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音樂男高音尤納斯．考夫曼 音樂與情感的極致共鳴
男高音風靡世界，不僅因為他們擁有卓越的演唱技術，更因他們能夠將音樂與情感完美融合，創造出獨特的藝術魅力。相較於其他歌手，他們的音色有陽光般的光芒，無論是明亮穿透力，還是演繹中的戲劇性表現，都讓他們在舞台上熠熠生輝。 當今樂壇最受矚目的男高音之一，尤納斯．考夫曼（Jonas Kaufmann），以其高超的聲樂技藝和戲劇詮釋能力，征服了全球觀眾的心。他的演唱涵蓋德、法、義等多種語言的歌劇與藝術歌曲，展現出廣博的音樂內涵與深厚的情感力量。 考夫曼的音樂之旅 1969年出生於德國慕尼黑的考夫曼，自幼接受鋼琴與聲樂的訓練，並在慕尼黑音樂與戲劇學院完成學業。他師從多位聲樂大師，如漢斯．霍特（Hans Hotter）、詹姆斯．金（James King）及約瑟夫．梅特尼希（Josef Metternich）。於1994年完成學業後，考夫曼成為薩爾布呂肯州立劇院（Saarlndisches Staatstheater）的固定成員，開始了他的職業歌劇生涯；作為年輕男高音，他在劇院演唱了許多不同類型的角色，涵蓋歌劇、輕歌劇和音樂會表演，進一步奠定了優異的表演基礎。 隨著演唱事業的水漲船高，考夫曼在各個頂尖劇院如倫敦皇家歌劇院、紐約大都會歌劇院、維也納國家歌劇院及米蘭斯卡拉歌劇院等演出超過70個角色。除了表演數量外，他對角色的塑造深入且細膩，能夠將複雜的內心衝突透過聲音與肢體完美展現，讓觀眾感受到角色的靈魂，特別是華格納的《羅恩格林》、威爾第的《奧賽羅》及浦契尼的《托斯卡》等男主角的詮釋，因此《紐約時報》形容他擁有「清晰有力的高音、結合剛毅與溫柔的歌聲」，並讚賞他的「精緻音樂性」，法國重要文化刊物《Telerama》也指出：「他為每一個角色投入如此大的情感，讓觀眾覺得這是他最後一次演出這部作品。」
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特別企畫 Feature年度人物 PAR PEOPLE OF THE YEAR 2024
年度人物，是編輯部透過整年度的觀察，以及諮詢從業人員的建議，經激烈討論後所產生的人選既肯定他們在2024年的表現，同時也展望他們的未來性。 舞者出身的編舞家王宇光帶著自編自跳的系列作《捺撇》、《人之島》走向國際，並持續推動「到處舞蹈」長期共融計畫，將身體能量融入日常。演員王肇陽穩定且不間斷的表演動能，讓他在2024年獲得劇場、影視等方面的獎項肯定，並於作品裡體現他對社會的關懷。現任國家交響樂團單簧管副首席的賴俊諺，多次在國際舞台上受到肯定，2024年更籌備首屆台灣國際單簧管藝術節，用自身的經驗與行動鼓勵年輕學子。 他們都在開創自身能量與積累藝術創作的過程中，積極面向「自身以外」的更多可能，因此編輯部共同推薦他們為2024年的年度人物。
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特別企畫 Feature王宇光：盛開的舞蹈新星，點亮國際、在地創作動能
曾為雲門２舞者的王宇光轉型編舞家後，自2019年與生活、創作伴侶李尹櫻創辦「微光製造」已邁入5年，並首度入選國藝會TAIWAN TOP演藝團隊。王宇光長期發展「關係三部曲」在2024年也走到了第二部曲，自編自跳的系列作《捺撇》、《人之島》在國內外累積了許多好評與獎項，更在英國倫敦沙德勒之井（Sadler's Wells）的新設獎項中獲選為3個全球舞蹈新星之一。不只在創作、演出，甚至在舞蹈推廣能量上，2024年度的王宇光可說是名符其實、身體力行地在國內外「到處跳舞」，微光所照之處皆炙熱強烈，讓人期待「關係三部曲」的最終章與「微光製造」未來在舞蹈圈內圈外各處點燃的火焰。
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特別企畫 Feature王肇陽：用表演碰撞自由的真實與想像
將自己定位為「自由演員」的王肇陽，以表演為業，活躍於劇場、影像等不同類型。自中國文化大學戲劇學系畢業後，於第一檔正式售票演出《迷彩馬戲團》（2011）開始，14年來演出未曾間斷。他穿梭於不同演出規模、詮釋角色、演藝團隊之間，持續用「自由」的身分，找尋他在表演裡的自由，以及與自己所處的這塊土地對話，穿透劇場的魔幻，碰觸真實的界線，逐漸走向自身的不同階段。2024年，驗證了王肇陽在表演方面的成績，參與演出的《感謝公主》榮獲第22屆台新藝術獎年度大獎、短片《女神》斬獲桃園電影節最佳男演員獎，期待他持續深掘人物、也開發表演廣度，走在一條屬於自己的演員之道。
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特別企畫 Feature賴俊諺：為自己、也為後輩尋找舞台
現任國家交響樂團（NSO）單簧管副首席的賴俊諺，高中畢業即負笈法國、瑞士，2019年畢業於法國國立里昂高等音樂院。在學期間積極參與樂團考試以及國際賽事，累積曲目與經驗，並且在期間熟識同儕、指揮及作為評審的演奏家，於密集自我訓練之下提升能力。2021及2024年奪得國際大賽之後並無單飛，反而持續留在樂團工作。由於感佩前輩的提攜，於是嘗試承接傳統，為延續良性的循環而舉辦單簧管藝術節。在台灣資訊匱缺之下，藝術節的規劃不僅提供演出、大師班，更舉辦座談提供參與國際比賽、出國留學、職能跳板等建議，團結及活絡單簧管同好。賴俊諺曾說他喜歡不同形式的演出，不管是獨奏、室內樂、交響樂團，甚至連比賽也是如此看待。在替自己尋找舞台之時，也替後輩尋找舞台，堪為2024年出色的年度人物。
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PAR你不知道？！關於《尤金．奧涅金》的10個不可不知
柴可夫斯基只要一出手，不管是交響曲、協奏曲、室內樂、芭蕾舞劇等，都可輕易攻佔「名曲排行榜」Top 10。那麼，他的歌劇也同樣厲害嗎？如果老柴的歌劇只挑一部參加比賽，一定是由《尤金．奧涅金》做代表。 衛武營國家藝術文化中心即將推出音樂馬拉松「瘋迷24柴可夫斯基」，前一夜的「外卡」賽事即是這齣歌劇傑作，讓我們先來好好了解尤金這位選手的能耐。 1. 男主角尤金是「多餘人」的典範 沙皇時代，一些受過教育的年輕貴族，擁有財富與特權，儘管對現實不滿，卻顯得眼高手低。他們憤世嫉俗，缺乏同理心，終日無所事事，沉迷於賭博、酗酒、甚至好與人決鬥，這種比躺平族更廢的青年，便被稱為「多餘人」（lshniy chelovk）。 最早把「多餘人」寫入文學作品，正是俄國大文豪普希金（Aleksandr Pushkin），他1825年開始在雜誌上發表的《尤金．奧涅金》，男主角尤金正是典型的多餘人。接著1850年屠格涅夫（Ivan Turgenev）的中篇小說，直接取名為《多餘人日記》，自此，多餘人就成為俄國文學的反英雄人物。 2. 尤金發生什麼事？ 普希金以十四行詩模式（總共寫了5446行），寫下尤金．奧涅金的故事。他是來自聖彼得堡的公子哥兒，拜訪好友連斯基與其未婚妻奧爾嘉，結識了奧爾嘉的姐姐塔提亞娜。這女孩愛上了尤金，拋開矜持，主動寫信向他表達愛意，但尤金卻當面發好人卡給塔提亞娜。 尤金為了擺脫他人的閒言閒語，故意挑逗奧爾嘉，惹得連斯基大怒，要求決鬥，竟然被尤金一槍斃命。流亡海外數年後，尤金回到聖彼得堡，發現塔提亞娜已嫁給一位親王，悔恨不已，哀求她回心轉意，這下輪他收到好人卡。
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東京坂本龍一大型個展「可視的聲音、可聽的時間」於東京登場
東京都現代美術館於2024年12月21日至2025年3月30日，以「坂本龍一｜可視的聲音、可聽的時間」（坂本龍一｜音を視る 時を聴く）為主題，舉辦日本首次坂本龍一（1952-2023）的大規模展覽，結合大型裝置藝術作品，全面帶領觀眾探索其獨特的藝術世界。 坂本龍一在超過50年的藝術生涯中，以多元的表現形式不斷推動時代的前進。他在1990年代開始運用多媒體工具進行現場演出，並在2000年代後進一步與不同藝術家合作，致力於思考並實踐將聲音以立體形式融入空間的表現當中。本次展覽以坂本龍一生前為東京都現代美術館設計的展覽構想為核心，聚焦於他長期關注的兩大主題：「聲音」與「時間」。展覽內容包含他未曾公開的新作品與過去的代表作，總計超過10件沉浸式與體驗型聲音裝置藝術作品，將在美術館內外的各式空間展示。透過這些作品，觀眾可以追溯坂本前衛且實驗性的創作軌跡。 這些作品，不僅是對坂本龍一開創與實驗性創作歷程的回顧，也試圖向觀眾揭露他作為一名藝術家的另一個面向。藉由「可視的聲音、可聽的時間」的概念打開觀眾的視覺與聽覺，從內心的觸動開始帶來不同於傳統音樂表演或美術展覽的全新體驗。坂本龍一不斷追求將「聲音置入空間」的藝術性挑戰，並且不斷對「時間的本質為何」一問提出深刻的思考。這些探索跨越了時代與空間的界限，為我們帶來全新的視角，持續拓展創造與體驗的邊界，為藝術與感知開啟無限可能性。 此外，本次展覽特別邀請多位國際知名藝術家與坂本龍一合作，包括高谷史郎、真鍋大度、卡斯滕．尼古拉（Carsten Nicolai）、阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）、Zakkubalan，以及岩井俊雄。藝術家中谷芙二子也以特別合作的形式參與展覽，為其增添更豐富的藝術表現形式。 相關網站：東京都現代美術館
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首爾文化教育政策引爭議 戒嚴事件與藝術教育預算削減激化矛盾
韓國政府的文化教育政策近日引發多方質疑與抗議，包括緊急戒嚴事件的後續爭議，以及各級學校藝術講師聘雇預算的削減。文化體育觀光部（以下稱文體部）長官柳仁村就相關事件作出道歉和澄清，但文化藝術界與教育界對此仍表不滿。 在去年12月3日的緊急戒嚴事件後，韓國藝術綜合學校（以下稱韓藝綜）遭下令關閉，在校學生強制返家，引發外界質疑文體部是否參與決策。事後，柳仁村透過記者會針對戒嚴事件表示歉意，並解釋「當時政府總值班室建議『進行出入管制』，文體部值班人員因而通知包括韓藝綜在內的其他下屬機構」。此外，他強調戒嚴事件並非文體部所能掌控，自己事前未接獲通知，也未參與任何相關決策。他同時批評戒嚴政策不符合韓國作為國際文化強國的定位，並補充道：「所有國民都對戒嚴本能地排斥，剛開始甚至認為是假新聞。」 韓藝綜創校至今已滿30年，針對該校的未來發展方向，柳仁村表示應推動轉型為更具自主性的獨立藝術機構，並認為此舉有助於擺脫行政束縛，充分發揮其創新潛力。
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焦點專題 Focus 創作脈絡當赤跤落地──林宜瑾與壞鞋子的田野工法
林宜瑾自2014年啟動壞鞋子舞蹈劇場「n身體回家創作計畫」，至今恰滿10年。10年晃悠之中，編舞家與舞者們褪去壞鞋、赤跤（tshiah-kha）落地，以「田野轉化」作為實踐／實驗工夫，逐步構築「n身體」的核心意念與實作方法。綜觀近來台灣舞壇，壞鞋子的n身體已然成為一方不容錯過、也難以忽視的身體地景，從中折射出台灣舞蹈與土地的當代關係辯證。關於n身體，源自林宜瑾受啟發於演員陳松勇一連串飆罵「姦（kn）」的道地氣口與生猛身態，起初近似「形態摹擬」的方法論，而後隨壞鞋子的田野經驗漸趨豐饒，逐漸萌發出「動能考掘」與「反身覺察」的身體工法，由此蔓生出身土關係的多維性與美學力。 法國駐村返台後的一場環島之旅，成為林宜瑾思考島嶼子民身體觀的契機。在那次田野初探之中，林宜瑾雖已開始留意台灣在地社群的文化身體性，但當回到排練場，其仍僅止於模仿或搬演某些「很台灣」的身形樣態比如，飆罵台語髒話、女性長輩佝僂而碎念的姿態。在爾後的個人手稿裡，林宜瑾便直指當時像被困在一種渴望「展示台灣」的鄉愁，故未能深究在田野之中、與田野之間，以及田野之後的「身體的思維」與「轉化的淬煉」。於是，n身體的「回家」註定難以用單一線性進程來劃定藍圖，而必須是透過每一次田野實踐，既回返土地，亦迴向自我，在反覆／復返的纏繞複沓裡動身。
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焦點專題 Focus 觀察筆記《島嶼恍惚》 與島共身：肉身與音場的多重交匯
當代的舞蹈劇場是眾元素之歧異交匯的時空學。踏入壞鞋子的美學力場，在 n身體引動之下，聲響、音律、物件、燈光、服裝，甚至觀眾的視線，皆不斷開展錯置與並存的共身術。而其中的流變力線，透過田野與劇場之間的轉化工法，擦響一次又一次與島的共鳴。 舞者劉昀、陳恩綺與劉俊德長期參與壞鞋子的作品與田野踏查，並從中持續思辨／實驗一種與島土共在的肉身論。在2022年壞鞋子的「年度田調回顧」座談中，劉昀便曾分享道，在跟隨茶山部落獵人Basuya溯溪越林時，Basuya告訴她要「把山看進眼睛裡」，而當她試著如此操作，竟意外發現後背受之連動而放鬆，並讓雙腳更踩穩地面（註1）。另一方面，舞者陳恩綺以「浸泡式出陣實戰」形容舞團跟隨北管子弟軒社出陣、即興上場的身體感，其不若舞台上的既定動作譜碼，而是必須更專注於周圍紛亂而隨機的訊息，並時刻跟上回應（註2）。劉俊德則談及，現代人過於習慣將自身日常生活與「傳統」和「自然」切割，彷彿後二者已然屬於前一個時代的殘餘物，而壞鞋子的田野之行與 n身體的轉化，正為了介入其中、「成為通道」（註3），在劇場裡打開各式界限，（再）串連起人與土地的生命韻律。於是，我們在《吃土》（Tsiah Tho）（2020/2021）的兩個版本中，皆可體受舞者們位處「向外跨度」與「內返自身」之間，層層疊巒般的身體思辨（變）與對練。 然而壞鞋子纏繞著「傳統當代」或「文化生態」的肉身論，或不僅是玄妙抽象的演繹。在我參與壞鞋子排練的過程裡，第一個生猛撞入感官的，其實是舞者們與林宜瑾為了工作「n」的身體感所創造的語彙。比如，華語的「挖挖八」乍聽之下清脆俏皮，卻難以對應任何具體語意，而事實上這組詞語既狀聲、亦表意：感受身體內裡一種黏稠質地的空間裡，動能以畫八字型流轉；又或如「拖蝸牛」、「拉竿」、「抖抖抖」等，即為使用淺白生動的語言圖像描繪不同的身體動能方法，及其呈映
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焦點專題 Focus 影像記錄一場恍惚的島嶼漂流
一種「走在後面的身體」（註2），被潛伏於肉身記憶裡的大洋席捲而去，漂浪、載浮、沒頂、如鯨落般下沉海床。 林宜瑾說，她一直畏懼大海。 在她仍童稚的雙眼前，大海未有任何徵兆地，浪捲起一隻萎靡岸邊的小麻雀，也未留下任何痕跡地，浪退入汪洋。或許深海之中，在船桅斷肢、魚獸骨骸與萬千海中生物之疊積中，那一隻小雀已然化作肉身齏末，成為大海。
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戲劇誰才是「說故事的人」？
在希臘神話中的繆斯女神就是「記憶女神」（Menmosyne），繆斯作為一種詩歌代名詞的指涉，同時反映出記憶就是史詩形式的初胚，而當史詩呈現出傾頹的狀態時，記憶亦漸漸開始分裂解體，誠如當下歷史正陷於在完成與未完成之間的轉型狀態。 近年在台灣小劇場方興未艾的白恐戲潮流，即是附著於民進黨作為執政黨實施的「轉型正義」輔助政策所推動出來的，就看到處處「白色恐怖」的戲此起彼落。班雅明（Walter Benjamim）在《說故事的人》（林志明譯、台灣攝影、1998）一書的篇首，引用法國史學家米希雷（J. Michelet）的一段話： 您將會感受到為何兒童般的人民 必須以故事敘述他們的信念和傳奇 並且為每一項道德真理編出一條故事 班雅明開宗明義引用這段話，顯示他指出「說故事的人」意味的是賦予了「說故事」這種現象的背後，是反映出廣大民眾所認同的文化因素，也是他們通過「說故事」這種傳播方式，重新提出歷史問題而成為了「說故事的人」，這跟為執行當局「轉型正義」政策的宣導而「說故事」，是不同社會屬性的兩種「說故事的人」，當然政治立場也就有異。 似乎說明白恐戲除了是執行當局「轉型正義」政策的宣導外，也不能否認，白恐戲作為再現白色恐怖歷史在過去對受壓迫的記憶，原本應該是通過班雅明說的「再記憶」（rememoration）讓歷史的時間能夠再現，卻因遺忘了並置於同一條時間軸上的冷戰史，如同用另一隻手把敘事的脈絡切斷，這種記憶的時間因操作了遺忘的技術而重新配置，其實是記憶與遺忘並置而造成一種纏繞不解的歷史斷層，似乎更是史學上的倫理問題。因而白恐戲若被我們用來展示「再記憶」的時空，亦即記憶的時間性在劇場平面世界，如何被布署成為一個幾何圖式的歷史時空。
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焦點專題 Focus 創作脈絡語言的身體性與創作中複數結構的養成──高俊耀
「叮噹．叮噹噹咚，噹咚叮噹叮．噹咚。叮噹叮噹噹咚．叮咚，叮噹叮噹咚．叮噹咚叮噹叮咚」（註） 黑暗的牯嶺街小劇場裡，近乎空台，兩位演員重複如催眠般哼唱著神秘的音節，伴隨著儀式性的身體動作重複，揭開一樁馬來西亞搶屍案的故事。 這是2011年禾劇場製作、高俊耀與蔡承燊共同編劇的作品《死亡紀事》，也是我第一次接觸高俊耀的作品。多年過去，劇本之議題還能抓握，故事中細節記得少許，倒是那貫穿全劇的吟唱，和演員兩人分飾多角、快節奏的附身式表演，想忘也忘不掉。 這是高俊耀劇場編導演當中，「聲音寫作」策略和演員身體的複數結構一次趨近完熟的表現，也是其創作脈絡的核心。本篇文章將以作品觀察與訪談的視角，解析這些特徵在高俊耀的創作生活中，是如何從馬來西亞時期開始累積、又如何在往後的作品與修習中深化，逐漸形成一可見脈絡，並發展至如今更為精細複雜的創作方法。 於馬來西亞的劇場創作時期，深信生活中政治性無所不在的高俊耀就時常以時事入作，如1999年以安華與馬哈迪政治鬥爭為背景創作的《K》。他以從小對閱讀的喜愛所培養起來的文字敏銳度，導入劇場文本當中。不過不時在編導演3個角色之間游移的他很快意識到，劇場文本最終是透過身體與聲音的展現，於是在寫作過程必須已先蘊含一定的身體性。
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焦點專題 Focus 觀察筆記「因為我愛演」：生活透過劇場身體的「道成肉身」
高俊耀的作品當中具有亞洲移民主體境況的社會關懷、對當代資本主義社會的反思，和以劇場改編經典文學的特色。2014年與師承周逸昌、習梨園南管的鄭尹真共組「窮劇場」後，更是在獨創與改編作品中皆關心傳統戲劇與當代劇場的相互映照。 近年作品如跳脫原作角色與文本的《紅樓夢續》；以及與江之翠劇場聯合製作，從宋元南戲《朱弁》劇目溢出、連結1950年代台灣政治犯角色互文的《感謝公主》，從中皆可看見高俊耀劇場生涯早期透過直覺與實驗過程所發展的創作方法，不斷在與其他體系相會之下，持續變形、深化。 於是當我們意圖梳理與剖析這樣一位作者的創作核心時，時常圍繞著其在傳統與當代劇場軸線的移動與融合；或是作品回應社會議題與身分認同的藝術功能。這些主題是如此豐富、切題且重要，讓我們以為它就是創作者的使命、唯一核心，好似一切行動皆繞著此點、遵循清晰軌跡在旋轉。 當然，這樣通透的運動是創作者多年耕耘的結果，不過去試圖論述另一種模糊而流動的運動，揭開過程與細節，或許能夠幫助讀者與觀眾理解一位創作者的養成。 與其說作品能夠代表其作者，不如說作者總是透過作品表現其生活在世界上的主體經驗。如同圍繞著作者而延伸出的一群動作，裹上層層抽象皮膚，創作者不自覺地透露著其氣味與觸感，意圖與其他世界交會，展開對自己、他人和周遭世界的理解。此經驗不僅是主動的意識，也經由被動的綜合，形構著自我與人格的表達。 「讀了戲劇系後，就理直氣壯地寫劇本、當導演具體實現『我不是我』或許隱隱意識到內在有個非常惶恐，不曉得如何應對急遽變化的小孩吧。」 這段文字出自2020年出版的《親密：高俊耀劇作選》當中文集與自序。我們似乎終於有機會稍微窺見創作者自述的內在絮語，並尋找初期某種根植於生活經驗的創作核心，也就是某個「故事起點」與其在日後作品累積下的蛛絲馬跡。 其中「理直氣壯」這形容特別引人玩味，或許每個人都在實驗某些身分、某種手勢，讓其能夠參與世界、與他人連結。 「對我來說，作品與劇場創作是梳理他我關係、自己與世界的關係的一種方式。」高俊耀說道。從最生活的層面說起，高俊耀家裡開餐廳，那時候沒有智慧型手機，店裡總會放報紙讓客人配飯吃，它也成為高俊耀認識
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焦點專題 Focus 影像記錄高俊耀的港片小宇宙
許多劇場創作者都會有只有自己才看得懂的筆記本，上面畫著一格一格走位圖和場景解說，高俊耀也不例外。不過在這教課與創作手記的其中一頁，倒是出現比較特別的東西。那是他在一堂講香港電影的課程預備筆記。 長得像符號的手寫字有著圖形結構，很像什麼神秘的練功心法，其實是高俊耀腦中的港片關係圖。以「港迷」自稱的他，雖然如今的他不再港片成癮，不過當以港片為主題進行聯想時，他可以擴展一圈又一圈，跟你細說英雄角色塑造從1980年代至今的變化、喜劇拍的發展、切入社會階級矛盾的主題流行等，儼然自成一派港片影像哲學。 「我在小地方長大，會播放的電影或是香港連續劇的主題，以腥羶色為主。從小看到大，一開始就建立了我看戲的角度，說不影響是不可能的，後來接觸到其他藝術電影，才慢慢被打破。」
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焦點專題 Focus窮劇場《暗夜．腹語．鬼托邦》青銀有約工作坊側記
觀眾進到劇場，也進入故事；而成功的故事有3大關鍵因素：角色、動作與場景缺一不可，其中，「角色」排在首位，因為那是建構後兩者的基石，是推進故事的引擎。如果說劇場工作者作為說書人有最低限度的責任，那或許是讓觀者看見角色的多面性，關心角色的發展，並從角色看見自己，帶著新的洞見走出劇場。 窮劇場《暗夜．腹語．鬼托邦》（下簡稱《鬼托邦》）就精湛地展現了以語言、身體說故事的技藝。馬來西亞出身的高俊耀為本作的編／導／演，以紮實的文學、歷史底蘊將故事聚焦在時代巨輪底下的小人物，並僅透過他與鄭尹真兩人不斷的扮演與角色切換中，以絕妙的戲劇節奏，讓驅魔師、馬來亞鬼、少女阿梅／波西亞（Portia）、英國軍官Briggs、共產黨游擊隊成員馬共一一現身。這些角色在故事是驅魔也是降靈，帶領觀者進入歷史的摺痕，穿梭在現代與1950年代英國殖民時期的馬來亞（註）。 舞台上的角色做出哪些選擇與行動？他們與身為台下觀眾的「我」又有什麼關係？國家兩廳院2024「青銀有約」看戲特別企畫，由藝術推廣組策畫，邀請戲劇教育博士陳韻文帶領，讓30名跨世代的學員們觀賞《鬼托邦》後，在首演當週的週日參與工作坊嘗試回答以上問題。陳韻文指出，多次帶領「青銀有約」工作坊的經驗，讓她在課程設計並非著重於「青銀」，而是盡力「讓每位參與者保持平等關係」，與參與學員共構出在公開場合表達想法、自我揭露的舒適空間，並透過3個階段的設計，一步步拆解劇中角色的複雜與多面性，在傾聽、分享與共創中，凝視角色，理解他人，梳理自己。 第一階段：看見角色的複雜、流動 工作坊的暖身，從相當溫和的自我揭露開始。 按陳韻文的指示，這群組成多元的學員們面朝排練場的落地鏡排為一列，簡單地透過靜止或轉身的表態，回答一連串與《鬼托邦》相關的問題，並在鏡中反射中看見我／我們／劇中角色的相同與差異的生命經驗。這些問題多半著眼於生活共同之處，從這個冷戰時期的馬來亞故事，萃取出愛戀、背叛、悔恨、對生命的嚮往等子題，嘗試對應觀者可能都共有的生命經驗，並在極其有限的時間內，讓參與者快速勾勒出當下所處的群體輪廓，在初步認識的基礎下，進入第一階段針對作品的討論與分享環節。
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焦點專題 Focus 創作脈絡創作刻畫遷徙與移動，留下交流的痕跡──鍾適芳
2011年，趁著友人去印度訪友的機會，鍾適芳一同前往嚮往已久的印度，暫住在當地一位導演家。導演家常有友人聚會，其中一位看到華人臉孔，劈頭就問去過中國區了嗎？鍾適芳聽得好奇，隔天就叫了計程車，去到中國區，在裡頭的餐廳跟人聊天。一位當地人說：不要看這裡到處是又高又破爛的牆，牆的背後家家都不一樣，要去看牆的後面。這裡有很多故事，妳要回來，說我們的故事。 彼時，鍾適芳是「大大樹音樂圖像」的創辦人，曾為交工樂隊和林生祥發行數張專輯，每年舉行的「流浪之歌音樂節」引介主流眼界以外的各國樂手，是藝文界熟知的跨國界民謠音樂推手。但中國區的這位陌生人並不知道這些，只是對另一位有著相似臉孔的陌生人這麼說。 「我這個人有一個毛病，別人說什麼我都會很認真。我聽了就想：是嗎？我是真的對這些故事有興趣。」鍾適芳說。而這偶然的一句話，成為她從音樂跨足影像的起點。 印度之行兩年後，鍾適芳以印度華人的身分和移動為主題，完成了首次執導的紀錄片《邊界移動兩百年》，新的合作邀約接連而來。導演、策展、製作，鍾適芳名字後綴的身分愈來愈多，更在今年走進兩廳院實驗劇場，擔任《我們在此相遇：還在水裡》的藝術總監。乍看走上一條跨界的路，但在鍾適芳腦中所感受到的、想要創造的型態，其實一直是同樣的。 「影像跟音樂，對我來說是不可切割的，這兩個對我來說不是兩個。文字、聲音、音樂、影像，它們都是一體的，我現在只是更擅長結合不同媒材，讓它們交錯敘事。」 回顧鍾適芳的活動歷程，確實早有跡象。大大樹從2001年開始舉辦的流浪之歌音樂節，在第一屆就規劃了紀錄片影展單元。2015年接下當代敘事影展的策展人，活動辦在客家音樂戲劇中心，鍾適芳看場地比電影院多了前台空間，年年配合主題做跨界展演，音樂、舞蹈、DJ live，各種形式的展演都曾上台與影片共演。2019年，鍾適芳受邀製作了《我們在此相遇》的前期展演，更充分地利用劇場空間，配合音樂和影像，去說一個完整的故事。 當代敘事影展和劇場的邀請都來自台北市客家文化基金會。經過幾年策展，鍾適芳對客家相關議題已有累積，寫腳本時不想局限於緬懷歷史，希望讓客家論述與當代、全球性的議題互相對話。最後切入的方向，是鍾適芳一直透過不同媒介關注的主題：人的遷徙與移動。
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焦點專題 Focus 觀察筆記有機的創作方式──《我們在此相遇：還在水裡》
說到劇場幕後的排練，一般人想像的可能是以導演的指示和劇本為最高原則，參與人員在固定的時間點出場退場、說出台詞，如此嚴謹且細密的反覆操練，以確保演出現場順利完成。而這次的《我們在此相遇：還在水裡》，沒有傳統劇場經驗的鍾適芳採用了另一種做法，是她長期和藝術家合作歷練而成，被她稱為「有機」的工作方式。 要用音樂、影像和燈光等元素，說一個長達70分鐘的故事，鍾適芳剛開始向人說明概念時，不少人都覺得太抽象、不好理解，當中也包含參與演出的音樂家。鍾適芳展開工作的第一步，往往從說故事開始。每當有新的音樂家加入，鍾適芳都不厭其煩地拿出自己寫好的腳本，從頭說起每個部分想傳達的內容是什麼，問對方覺得這個地方怎麼樣，再從回饋中找出可以使用的新元素。 回顧2019年《我們在此相遇》的前期展演，鍾適芳說當時的方式其實更傳統一點，跟音樂總監Matthias也還沒有那麼熟，就讓3位作曲家各自負責3幕戲中的一幕，自己還額外做了很多soundscape。演出結束後，Matthias對鍾適芳說：我在這裡啊！這些我都可以做，妳自己弄那麼多幹嘛？鍾適芳記住了這句話，這次從前期準備開始，就讓音樂家有更多的空間去發揮。
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焦點專題 Focus 影像記錄讓我們一起吃飯吧──在相遇的背（幕）後
走進排練場，我看見鍾適芳和藝術家們坐在各自的位置準備，開始跟著感到緊張。初次認識的藝術家們，好幾位都來自不怎麼熟悉的國家，演奏第一次看見的樂器或音樂，陌生與陌生不斷疊加，心裡莫名拉出距離感。 沒有樂聲的時候，排練場不時聽見英語對話，有些流利、有些略帶生硬。圍圈討論時，適芳將自己的想法用華語說一遍，再用英語說一遍，音樂總監Matthias接著用英語回覆，適芳聽完，再用華語和其他人說一遍，有時來不及說討論就繼續下去，期間YUI身邊的翻譯一直為她即時口譯，快速不帶停頓的低語形成嗡鳴。我坐在更外側，不時用手機查詢沒聽懂的單字。 好辛苦的工作方式。即使如此，大家還是從世界各地飛來，要一起完成這部作品。我開始擔心，我對這些藝術家的背景和作品都不了解，都要是我最後沒看懂大家想表達的訊息，是不是會辜負他們的心意？ 到了中午，所有人暫時放下嚴肅的討論和手上工作，移動到休息室，先在擺著咖啡和零食的角落輕鬆聊天，再一個兩個走向放著便當的沙發區。 沙發區傳來一陣笑聲。吹管手Rageed和大提琴手YUI驚訝地笑著說些什麼，幾位大大樹團隊的幕後工作人員圍在他們身邊。我靠過去，發現桌上有兩個便當被個別分出來，前面貼的膠帶寫著「chicken for Rageed」、「fish for YUI」。
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雕蟲演技演技怪招（續）
前次文章講到監製下令廠房停止拍攝，把我召喚到廠房外，同時，劉紹銘老師亦靜靜地飄出來，跟在我們附近假裝抽菸。可能他見我身型高大，監製身型矮小，又擔心我性格衝動，不知會發生什麼意外吧。 一開始我已心知不妙，當年，監製停止拍攝，召喚演員談話是嚴重的事情，我們稱之為「照肺」，我不斷告訴自己一定要冷靜。 到了門外，監製便像機槍發射一樣連珠砲發，我完全沒有插嘴的餘地。可能我早有心理準備，或是擁有某種性格特質，平常遇到小事情會情緒激動，一但發生嚴重事情，便出奇地冷靜。我輕輕地靠在門邊，看著監製青筋暴現，但忽然有種神遊物外的感覺，像有另外一個我，觀察著事情的發生。原來，這是演員的本能，每個演員都應該有的第3隻眼，戲劇術語叫作「超我」，不斷監察著自己的行為和情緒，特別在情緒激動或遇上異常事件的時候，這超我便把所有狀態記錄下來，像畫家的掃描一樣，留待日後作為創作的素材。 看著他頸部跳動的青筋血管，嘴巴一張一合，我又偶爾瞄一眼明仔（劉老師喜歡别人叫他明仔），看他在我們左近不太自在地來回遊走，裝作若無其事，然後我又把注意力拉回監製身上，這時他大概已經一口氣講了5分鐘，其實在這段時段中我真的沒有留意他在說什麼，只是斷續地聽進兩三個字：我早跟你說過我看了片不可以繼續這樣演呵呵 老實說，我真不明白他為什麼這麽激動，臉上的充血讓我開始擔心他會爆血管。可能他見我沉默無言，又沒有什麼表情，加上他往前直衝了5分鐘，以他的年紀來說已是極為難得，他剛想停下來呼吸換氣，我的頑皮人格便跑了出來，心想，不可讓他停下來，於是用手輕輕按著他的肩膀，親切地，温柔地說：我不可以。 這句話對他來說簡直是魔咒，話音剛落，他便像受了電擊一樣繼續往前跑，不斷提高音量，青筋爆裂地又說了5分鐘。在他下一次的停頓喘氣時，我用了另一種方法。 那時電視台的廠房建在郊外的一個山上，除了古裝外景