絶學不絶世 上海崑劇團訪台演出觀後
崑曲在台灣多年來是靠一批業餘愛好者推廣及承續，大家總覺得無法將崑曲優美的特色完全展現出來，上崑讓國内觀衆第一次看到專業的整體表演。
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聲情並茂的華文漪
戲曲表演中，美的主要特點是自然兩個字，在這個基礎上，華文漪形成了規範自如、典雅清新，富有靑春活力的表演風格。
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「梵谷燃燒的烈焰」：劉鳳學談《布蘭詩歌》
舞蹈是由無數個靜止的雕刻所構成的具象。和文學的「不朽性」相較，舞蹈這種表達情感思想的語言顯得很殘酷，那麼稍縱即逝，無法捕捉。它是梵谷的畫，像火焰在燃燒。
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給台灣的公開信──《無限江山》的寓意
在這個時代，在台灣，爲什麼要演李後主？ 南唐後主李煜，極富浪漫才情，一生又悲劇色彩濃重，既身陷大、小周后間的愛情糾葛，又兼歷一國君主到階下囚徒的激烈轉折，在政治上備受爭議、卻因文學才情而飽獲推崇，確是極具衝擊力的戲劇題材。但是，當代傳奇劇場此時此地推出李後主的故事，卻別有深意。 後主的詞章名句，一千多年來已深植人心，不讀詩詞的人也可能對取自他的詞章的「昨夜夢魂中」、「花月正春風」、「往事知多少」、「一江春水向東流」、「煙水寒」這些影視劇名耳熟能詳；中學生的新詩散文，也經常是「流水落花春去也，天上人間」、「翦不斷，理還亂，是離愁」甚至「離恨恰似春草，更行更遠還生」的新文藝翻版。當然李後主絕不僅是這類粗心大意的文藝腔的廉價供應者；王國維便對他推崇備至：「詞至李後主，而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞，而爲士大夫之詞。」 李後主：台灣的寓言或預言？ 當代傳奇劇場的著眼點，首先放在北宋／南唐對峙與今日政治局勢的比照上。南唐小而且美，民生富庶，爲維持偏安局面，便採低姿勢，經常向北宋進貢。但宋太祖兩詔後主北上，後主都辭而不往，宋於是遣大軍直取金陵，後主只能肉袒出降，遭軟禁宮中。太宗即位後，對他詞中表現的故國憂思不悅，竟在七夕後主生日的飲宴上，以毒酒賜死。 此次演出飾演李後主、並親任導演的吳興國，對這位「藝術君王」充滿同情又頗有批判之意。他認爲由於大環境與個人特質所限，後主雖想改革，但能量太低。他的悲劇，會不會是今日台灣的「寓言」甚至「預言」？ 政治、人性、藝術、宗敎的戰場 《無限江山》從後主死亡的七夕歡宴開場，倒敍其登基以至城敗國破的悲運。整體架構在一九八七年即已成形，卻直待找到《李淸照》的作曲關雅濃，一人可以將作曲、編腔、寫譜獨力統合完成，才有了呈現的信心。編劇則找到《曹操與楊修》的作者陳亞先。饒富興味的是，面對這樣敵我分明的敏感政治題材，大陸劇作家投射的重點卻是後主一介文人在政局動盪中的無力感；知識分子一跟政治接觸，就變得卑微、盲目。文革到六四的創痛，在劇本中呼之欲出。 演出時大、小周后二合爲一，由魏海敏一人分飾，表現演員傳統的特色；李後主卻一分爲二，他的另一個自我隨時會出現
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主題 Feature
花神的午后 華文漪．胡耀恆．白先勇對談《牡丹亭》
兩廳院主任胡耀恆，也是戲劇學者，與崑曲名旦華文漪九月九日午后在國家劇院一樓咖啡廳進行了一場對談。眉眼神韻盡是風情的華文漪與幽默風趣的胡耀恆使整個對談過程充滿流暢娛人的氣氛。從中西戲劇訓練表現之異同，到傳統戲曲演員的唱作、感情表達，一路談來，賓主盡歡，彼此互道受益匪淺。這場對話，在兩天後由小説家兼崑曲迷白先勇的出現，欲罷不能地「加場」演出。 對談種種，雖云瑣瑣，卻也錙銖必及，内容整理紀錄如下：
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演出評論 Review
婉約甘美．張弛有致 喜觀《布蘭詩歌》
劉鳳學將舞蹈語彙緊扣音樂的公式，多番突破；「台北愛樂合唱團」咬字吐音的成績則是過去我國合唱團從没聽過的出色表現。
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演出評論 Review
揮動聲音的手 訪《布蘭詩歌》指揮杜黑
十一月分，《布蘭詩歌》以舞蹈結合交響樂團和合唱團的方式呈現在國家劇院的舞台上，極獲好評。我們特別採訪了《布蘭詩歌》的指揮杜黑先生，請他來談談指揮──這個整合一群聲音來表演的工作。
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台灣的活力．生活的希望──《人間孤兒1992枝葉版》
五年前汪其楣指導國立藝術學院戲劇系的學生在台北市立社教館演出《人間孤兒》，曾經引起文化界的震動。在《薪傳》之後，戲劇舞台上終於也出現了一部宏觀回顧台灣史的作品。 這種宏觀，在即將推出的新版中發展得更爲完整。全劇由地塊拼移、島嶼湧出海面、蟲魚鳥獸的萌生開始演起，對照世界各國文明開拓史及摧毁史的進展，一路推演到今天。《人間孤兒》既是自然觀，也是世界觀的。 從這條思路出發，對於島嶼上的强權進出、勢力爭奪等種種悲歡情事，演出者的態度總是平心靜氣，不悲憤，頂多感歎，而充滿開朗、健康、前瞻的希望。全劇由原住民遙遠的歌謠，續以漢人、閩人、客家人不約而同的《三字經》唸誦，一開始，就表明了肯定精神文明的態度。 在原版《人間孤兒》中，汪其楣大量採集、整理古今關於台灣的文學資料，這些資料在舞台上立體而具象地綴連呈現。伴以此起彼落的歌謠，整齣戲就像一篇歌詠體的敍事詩。整體風格活潑而充滿動力，在吼叫與溫柔、奔跑與凝止中，在由所有演員接續完成的大敍述中，許多戲劇性片段，許多姿勢、身段，會乍然蹦出，塑造一個煥然一新的舞台景象，又瞬息溶解消散，展現了國内劇場罕見的一種屬於「表演」的活力。 五年後的《人間孤兒》號稱「枝葉版」，擺明要在與根莖牽連的關係上，演出更多生活的細微感觸。重新招收的二十六名演員來自天涯海角的不同階層、背景；有教師、工人，有大學相關及不相關科系的大學生、研究生、畢業生；有來自蘭陵、優、環墟等不同風格劇團的成員，還有兩位聾劇團的資深演員。排練前集體的暖身活動，就是國劇動作、傳統及地方戲曲唱腔、漢詩吟唱加上鋼琴間歇伴奏的奇妙混合。這些人的生活體驗也大幅充實了《人間孤兒》的情感與現實血肉，取代了前一版的文學篇章。 第一版《人間孤兒》之後，汪其楣在藝術學院又編導了風格近似的《大地之子》，並巡迴全省演出。她説：「《大地之子》可以説是一齣屬於台灣鄉鎮的戲，《人間孤兒》則是屬於台北都會的。」 此時此地，重做一齣五年前關於台北的戲，心情上有什麼轉變？ 汪其楣認爲，今天的社會，有權力的人（指掌握錢、勢及媒體的人）所做所爲較以前更爲自私、短視，但人民智慧心性未泯，甚且更令人寶惜。新編的《人間孤兒》是對後者的深情注視，將以幾個家庭的變遷爲經，表現這個島嶼上多數人的生活。那些並不喧嚷，但
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演出評論 Review
《阿詩瑪》的民族美學
《阿詩瑪》所呈現的美學主體是舞蹈空間，不是劇情，強調以色彩作爲感情的隱喻，求得視覺上的秩序感。
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車庫裏的玉米田──《一根新竹的素描》
爲什麼台灣的客家人比閩南人少？爲什麼客家人多數分布在桃、竹、苗？ 成長於新竹的社區劇場「玉米田」，用輕快的筆觸速寫這段跨越兩百年的故事。不過，「玉米田」本身的故事，幾乎也同樣曲折離奇。 這個劇團去年一月成立於邱娟娟家的車庫中。那時，她從藝術學院戲劇系畢業不過兩年半，已做過魔奇與屏風的舞台設計、希爾特布景公司的製作經理、電視廣告的藝術指導，以及三部揚名國際的電影《舊情綿綿》、《刀瘟》、《五個女子與一根繩子》的藝術指導。然後，她回到新竹老家，成立劇團，自資辦了四屆戲劇營，一面培訓，一面持續推出四齣戲，有的在大學、工地露天巡演，有的就在家中車庫。爲什麽選擇車庫？她説：「因爲簡單，因爲便宜，一、兩萬元就可以做一齣戲。」 拮据度日的小劇團今年得到了文建會的補助，夠他們在車庫裏演一百齣戲，終於能把經營多時的客家人遷台史搬上文化中心的大舞台。邱娟娟的編導手法，也從簡樸的概念變化出豐富的意念。全劇第一部分〈活動的雕塑〉，就在觀衆席當中演出。觀衆坐在新竹的地圖上，看著市民在自己的身邊扮演生活趣事。第二部分〈畫裏的故事〉則從環境劇場走人敍事詩，以客家山歌牽引出先民墾荒、械鬥，以及日據時代歸屬感的掙扎。同樣是鮮明變換的生活剪影，點滴鋪陳出今昔之間的異與同。 玉米田目前有二十二名團員，包辦幕後工作之外，還要上台串演五、六十個角色。他們的熱情與生命力，就像新竹的一根歡喜的樹苗。 （閻鴻亞）
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《海洋告別2》──河左岸演出張七郎生命史
高架路上轟隆來去的卡車震得屋頂嘎嘎作響，一束曝白的燈光，凝照著黑色棺木般的眠床，床上的老婦起身，瞪視著觀衆，一架剛啓航的飛機呼嘯飛過頂空。 這是今年五月河左岸劇團在台北濱江路民衆活動中心演出《海洋告別1》令人難忘的情景。强烈的意象，斷錯的詩意，以一個鳳林家族自二二八事件迄今數十年來的掙扎生存，象徵著台灣的定位及命運。 《海洋告別1》的副題叫「永恆波光中追憶浮旋如島的黑色家屋」，劇情也充滿追憶的情怯與不確定。本月七日起在國家劇院實驗劇場演出的《海洋告別2》將成爲《海洋告別1》的前集，追溯得更遠且更爲落實，描寫鳳林家族主角張七郎及其兩名兒子的遇難經過。 張七郎與蔣渭水同年，於一九八八年生於劉銘傳主政下的新竹，爲人忠貞剛毅，雖在日人高壓統治下，也從未穿過和服、木屐，而總是身著唐裝或西裝。他國學根基極深，又數次渡海瞻仰「祖國」山河。三十三歲時攜二子移居花蓮鳳林開設醫院，以中、西醫兼擅並用著稱。光復之初創立鳳林初中，爲第一任校長，由於性情豪放，樂善好施，廣受敬愛，於一九四六年當選制憲國代，校長職務由長子宗仁接任。 光復伊始，張七郎飭令滯留於滿洲的三個兒子儘速返台：「我們身爲中國的台灣人，理應回來，一則服務桑梓，一則重建我們的家園，大家同享由自己國人治理國度的歡欣。」及至二二八事件發生，全島風聲鶴唳，張七郎囑令屬下四散避危，自己卻秉持信念，認爲全家從未參與任何組織，不信祖國政府會如傳言般濫殺無辜。結果仍被貪污的縣長誣陷，與兩名兒子一併被誘捕，凌虐而後槍決，曝屍荒野。 張七郎的慘史兩年前被披露後，河左岸劇團脫離當時小劇場急躁反應政治變局的潮流，開始進行長時間的研究調查，並取得受難者家屬的信任，著手製作以張七郎一生爲題材的現代戲劇。但是，在真相已經大白的今天，重演二二八的意義何在？ 導演黎煥雄以戲劇結構回答了這個問題。《海洋告別2》仍是不折不扣的意象劇場風格，打散重組的時空，突出「遷徙」及「歸來」的旅途場景，鋪陳漂泊與追尋的主題。男性與女性的不同意義，也在舞台空間的區隔下對立並行：男性一生對祖國符號的追求終究虛妄，女性雖然跳脫不開父權意識，卻是生於斯土、長於斯土的安定歸屬力量。劇名的歧義性帶有詩的想像，外來的侵略者都是經由海洋，張七郎追尋祖國、兩個兒子赴日習醫也都要渡過海洋；這齣戲
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《亨利四世》──關渡平原上的莎士比亞
文化背景和語言習慣的歧異，一直是使中文演出的西洋戲劇顯得跟觀衆格格不人的主因，其中又以莎劇的演出爲甚。滔滔不絕的佳詞妙喻，往往讓演員演得吃力，觀衆看得煩燥。藝術學院戲劇系本屆的學期公演挑上文化隔閡更大的歷史劇《亨利四世》，有點像高空走索。 《亨利四世》是莎士比亞最富盛名的歷史劇之一，描述浪蕩的王子週遊於宮廷與市井之間，後來又在戰場上力克頑敵，贏回王位的過程。劇中以大量的社會風俗生活場景，對照詭譎動盪的政局鬥爭，勾勒出豐富的時代風貌。此劇寫於莎士比亞大量創作喜劇的時期，塑造了莎劇舞台上最爲現實、豐滿、生動的喜劇形象──大胖子浮斯塔夫。 浮斯塔夫貪生怕死、貪杯好色的享樂利己主義，可能讓中國觀衆輕易聯想到金庸筆下的韋小寶，這種性格被約翰生博士形容爲「理智與罪惡的複合」，「這種理智可能被讚美，但不能被尊敬；這種罪惡可能被藐視，但並不被厭惡。」近代的歷史觀更透視出，劇終浮斯塔夫被新王所逐，無異預告了近代國家民間勢力屢受統治階層背叛的歷史過程。 藝術學院演出的版本由導演馬汀尼重譯與剪輯，將上、下兩部濃縮爲一整晚的幅度，並在語言上提煉出精簡的戲劇性。人物幾乎全以奔跑快速上下場，由平劇身段及西方演技方法中尋找、建立的獨立表演系統，也在舞台上表現爲淸楚外現的姿勢和動作。 馬汀尼曾經執導《馬哈台北》、《雅克和他的主人》及《三個乖張女人所共同撰寫的詞不達意的女性論文》。她認爲，每一齣戲都有其自我的風格和屬性，一般演出多因陋就簡，無暇考慮也無力管轄，但每齣戲的演出都應發掘出不同的語言特性和動作規範。 這次的《亨利四世》，便是建立在非寫實的空間及表演技巧上。以明快、俐落、大方的整體風格，掃除演出古典劇作的積習。房國彥的舞台設計架構起建築中的交通工事景觀，讓台灣隨處可見的真實場景，襯托出古典歷史的現實性。靳萍萍的服裝設計也向當代時尚線條取法。相對的，演員的臉部化妝則片段取材、變造平劇臉譜，但已脫離定型的傳統模式，而成爲角色特質的投射。以種種既成符號的重組，具像化莎士比亞複雜的人性觀。 同時在藝術學院教表演及導演的馬汀尼説，莎劇的表演迫切需要超乎寫實的風格，尤其在動作上，及口白的韻味上，都不是寫實的細節模擬、情緒再現可以爲功。幫助學生走出寫實風格的窠臼，掌握整體意旨的詮釋，戲劇既然是扮演，自然「
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解放的快感．鬥智的趣味 彭錦耀舞作顚覆了什麼？
後現代舞的起源，就是一場顛覆過去舞蹈美學經驗、拓展原有創作演出方式及形式的「運動」。影響至今，舞蹈已與其他表演藝術形式，尤其是戲劇，有了新的結合關係。
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優劇場征戰鬼域──《漠．水鏡記》露天呈現
八月二十二日的中元普渡祭，優劇場在淡水河畔演出了由黃志文率領的「神鼓擊」，在國慶當天的民間遊藝活動中，鼓隊將再度現身。隨著動地而來的鼓聲，他們持續了四年的「溯計畫」也將隨著十月份推出《漠．水鏡記》後，告一段落。 主持優劇場的劉靜敏表示，「溯計畫」希望透過傳統及民間技藝的研習，尋找中國人肢體表現的方式。六年前在美國追隨果托夫斯基（Jerzy Grotowski）的經驗，啓發她回到自身文化去尋找創作的根源。「溯計畫」的第一階段以在國家劇院實驗劇場演出的《鍾馗之死》爲代表。在《鍾馗之死》中，她嘗試建立模擬布袋戲偶服飾、動作的表演風格，但仍未脫離西方劇場型態的影響。第二階段的《七彩溪水落地掃》走到戶外，走上街頭，走入民間的廟口、校園，演得鬧熱滾滾，民俗風味十足。第三階段的成果展現則是今年年初的《山月記》，把觀衆引離塵囂，帶到木柵山上他們胼手胝足闢建的「老泉劇場」，觀看一場星空下的儀典。 《漠．水鏡記》延續《山月記》的作法，取材於歷史軼事和民間傳説，目前在中研院數學研究所擔任助理研究員的林豐利，寫了一部以文姬歸漢故事爲底本的劇本。描述年輕的使節遠赴匈奴迎接蔡文姬，在沙漠中遭遇了一場没有終止的鬼域征戰，他所攜帶的具有魔力的水鏡也被鬼將軍所奪。人與鬼的戀情、蔡文姬的悲憤詩、對人世爭戰的仿諷，都籠罩在濃厚的神話色彩之下。劉靜敏飾演文姬，蘭陵劇坊的老伙伴金士傑出飾研磨水鏡的老工匠的鬼身，參與演出的還有來自菲律賓民衆劇團的女孩Joan。這也是優劇場迄今最龐大的製作，動員了桃園兒童合唱團擔任歌隊，由吳宗憲譜寫劇中的大量音樂。粘碧華設計的戲服送往大陸用傳統手工繡製，這些戲服將在演完後出讓給收藏家購存。 《山月記》巡廻到高雄美濃時，曾在當地的森林遊樂區中表演，文化中心主任看完後十分興奮，發下豪語，要建一座森林劇場。《漠．水鏡記》的演出有希望成爲美濃森林劇場的揭幕式。台北的演出，則仍在木柵山上的老泉劇場。 老泉劇場爲一山頂的開闊空地，優劇場的十幾位靑年團員每天凌晨三點半就從山下劇團本部動身，跋涉四十分鐘路程上山，面向著遠方的城市、大海練拳、擊鼓，下午返回山下排戲，每週還安排太極、劍道、發聲及道士吟誦課程。長期訓練使他們的表演幅度大爲增加，穿上高大如巨人身形的戲服也可以舞動如飛。 劉靜敏表示，發展布袋戲的風格是
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從槍手到高手 「聖馬丁」傳奇
聖馬丁室内樂團幾乎是國際知名度最高的英國樂團，尤其經過《阿瑪廸斯》和「莫札特年」的兩度熱門宣傳。
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南風之薰兮──《三個不能滿足的寓言》北上演出
高雄人最自豪的是具有大將之風的寬闊市容；高雄人最感慨的是文化沙漠般的貧瘠生活，但是高雄究竟仍深藏了許多熱愛藝術的種布，他們竭力地發芽生枝，於是港都擁有點狀分佈的文化綠洲。南風劇場，就是這樣一棵生命力旺盛的綠樹。 南風劇場座落於高雄文化中心旁幽靜的小街衖中，地面樓是劇場咖啡座，平日聚集了許多愛好文藝的靑年，同樓四樓則是排練室和辦公室。 早在民國七十五年，南風負責人陳姿仰女士爲了讓高雄民衆能觀賞好的戲劇演出，以經紀人身份安排了李國修的《三人行不行》、西班牙捕風（Bufons）默劇團等的演出。捕風的《蝸牛》（Kuenca），由畫家莊普與舞者Alberfo Jeau，合作呈現一部結合繪畫與肢體語言的默劇。這場前衛的表演形式，在五年前的高雄實屬罕見，但這部戲也奠定了南風朝實驗性的劇場風格發展的開端。 民國七十八年至八十年的南風則以劇團教育爲主。南風辦了四屆的劇場研習營，以培養高雄的戲劇人才，同時發展了《佈告欄》、《背叛》、《玻璃動物園》等劇。 八十年七月，南風正式登記爲劇團，十月演出馬森的三個短劇，總結爲《三個不能滿足的寓言》。演出後，引發良好迴響，高雄的藝文人士都欣喜於見到本地的實驗劇團的誕生。這齣戲也將在十月廿二至廿九日在台北國家劇院實驗劇場演出。 從教育走向創作，南風朝原創性的表演邁進。八十一年五月，眉原編導環境劇《吶喊──天堂的審判》，諧擬此地特有的廣告花車沿街演出，目的在喚醒民衆重視並且思考「表演」這個問題。《吶喊》受到的注意與爭議，使南風決定要朝原創性表演發展，將戲劇與當地民衆生活結合成爲「地方劇團」。 台灣劇場的大環境，本來就是「專業人才缺乏，劇團也養不起劇場人才，財源困難」，更何況是在南台灣！但南風卻毫不畏懼地努力耕耘。 談到十一月的新劇──《應許之地》，談到今年夏天新開的小南風劇場教室，陳姿仰露出笑容，她相信地方劇團的未來仍然充滿希望，她説：「劇場的魅力在於創意和批判力，我們要讓劇場這股活水注人我們的生活中，灌溉我們生長的南台灣。」
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里程碑從人間藝術到出世苦修──談李叔同的一生
李叔同生於淸光緒六年（1880），舊曆九月二十日。父親李筱樓，爲遜淸進士，祖籍浙江平湖。世代在天津經商，落籍天津。李叔同出生時，父親已六十八歲。母親王氏，爲李筱樓第五房妾，時年十九歲。李叔同五歲時，父親逝世，開始隨母親背誦詩詞格言。 李叔同在一個非常傳統中國文人式的教育中長大。六歲讀玉曆鈔傳、百孝圖、返性篇、七歲攻文選。八、九歲從墊師莊先生讀孝經、毛詩、唐詩等。十歲、十二歲讀四子書、古文觀止。十二、三歲開始習訓詁、爾雅、説文解字，並臨摹篆帖。十七歲從天津名士趙幼梅學詞、又從唐敬嚴學篆刻金石，已在中國傳統文人的領域全面有所涉獵。 李叔同完成傳統中國文人的教育的同時，西學也已經開始衝擊中國，光緒二十四年（1898）戊戌政變，康梁變法失敗，中國在保守與激進間拉鋸。李叔同這一年十九歲，南遷上海，刻有「南海康君是吾師」一方印，表明個人心志。 十九歲遷居上海，二十六歲東渡日本留學，在上海的七、八年，李叔同意氣風發，一方面入南洋公學，接受新思潮的洗禮，成爲蔡元培的得意弟子，另一方面加人南社，與文人以詩詞往還，贏得江南文人間的美譽，李叔同有「二十文章驚海内」的自述。 李叔同在傳統與新思潮、保守與革命之間有强烈的矛盾。在上海的一段時間，他一方面有「破碎河山誰收拾」的哀痛呼叫，另一方面，流連風月，廝磨金粉，與坤伶楊翠喜，老妓高翠娥，名妓謝秋雲，歌郎金娃娃，都有詩詞書畫投贈，他也數次粉墨登場，票演舊劇中的褚彪，黃天霸。 淸末民初，在苦悶局勢的中國知識份子，大多一方面期待嚮往變局，但同時又無力於面對變局，便往往在激情與頽廢、理想與幻滅，人世與出世之間矛盾搖擺。李叔同也是時代敏感者必然的結局罷。 光緒三十一年（1905）李叔同母親去世，他奉母靈柩歸葬，決定東渡日本，填有一闕「金縷曲，留別祖國」：「披髮佯狂走，奔中原，暮鴉啼徹，幾行喜抑」 東渡日本，李叔同入東京上野美術學校西畫科，爲中國接觸西洋近代人體寫生、油畫技法的第一人。他又在課餘學習西樂、小提琴、鋼琴、樂理，並嚐試利用歐洲曲調旋律填入中國詩詞，成爲中國早期流行歌曲的重要創作者，他創作的〈送別〉、〈夢〉、〈憶兒時〉至今仍是中國近代音樂中受大衆歡迎傳唱不絕的作品。 李叔同在近代
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優雅融洽的人文氣息 評聖馬丁室內樂團八重奏
以往，室內樂的演出在國內可算是冷門的項目，主要原因是演奏者不易找著同樣水準又志同道合的夥伴，再者室內樂曲目多半較具深度，聽眾必須了解樂器特性，進而注意各聲部進行，方得一窺堂奧。因此和一般獨奏曲、協奏曲或管弦樂曲相比之下，欣賞室內樂的族類自然成爲「稀有動物」。 不過近年由於許多音樂演奏者海外學成歸國，加上文建會、敎育部及兩廳院的大力推廣，不但邀請國際知名的室內樂團體來訪，也積極輔導國內的合奏團演出，室內樂漸次普遍，同時也培養出一群愛好室內樂的聽眾。 英國的聖馬丁室內樂團（Academy of Saint Martin in the Fields）聲名卓著，早爲世界樂壇所肯定，此次由團中優秀之獨奏家組成之八重奏樂團應牛耳公司之邀在十一月一、二日於國家音樂廳演出兩場，觀眾的反應熱烈恰可印證國內室內樂發展的日趨蓬勃。而該團的整體表現更展現出英國式的精準和優雅風格。成員個人技巧的優異在此不再贅述，但在技巧上所表現出各自獨立的音樂理念和個性却予人深刻的印象。 室內樂吸引人之處就在異中求同，同中有異。不論八重奏或六重奏，每位演奏者均極力捐棄個人成見，盡力融入音樂之中，這一點從音色、音量的控制上可以看出。在注重音樂線條編織和氣氛堆砌的德奧作品（李査．史特勞斯、布拉姆斯、孟德爾松）中，樂句處理的一致充分顯示出技巧與默契的協調。而在反覆編織、堆砌的音樂進行裡逐漸醞釀出厚重深沉的人文氣息，迴盪在整個音樂廳中，和現場觀眾建立起難得一見的互動關係，這也是室內樂演出效果的極致。伊湼斯科與蕭士塔高維奇兩位民族樂派作曲家的作品，聖馬丁的演奏家們以明快淸新的手法展現出活潑的樂想、生動的旋律、精確的節奏，斯拉夫民族風情躍然浮現。 聖馬丁室內樂團八重奏不僅給國內觀眾帶來兩場完美的演出，更重要的是讓大家了解，一場好的室內樂能在觀眾和演奏者之間搭起一座溝通的橋樑，其中水乳交融的滋味唯有現場才能感受得到。 在這幾近完美的演奏會裡若說硬要雞蛋裡挑骨頭，第一小提琴音量略弱，孟德爾松八重奏第一樂章結束前的高把位G音不準，不過小瑕不足以掩大瑜。另外，演奏場地太大（國家音樂廳座位達兩千個），音響問題多少也給演奏者帶來一些無形的壓力。 總而言之，這兩場演出有世界性的水準，觀眾的收穫絕對値回票價，對國內類似的室內樂亦有示範
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演出評論 Review
爭戰還不夠殘酷 《漠．水鏡記》觀後
神話、鬼魑的異質性和狂野想像被馴化，水鏡始終只是一個失去了魔力並且封閉想像的空間物象／符號。
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觀察站 Review
八月的協奏曲
七、八月間國家音樂廳休館，使每年暑假隱然成爲兩段樂季的區隔。復館的短短半個月間，台北市交、高雄市交、台北愛樂先後登台，每個團體都有發奮圖强、相互較勁的態勢。若再加上九月登台的聯管、省交和外國樂團，相信愛樂者透過不同樂團特色、指揮風格的比對，對管弦樂藝術會有更進一步的認識。 《帕格尼尼主題狂想曲》之夜／拉赫曼尼諾夫：＜帕格尼尼主題狂想曲＞、德弗札克＜狂歡節序曲＞、浦羅高菲夫：＜第五號交響曲＞。《許斐平鋼琴》，狄沃夫指揮台北市交，八月十八日 首先登場的是台北市交《帕格尼尼主題狂想曲》之夜，獨奏由福建籍鋼琴家許斐平擔任，指揮則是美國指揮家蓋瑞．狄沃夫。這首優美抒情的作品不但充滿繁複的鋼琴技巧，也展現豐富多彩的管弦樂色彩。狄沃夫的指揮流露學院派氣息，動作小而謹慎，樂曲處理傾向保守。使得這首活潑中帶點潑辣的作品（下半場普羅高菲夫交響曲亦同）表情動態稍顯不足。這種特質從一開始的序奏就出現，四個漸强斷奏顯得不夠俐落，音量變化和合奏力度不夠豐沛。許斐平的表情處理非常精緻，力度稍輕，斷句平緩，不誇大對比。有些强音斷奏稍顯不夠果斷，音色有點濁。但是他的慢板則柔美合宜，朗朗如歌而不致濫情。整體結構尚稱緊密工整，樂團節奏偶而和獨奏不能緊密契合，是一小瑕庇。市交樂手的表現則維持一般水準。 《綺音的邀約》／韓德爾：＜雙簧管協奏曲＞、莫札特：＜鋼琴協奏曲第十二號＞、舒伯特：＜交響曲第五號＞、蔡興國雙簧管，徐頌仁指揮高雄實驗交響樂團，八月二十五日 高雄市交去年七月才改制爲高雄實驗交響樂團，由業餘晉升爲職業團體。當晚是由該團樂手組成的二十五人室内管弦樂團演出，弦樂編制爲六、四、四、四，演出曲目則是由巴洛克到浪漫的中小型管弦樂。不過以當晚弦樂精銳羣的表現來看，該團詮釋能力有限。其韓德爾雙簧管協奏曲幾乎是可以完全稱道的，聲部均衡是最大優點，優雅流暢的旋律線令人感到輕鬆舒暢。莫札特鋼琴協奏曲則略嫌粗糙，獨奏兼任指揮時，樂團顯得不夠自發性。到了舒伯特就顯現重重漏洞了，小提