴，還是作為挑戰文明、悖德違禮的反叛力量？與這整場琳琅滿目風景之下所形成的集體傷感相較，有那麼一刻，靜謐又私密，如同自瀆。
從《惡虎村》的文本中，栢優座找到屬於當代人觀看作品的眼光，將人物一分為二的自我詰問補足了人物的種種形象與可能，不過也正如紀慧玲於其評論中所言，「文本探究得並不夠徹底，一切念頭只在黃天霸腦內小宇宙運行，缺少交互辯論或實際衝突。」未來若有機會再演，在修編劇本上或許可以更脫去原劇之束縛，多刻畫人物之間的情感、彼此之間的衝突，並將線性敘事結構打碎之餘，重新思考科諢情節與主要敘式情節的安排，或許會更大有可為。
跟著手電筒與肩上的帽袍進入空間時，先不做他想，讓演員一語不發地帶位，再讓首先意識到的觀眾領坐，自選或隨機，陸續在錯落木箱及排椅組成的觀眾席中坐定。灰暗空間中，隨帽袍者冷靜的呼吸，開始建立與門外不同的場域。以織物及金屬支架組成的星球與閃亮的鏡球，在懸掛裝置中運行。低矮的蹲坐，使人只得抬望眾星，彷彿意識到自身的渺小與階級。
「創作者╱思想者的工作桌」往往是俗爛的主題。這是因為過去人們喜於披露某些知名哲學家、大文豪、藝術家們的桌子（以及凌亂的工作室景象），視之為窺探靈感與繆思如何降臨的可能介面。以至於，這些桌面泰半只是思想與創作歷程被過度神秘化以後的象徵物，或者用於強調創作者╱思想者之勤勉精神的僵化佐證。除此之外，其實質意義通常不大。
作品裡並沒有展示什麼是愛或什麼是真實，更多的是畫出提問的軌跡，包括了林怡芳的獨白、與蘇文琪的對話。解答的背後總有新的問題，提問、尋找答案的軌跡，與答案同等重要。在動作中，林怡芳像是不停地提出問題，每一個動作都必須再思考，這個動態「是這樣嗎？會去什麼地方？」。動作已定，可動向仍是未知，我看到了兩種方向與時間：迴盪於已知的去處，跟仍須迎向未知的時間。
演出完畢後，與友人在劇院外觀後評，提到古數年前在香港曾經發表短作品。我們都忘了細節，只記得那作品帶點幽默。如果那淺淺的笑意沒有離棄古的話，它可能在《插銷》中悄然現身了。雖然作品有瑕疵，但是它代表了一個年輕編舞者向著個人特色的堅定前進。這可不是一件容易的事。創作路上早期的成功有時只會帶來迷失，未到不惑之年而做到不惑，本身已值得鼓勵。
當我們將刷牙、洗手、擦身體等等這些行為與表演者還在車內時的談話連結上時，表演者與物件間關係模式的型態學轉化就很清楚了，這種轉化是Baboo擅長使用的手法，在《重考時光》中最為明顯的例子就發生在比手畫腳這段表演中。表演者利用語意上錯誤卻在語音或姿態形式上具鄰近性的指涉，完成許多意義與脈絡的滑移。這樣的滑移所摧毀的，恰恰是過往階層式世界觀為每個層級所預設之本質、自然、屬性、內涵。
有別於該團以往以笑點、綜藝為主的導向，此戲所營造出來的喜感，是根基於情境喜劇裡常見的錯認巧合、急中生智與多重反轉，不僅一再地改變了角色之間的關係，也反映出了這些決策背後的角色個性，使喜感的生成能更加自然地融入劇情之中。
導演試圖透過《小三與小王》重新形塑「家」的樣貌；試圖在宗教反對浪潮與同志婚姻平權的兩造間找到平衡，然而他所重塑的只局限於一廂情願的劇場式「寓言」（所有的衝突與不完美終將歸於美好！）而他所留下的美好結局，卻只能是對立兩灶間不可能達成的「神話」。
鄉土如何在劇場裡找到新的主題與表現手法？阮劇團的《水中之屋》與進港浪製作的《還陽記》，無疑是近年來少見的突破之作。這兩齣劇之所以引人入勝的原因，顯而易見便在於編導對題材有了更多的實境觀察與體會，「鄉土」不再是模糊的依樣畫葫蘆。
在這部有如展示人類史詩的表演內，看到人類的誕生、成長、個體逐漸形成群體、出現象徵文明形成的陶甕、如箭雨落下的麥田收割、到太空人在廣袤浩瀚的宇宙探勘、地球化作被肩負在人類肩膀上的球體可供嬉戲把玩，「偉大馴服者」這樣的標題用來指涉人類如何成為天地萬物、包含宇宙天體無處不在、無所不能的馴服者，但是如影隨行仍是闇黑的底蘊死亡，這是人類所無法馴服的對象。
場景乍看改變，所有故事的發生仍在這座法源寺內；譚嗣同、康有為等人看似從清末遠道而來，實則未曾離開，作為徘徊寺裡的幽魂，在異稟小和尚的發問裡還魂、現身／聲，未有發言與否的選擇權，形成另類的「還魂記」。於是，我們該相信他們所說的一切？或者，只是兩個和尚超時空的妄想？其所欲奉告的是，不能相信這齣戲，乃至於這段歷史的被轉述。
這位高齡九十四歲、德高望重的鋼琴家，在十月底不辭千里來台演出兩場精采音樂會，是今年愛樂者最大的福音。這兩場音樂會，音符盡在指間任意揮灑，以典雅的德奧琴聲感染在場所有人，這溫暖的琴聲應該已成絕響，聞者不是感動地熱淚盈眶，就是在琴聲中感受到福至心靈的美好。
作曲家趙菁文為此次美國巡演所寫的《來自遠方的島嶼記憶》，以音樂表現台灣精神，一段完整的音樂是由好幾種不同的樂器銜接奏出，代表台灣人的團隊精神，音樂的核心是由《阮若打開心內的門窗》的主題所蔓延，不斷擴充、彌漫在樂曲中，彷彿一股思鄉情懷或是堅苦卓絕的精神隨之飄散出去，最後到達了太平洋的另一側。
這些轉換瞬間且無痕，就像幻燈片般俐落切換，舞蹈身體的表演性與日常身體的物質性，便如此交替著在《捕夢》中出現。當夢境夾雜著生活，虛實就總在交錯，在虛實無常的變換裡，「捕」便成了一種虛妄，是人類徒勞的妄想。
這部舞作無疑是有趣的，因為它大膽地鋪設了對觀者的各種試探（相信對編舞家、舞者亦是）；既然是「互動」的作品，而不是單方面的「表演」，能不能任性地要求每個入場的人都身心配合？其實人們的冷靜或窘迫都是可能，也同時是社會裡千百種姿態之一；但哪怕只是為人帶來內心一秒的震動，未嘗不會令他們下一次多前進一步？
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