Search 搜尋
-
新銳藝評 Review
集體「母性」與個體「女性」
走進實驗劇場,觀眾席總共有三面,在節目即將開始之際,4位女舞者開始拉筋,練習芭雷舞的舞步,余彥芳獨自一人拿走掃具在舞台上來回打掃、整理。5位表演者非常自然地參差著抱怨「今天已經第二場了」以及與觀眾對話。形式彈性的開頭,反倒在觀眾心中丟下了一個大謎題她們今天為何聚集在此? 母職的討論在劇場界不算是新穎,然而《四媽俱樂部》揉合了劇場表演與採訪的邊界,一次次姐妹之間的對話,談論婚禮、心結與小時候的舞蹈班經歷,延伸出接下來的即興舞蹈,而採訪形式所帶來的看似「真實性」,也更容易觸動到現場的群眾,不會因為是演戲而感到疏離。然而,舞蹈有時卻成為一種強硬的介入,我認為即興舞蹈無法讓觀眾更融入角色的內心世界,有時候像是一種炫技。若是能夠透過已經置於場上的螢幕,在舞蹈進行時提醒觀眾有關的主題,我想會是更好的嘗試(如:中國風群舞的該段即是)。 《四媽俱樂部》呈現出一種集體「母性」與個體「女性」之間的拉扯。4位女舞者都有各自的個性,成長過程經歷過不同的教養模式,同樣的,各自如何應對「成為母親」這件事也是極具個人特色的。《四媽俱樂部》成功地從4位極為不同的人設之中,挖掘出身為/成為母親面臨的壓力與困境,我覺得最為感動的,便是余彥芳與4位舞者直接、真摯而坦誠的對話,讓「母性」具體化成一個永不停歇的,同時受苦也獲得樂趣的過程。 每位舞者擅長的舞風皆不同,而統合4位的表演於同一劇碼便是困難的嘗試了。雖然每一次的採訪式對話的確觸動了觀眾內心的「母親」形象,然而,每一段表演與採訪之間,抑或是表演所運用的元素選擇上,經常是較為斷裂的。我們可以從最後李岱瑾的採訪與獨舞表演這兩者間看見巨大的裂縫,並不是其跳得不好,或是採訪不夠動人,而是這兩者難以僅僅透過文字的餘溫而成功地密合。 整部作品中展現余彥芳驚人的洞察力,以及這4位女舞者是如何連結舞蹈與個人生命/生育的時刻,正是在場地沒入黑暗後,播放而出的排演錄音片段。一開始進入劇場,我們看見舞者認真地練習就像是她們正在把握僅有的表演時光。這一段錄音片段,也正好透過其物質性及其巧妙的置放時間點,讓我們可以感受到表演/劇場/女性的發光發熱瞬間/女性的集體性,共同出現的可能性,以及難以延續、倏忽即逝的隱性社會結構。
-
音樂 浴火之後,擊樂劇場昂然出發
《木蘭》10年 展現「不得不勇敢」的堅韌
由詩歌而來的「木蘭」傳說,無論是電影、動畫、繪本、音樂劇等,在藝術上各具有無限創意。然而,以打擊樂所詮釋的《木蘭》擊樂劇場,從表演的型態、聲響的選擇,乃至劇場中各種藝術的深度融合上,都可說是表演藝術中獨特的形式。參與的藝術家皆為專業領域中的佼佼者,他們並非各自獨立分工,而是與作品一同生成。經過砥礪,《木蘭》已成為「擊樂劇場」的重要典範。然而朱宗慶打擊樂團卻不因此自滿,在2021至2022跨年之際做了精修,並於全台巡演。雖然口碑反應熱烈,但囿於疫情無法盡情發揮。因此,在《木蘭》定版10年的2023年,團隊決定再度搬演,以饗更多樂迷。 《木蘭》在創作過程中,不斷以「砍掉重練」的精神打磨,不料在去年底意外遭受祝融之災,像是給予一記重擊。然而朱團卻坦然將此當作浴火重生的機會,並且堅持「從制高點再出發」。藝術總監朱宗慶堅定表示:「我們就像木蘭,在劇變時局中懷著『不得不勇敢』的堅韌心境。」 對於重演,駐團作曲家洪千惠認為:「一部作品從創作、成熟到經典,看的不是作品本身,而是演出者詮釋與演出的過程。就像演奏貝多芬的經典作品一樣,不同的演繹就有不同的生命。」舞台設計王孟超則說:「在劇場這麼久,沒有遇過災難後這麼快就再演的。」他幽默地透露:「我喜歡在看演出時幻想,如果那是我來做會如何?沒想到這次居然有實現改進的機會。考量演出的樂器、動作都很複雜,所以我會以簡約為主,給一個乾淨的舞台。」 以舞台表象之外,藝術家們也讓《木蘭》傳遞深刻的內在。燈光設計車克謙回憶在2013年應邀改版,在首演一個多月前母親意外離世,為此他持續用這個作品檢視自己與家人的關係。他感性地說:「木蘭的故事除了代父從軍、爭戰沙場外,最重要的就是家與家的連結。就像尾聲返鄉最希望是牽起阿娘跟阿爹的手,轉身一起迎向幸福團圓的時光,那就是《木蘭》的核心價值。」多媒體設計王奕盛則說:「火災時,我第一個念頭是『還好有《木蘭》』。很多時候,自己做其他設計但不知怎麼進行時,我常想到《木蘭》。因為許多我想突破的嘗試都成功地在這個製作中得到映證,所以《木蘭》對我來說像是奠基石一樣的存在。」 2023年的最新版本,同樣以兩版卡司呈現不同世代與風格,尤其在「馬伕」角色中,在原有久經沙場的老手之外,新增年輕的卡司高瀚諺。導演李小平說明:「不像何鴻棋那樣渾然天成,新世代的高瀚諺
-
戲劇 黃郁晴的《藝術之子》
走進一場噩夢,再一起甦醒
身為兩廳院駐館藝術家,黃郁晴耗費兩年打造戲劇作品《藝術之子》。問及創作契機,她回答:「最初,是因為看了《房思琪的初戀樂園》。」 黃郁晴說,看小說以前,她覺得自己對於性暴力有一定程度的理解,畢竟作為一個女性,敏感於世事,自#MeToo運動以來便積極關注,然而看了小說以後,她的意識卻像是被拋向從未抵達過的地方,「像是書中的那句話面對強暴者心思,最後竟只能化作一句:『為了不那麼痛苦,我只能愛上他』,過去我完全沒想過這種事,那比我想得複雜太多。」 當時的她還不曉得,正式開始啟動《藝術之子》後,許多原有的疑問非但沒有更清晰,卻冒出更多疑惑。比如關於性與權力間的糾纏,關於美與暴力的依存,也關於這道恆久的問句:最偉大的藝術,是不是必然得通過巨大的疼痛才能產出呢? 「可能很多人會期待我給這問題一個答案,而且是光明、充滿希望的答案。」黃郁晴說:「但我其實無解。」 世上所有,都能移動 黃郁晴回想起看《房思琪的初戀樂園》的經驗,第一次她哭,第二次她冷,「2021年1月的時候,我坐在陽台看著那本小說,總覺得在太溫暖的地方閱讀會有種罪惡感。」 乍聽之下,她是如此敏感而多慮,實際說來,那是因為黃郁晴自認是個神經很大條的人。「我本來很直覺地認為,像#MeToo那樣的事情不會發生在我身上。直到創作《藝術之子》時,回過頭去想,才發現我也有欸,而且愈想愈多,只是當下不會特別去歸類。」 追本溯源,黃郁晴說大概是童年受瓊瑤式的故事影響太深,有段時間以為柔弱與苦情是女生唯一的解釋,如同戲中女主角那樣,總等著被拯救,往往連自己受傷了都搞不清楚。一直到高中踏入女校,她才慢慢鬆動這樣的想法。 「高中是我最快樂的一段時光。」她說,說起這句話的時候不像是過去式,彷彿那一切仍在眼前眼前所及盡是女孩,女孩們練儀隊、打籃球,成群結隊或孤身一人,美豔、清純或帥氣,各種可能在此被釋放。「高中的我有段時間是剃平頭的,想嘗試自己性別的樣子,也因為在那個環境中被接受的range很大,卻不存在著批判性,所以非常快樂。」 不只是性別上的突破,性向亦然。 黃郁晴高中參與戲劇社時,第一次認
-
思想不短路
從木偶奇遇到金字塔時裝秀,玩轉時空的藝術
生命珍貴之處在於它只能被經歷一次; 永生的形骸反而徒增無奈,甚至乏味!
-
新銳藝評 Review
過去,現在,未來──《非常上訴》的當代意義
何謂非常上訴?根據現行刑事訴訟法第六編第441條規定,判決確定後,發見該案件之審判係違背法令者,最高法院檢察署檢察總長得向最高法院提起非常上訴。非常上訴乃極例外的程序,前提是審判時具違反法令情事,旨在糾正一般訴訟程序之判決錯誤,盡力避免對被告產生不利益,自此,可衍生出《非常上訴》劇作的核心命題:不法國家的概念及對戒嚴時期政體的重新審視。 《非常上訴》除了專業演員的演出,亦邀請楊碧川、陳欽生兩位政治受難者共同出演,與其說是演出自身經歷,不如說是以舞台劇的方式再現記憶,那段一提起就痛苦的歷史,看似是一再揭開傷疤,其實政治留下來的裂口未曾結痂,即使輕微地拉扯也會汩汩流出鮮血,以表演藝術形式去喚起更多人的關注和反思,或許也是和解的其中一種途徑。 從《非常上訴》的劇本結構來看,最核心的內容是一場非常上訴的法庭,案件事實係關於馬來西亞僑生陳欽生於1971年遭調查局逮捕,在非人道的刑求下被特務人員羅織莫須有罪名,此後蒙冤入獄,遭受數十年的政治迫害。由於劇情奠基於法庭審理過程,不免有法律詞彙過於晦澀的狀況發生,但本劇除了在台詞上以不同面相重複解釋專業名詞與概念,更充分利用投影媒材,以簡報方式提點要旨,令觀眾易於進入法庭討論,在思考過程中逐漸生成自身意見。除了法庭上言詞的意見攻防,本劇搭配現場轉播與錄像介紹人物背景、紀錄片用以陳述主角心境、精巧的聲音設計塑造臨場感,更有將過往記憶形象化的身體藝術,不同的表演形式被巧妙嵌合,摻入想像的藝術手法,因而突破法庭嚴謹的疆界,層層堆疊的結果不顯雜亂,反而揪住觀眾的心不斷前進,最後收束於溫柔與理解。 就內容的豐富性而言,《非常上訴》在對話過程中不斷拋出問題,既作為引導劇情的角色,亦刺激觀眾廣泛思考,例如何謂真實?真實是否等同事實?抑或兩者均受人的主觀認定影響?與其說本劇意在得出結論,不如說是創造一個討論的場域,並加入由國民評議員即觀眾投票的制度,並非決定任何角色的罪刑或命運,而是回到本劇的命題,針對不法國家提出正反意見。最令我驚豔的部分是為特別出演的陳欽生與楊碧川,設計了代理人的角色,除了藉由專業演員的協助推展劇情,亦提出了代理人是否可以真正為本人發聲的詰問,最後由兩位分別來自台灣與香港的演員,融入自身處境與歷史記憶,提出自己的看法與解釋,《非常上訴》的敘事不局限於
-
新銳藝評 Review
互動與共感
演出結束至今,我無法放棄去思考全劇的8景在意象、劇情上的關聯,有沒有可能故事間不僅是材質、肉身的聯繫,而有更深的意涵?畢竟這是搞砸的那一天,而不是搞砸的那8天。 走進實驗劇場,手術室和投影的畫面冰冷地出現在舞台上,演出開始時,兩位穿著手術衣的演員例行地開始了一天的工作。相較之後出現的各種血腥解剖,他們的神色過於淡定,人與偶的關係在這裡開始維持了一段巧妙的距離。 從解剖開始,可看見本劇有以死講生的企圖。肉體腐爛的時間連結了第1、2景的敘事結構,而從屍體的腸子裡分化出的小人偶,亦成為了自我矛盾對立的起點,他們沒有相親相愛到最後,留下了一點遺憾。下一景所有矛盾的意象已離開身軀,破碎的關節被綁到手術檯,而腐壞的屍體任由鳥食。前兩景作為鋪墊,也是最有時間順序連接的兩個部分,不如往後幾乎是由劇情介紹所說的「社會新聞」所構成。故事開頭先給了觀眾一個對於死亡的疑惑:死後的世界是什麼樣子?死是什麼味道? 往後4景分別是4個據說由社會新聞改編來的事件,在我看來卻充滿反思與寬容,對於搞砸一天的那群人的寬容,並引起自以為過得正常的人們反思。雖然我無法看出4景前後的邏輯及安排的用意,仍能看出在題材選擇上有異中求同的巧思,競爭而自相殘殺、過度敏感而不斷消耗自己、因為與他人不同而不被理解、獨一無二的自己沒入人群後不被關心扭曲的偶、角度各異的投影,以及手術檯創造的疏離感,讓觀眾覺得看著一群荒謬的、邊緣的個體,但其實這些狀況是現代人的通病,每個人都會遇到搞砸一天的時候,一生也被這些困擾糾纏著,4個看似疏離的個案在劇後仔細思考,其實可以歸結出一個大眾的共相,提醒著觀者,也撫慰著所有覺得自己格格不入、不斷搞砸每一天的人。被解剖的血腥身軀,搭配空靈的歌聲,帶給觀眾的可能是不安、焦躁,也可能是平靜,對我而言,為了防備過於挑戰的畫面而武裝的心神,在演出過程中產生距離感,反而給了我更適切的角度看待舞台上的生命,以及背後映射的自己。 除了劇情結構外,另有一點值得關注的是人與偶的關係,偶作為實驗性極強的演出材料會獲得許多注視,然而人與偶的互動更是代表了整齣劇中,觀看與被觀看的角度。首先是兩位演員上台時的輕鬆神情,以及往後8景彷如例行公事的動作,為本應不尋常的劇情故事、戲偶操作鋪上了尋常的背景,彷彿暗示著觀眾:這些問
-
新銳藝評 Review
譜線之間、框架之外
集合各時代音樂先行者,多樣的演出形式在普遍音樂會中獨樹一幟,獨奏、絃樂四重奏、男聲合唱並與影像、燈光、舞台設計等劇場元素巧妙融合。以音樂作品和影像搭配而言,佛瑞的鋼琴五重奏(第二號C小調作品115第三樂章)一曲別緻,絃樂圓滑奏是徐徐微風、鋼琴音色是點滴陽光。調整呼吸感受風和光,心跳在田園風光裡顫動,隨著螢幕影像變化體認:「原來曲中的陽光是夕陽。」光、漣漪和搖曳草叢的影像使我聯想到T.S.艾略特詩作〈焚毀的諾頓〉第一節:「池塘充滿陽光照射的水╱池面在陽光的中心閃耀著」,最後的長音是夕陽餘暉、也是心靈回歸平靜。 導演在演後座談中談及這場饗宴的核心概念。其一,聽覺如何建構空間。梅湘《時間終結四重奏》第三樂章〈群鳥的深淵〉便是空間感建立明朗的一環,燈光調暗、單簧管孤寂聲線劃破空氣的那刻,領悟:「啊,原來我們是集中營裡的囚犯。」低頭將視線放低、感受音樂和燈光所營造的空間,單簧管樂音穩重又飄渺,忽近忽遠令我有種樂手位子不定的錯覺。同時,曲子與螢幕影像相符,使人隔著音符望見枝頭上起初雀躍的鳥兒、又共同墜入後段的無力深淵。其二,看見框架、突破框架。此概念以奧利維洛的絃樂四重奏《為特里.賴所寫的70個和聲:弦原理沉思》貼切舉例,與傳統演奏方式大為不同,作曲家以文字記譜、沒有任何音符,演奏家要依憑文字指引和自身想像進行演出。走上舞台時,中提琴手脫下外套披在椅背上,使我聯想起黃麗群散文〈怎樣的生活〉中脫下外衣的掙脫意象,預示了解開束縛、重新建立作曲與演奏之間的關係。觀賞樂手一面在音樂中即興、一面在舞台上四處走動,有音群快速的時刻亦有留白、有站有坐有各種姿勢,這時我體認到,樂曲和樂手的「遊走」不限於音符或舞台而是突破整個「空間」,完美契合了突破框架的概念。 《先行:無框的靈魂》有著面貌多樣的作曲家,他們是各時代音樂領域的先行實踐者,選曲有些與平常對作曲家的既定印象有所出入,在演出概念中帶給觀眾新穎感官體驗。終曲梅湘《時間終結四重奏》第五樂章〈贊耶穌永恆〉回應到音樂會主軸,聆聽感受是時間無止境和沉穩安寧,提醒我們時間往前走的同時,蘊藏其中的歷史精神和意義都將共同前行,如結合聽覺與視覺的盛宴《先行:無框的靈魂》,透過獨特演出,跨越的不只是時間和形式更是靈魂立體豐盈而無框。
-
回想與回響 Echo
以實驗為導向 打造新世代戲曲展演平台
2022年下半年,有鑑於台灣劇場界受到疫情嚴重影響,為鼓勵創作人才持續創作,辜公亮文教基金會重啟睽違4年的「酷集劇場」,以最高補助新台幣100萬元、票房歸團隊所有為號召,徵集具有跨領域、跨時代和跨劇種的全新製作,希望在後疫情時代,為有心持續創作的藝術家們提供展演舞台。 「酷集劇場」:無拘無束的實驗平台 此次入選的3齣作品,風格迥異,充分展現實驗精神。「李清照私人劇團感傷動作派」的《湘蘭圖》,從一幅畫為起點,以戲曲結合現場爵士樂隊的形式,發展出對明代青樓詩人馬湘蘭的人物想像與情感共鳴;「劉冠詳舞蹈與音樂工作室」推出的《AI SH69VA 欲的終結版》,是以舞蹈結合個人生命敘事,赤裸呈現個人的私密情感與親子關係;《雷峰塔1924》是由戲曲導演兆欣和長笛家華姵合作的音樂會,該作品以現實中的雷峰塔為經、「白蛇傳」故事為緯,透過4名音樂家以樂互動、對彈的形式,激盪出當代人對傳說故事的詮釋與想像。 事實上,自2016年起,酷集劇場便逐漸成為國內藝術家進行戲曲創新、跨界和實驗展演的平台之一。在前兩屆(2016、2018)中,向來多演傳統戲的台北新劇團,曾與兆欣合作推出《易》和《畫皮》,這兩部充滿實驗性質的新製作,皆有意識地針對京劇演員的身體進行實驗,並以拆解程式、突破行當表演框架的方式,尋找當代戲曲演員的身體狀態;而李清照私人劇團感傷動作派的編導劉亮延,也與北京乾旦劉欣然合作《馬伯司氏》,以一人分飾多角的獨角戲形式,利用京劇唱腔與爵士樂的結合,持續探索戲曲表演與爵士樂結合的各種可能。(註1) 若從台灣的戲曲生態來看,自2004年國光劇團推出《王有道休妻》,同年,「二分之一Q」的崑劇小劇場《柳.夢.梅》,以及臺灣豫劇團的實驗豫劇《試妻!弒妻!》,由此開啟戲曲小劇場的相關討論。將戲曲與小劇場作結合,是指此類戲曲作品具有小劇場創新、實驗的精神,顛覆、突破、轉化了傳統戲曲的程式規範與美學特徵。然而,具有實驗精神之戲曲作品,絕不僅是小劇場作品的專利,從早期的雅音小集到當代傳奇劇場,甚至是精緻歌仔戲時期到當代布袋戲的發展,每個世代的戲曲人在面對傳統與現代的
-
焦點專題 Focus 直接把毛線帶去排練場
音樂劇演員張芳瑜:我就是這麼容易著魔啊!
近年鬼事特多,疫情席捲百工,世界局勢動盪,卻不知是否與此稍有關聯,日本鬼怪漫畫討論度極高,在一年將盡之時,有3場展覽於台灣同時掀起:無論是跟著《鬼滅之刃》殺鬼,在仇恨的形體消逝以前、看見無論人鬼背後都有埋藏極深的故事;或者參與《咒術迴戰》的戰役,理解最軟弱之人有可能才是化解危機的關鍵;同時,鬼怪界也吹起老派風潮,引領我們進入《鬼太郎》,一睹可親可愛的妖將在台灣重啟話題。 不過,世間有形而下的鬼怪之狀,也有形而上的離奇「鬼事」任何工作都有可能發生瓶頸、煩惱、挫折與荒誕之事,且面臨的景況各有不同,本次我們邀請台灣的創作者一同「抓鬼」,探究不同藝術領域間的苦痛心酸,且好奇此些人是如何一一化解?
-
焦點專題 Focus 曾經演奏5分鐘就被刷下樂團考試會場
大提琴家柯容軒:你必須是自己最強大的後盾
近年鬼事特多,疫情席捲百工,世界局勢動盪,卻不知是否與此稍有關聯,日本鬼怪漫畫討論度極高,在一年將盡之時,有3場展覽於台灣同時掀起:無論是跟著《鬼滅之刃》殺鬼,在仇恨的形體消逝以前、看見無論人鬼背後都有埋藏極深的故事;或者參與《咒術迴戰》的戰役,理解最軟弱之人有可能才是化解危機的關鍵;同時,鬼怪界也吹起老派風潮,引領我們進入《鬼太郎》,一睹可親可愛的妖將在台灣重啟話題。 不過,世間有形而下的鬼怪之狀,也有形而上的離奇「鬼事」任何工作都有可能發生瓶頸、煩惱、挫折與荒誕之事,且面臨的景況各有不同,本次我們邀請台灣的創作者一同「抓鬼」,探究不同藝術領域間的苦痛心酸,且好奇此些人是如何一一化解?
-
焦點專題 Focus 被盜走的人生要追討回來嗎?
作家姜泰宇:與其爭論,不如去遛狗
近年鬼事特多,疫情席捲百工,世界局勢動盪,卻不知是否與此稍有關聯,日本鬼怪漫畫討論度極高,在一年將盡之時,有3場展覽於台灣同時掀起:無論是跟著《鬼滅之刃》殺鬼,在仇恨的形體消逝以前、看見無論人鬼背後都有埋藏極深的故事;或者參與《咒術迴戰》的戰役,理解最軟弱之人有可能才是化解危機的關鍵;同時,鬼怪界也吹起老派風潮,引領我們進入《鬼太郎》,一睹可親可愛的妖將在台灣重啟話題。 不過,世間有形而下的鬼怪之狀,也有形而上的離奇「鬼事」任何工作都有可能發生瓶頸、煩惱、挫折與荒誕之事,且面臨的景況各有不同,本次我們邀請台灣的創作者一同「抓鬼」,探究不同藝術領域間的苦痛心酸,且好奇此些人是如何一一化解?
-
新銳藝評 Review
你從什麼時候開始產生了我沒有在裝瘋的錯覺?
一踏入「芝山療養院」的大門,戴著聖誕帽的「院長」滿面笑容地與探訪療養院院友的「親友」們寒暄。我一面參觀這個喜氣洋洋的療養院,同時感受到一股違和感緩緩浮現,我突然驚覺:為什麼「院長」沒有戴口罩?所有場內的「親友」和「醫護人員」都戴了口罩,為什麼他可以不用?現場敞開嘴呼吸的除了他,就是床上五花大綁的病友了這是我在《宇宙瘋》第一個獲得的提示。
-
戲劇 交疊落語、舞踏與現代劇場
是「磨」也是「魔」 面對每個創作者的《逢魔時刻》
「逢魔時」(おうまがとき),指的是黃昏時刻。在日本文化中,這個時刻晝夜交錯、天色漸暗,相傳會遭逢災禍,或是容易遇到魔物。落語家戴開成此次以「逢魔時刻」命名作品,除借取其原意,同時思考我們對「魔」的未知,以及可以面對的方式與心態;更想說的是,每個人的人生當中都有可能在某個階段過不了內心的魔。這不僅呼應了《逢魔時刻》本作為2022臺灣戲曲藝術節的其中一檔節目(後因疫情延期),而以「妖怪」作為發想主題,透過傳統落語段子,發展出一對表演怪談的師徒在路上遇到危機的故事;另外,也是此作混合了落語、舞踏、站立喜劇、現代劇場等形式,嘗試跨越每種表演形式自身的「魔」(關卡)。
-
戲劇 濃縮20個角色於一身
《灰男孩》 書寫被時代遺忘的角落
長期嘗試偶戲、面具、光影等異媒材的同黨劇團,近年關注焦點放在揭露與撫慰台灣歷史裡,那些尚未被深刻挖掘的性別身體傷痛與幽微的情感面向。承繼團長邱安忱對演出形式上持續的嘗試與突破,繼2017年結合布袋戲並獲得台新藝術獎提名作品《白色說書人》、2021年以6位男演員扮演36個人物的同志與家族傷痛作品《父親母親》,以及2022年透過光影偶戲細膩刻畫慰安婦處境作品《燃燒的蝴蝶》後,2023年再度攜手演員林子恆,以台灣作家、白色恐怖受難者馮馮跨越國界、大起大落的奇特生平為依據,推出一人分飾20角的獨角戲《灰男孩》,並邀請新生代同樣關注台灣史的劇作家李璐,與資深劇場編導演全才吳世偉共同編織劇本,《白色說書人》導演戴君芳再次回歸,黃金組合為台灣歷史劇場添一筆視野弘大而形式精緻的作品。 「如果一個故事太龐大到覺得做不了的時候,那我就把它用縮成最小的形式來做。」同黨劇團團長暨《灰男孩》編劇群之一的邱安忱分享。取材自作家馮馮跌宕曲折的生平故事,《灰男孩》劇情在節制卻不妥協的策略下,採雙線方式進行:來自中國廣州的方爺爺,與現代台北街頭參與學運的小任機緣巧合相會,兩相異時空之下的個體分別遭遇政權暴力壓迫,映照出不同世代青年面對社會與自身定位拉扯的處境與樣貌。在時空地域跨幅龐大、主角生命流轉複雜的情節中,不同社會階層、甚至語言膚色有別的20個角色,將濃縮在演員林子恆身上,在彼此相愛、互恨的共生共存裡輪番出場。 亂世埋藏住的人性縮影 自演出2017年由詹傑編劇的《白色說書人》後,邱安忱發覺對台灣白色恐怖時期歷史的認知稀疏,剛好中山大學社會學系林傳凱老師在台北信義社區大學開課,課間兩則關於性別與身體的政治受難者經歷,引發他想做戲分享的念頭,其一是《父親母親》的原型蔡志愿親身經歷(註);另一則為台灣第1屆十大傑出青年、本名張志雄的作家馮馮,少年時代被送往鳳山海軍招待所等白色恐怖時的相關禁閉場所,遭受到其他男性性壓迫的事實。 馮馮描寫身處單一性別情境下,人們不由自主將身體慾望投射在較為異化的同性身上的情緒,主題在白色恐怖相關的藝文創作裡非常罕見,卻異常真實。最後加入編劇團隊的吳世偉分享:「這是一個人性沒有被認真看待的一個角落。當一個環境完全沒有女人,只有漂亮的小鮮肉
-
挑戰邊界
脫!脫!脫!
如果米開蘭基羅的大衛像套上帽T和運動長褲,或是斷臂維納斯穿上了運動內衣,這些標誌性作品所展現的力量,將會瞬間大打折扣。人體線條的美麗和清晰度,在層層織物的覆蓋下,將不復存在。迪米特里很清楚,我們之所以對這些經典作品留下深刻的印象,是因為它們弘揚了人類形體的雄偉瑰麗。在此,形式就是內容。
-
四界看表演 Stage Viewer
創作,在自我實踐與辯證之間
麵包傀儡劇團(Bread and Puppet Theater,以下簡稱為BP),1963年由紐約曼哈頓的迪蘭西街發跡,最後落腳於佛蒙特州葛拉佛鎮。明年,2023年將走入第60個年頭。(註1) 進入21世紀,BP愈來愈展現獨特且重要的意義,不只在於環境劇場或是地景劇場進程與體現的里程碑;而是跨越半個世紀,始終以獨立經營的方式,保持創作的自主性與自明性。在農村小鎮的農場裡,抵抗資本主義下的商業主流分工異化下的單向度劇團。在所有的創作上並安裝著反戰、環保及支持人權的感知器,並且將這樣的精神與意識分株分火到歐洲、拉丁美洲、亞洲或是中東。 人間百態的歡宴 2022年8月底,BP完成《天啟反抗馬戲團》(The Apocalypse Defiance Circus),展開全美的巡迴演出。即便疫情洶洶,也沒有打斷年度性演出,所有操作與演出者日日都做試紙檢測及戴著口罩,並在公共用餐與觀賞區域都以粉紅色小旗標示位置。 開演前1小時,馬戲圈旁有旁秀(side show)演出;此次由即將邁入80歲的艾咪.川普特(Amy Trompetter)(註2)偕山姆.威爾森(Sam Wilson)以潘趣和茱蒂偶戲(Punch Judy)及翻圖說演(Cantastoria)(註3)形式演出布萊希特詩作〈老子流亡途中著《道德經》的傳說〉(Legend of the Origin of the Book Tao-Te-Ching of Lao-Tzu's Road into Exile)。 伴隨著愈益響聲的銅管樂聲,鬧熱樂音暖場,大人和小孩揮舞著彼得.舒曼(Peter Schumman)創作的木刻版畫所印製的旗幟並擁簇著洗衣婦形象的大傀儡。戴著星條旗高帽和服裝地主持人高聲宣告「先生女士們,歡迎來到天啟反抗馬戲團」(Ladies
-
音樂
大師歲末聯手 共獻室內樂經典
近年來,新一輩的年輕台灣小提琴家陸續在國際大賽中嶄露頭角,甚至已在世界各地的音樂舞台打響名聲,成為真正的國際小提琴家,但若提到台灣第一代的國際級小提琴家,相信大家一定會立刻想起林昭亮及胡乃元兩位大師。 兩位大師幼時皆拜師於台灣的「小提琴教母」李淑德門下,在那個國內音樂教育資源尚不充裕的年代,兩位天才兒童在11、12歲通過教育部資優兒童甄試,成為小留學生。1977年,年僅17歲的林昭亮贏得西班牙蘇菲亞皇后小提琴比賽首獎,因此被經紀公司相中,從此成為國際演奏家;1985年,24歲的胡乃元榮獲難度極高的比利時伊莉莎白女皇音樂大賽首獎,為首位獲得此大獎的華裔音樂家,並走向國際樂壇。除了在國際大賽成績斐然,兩位大師錄製的唱片都曾獲得企鵝指南三星帶花的最高榮譽,幾乎等同全世界樂迷們對於該曲目的首選錄音。雖然在國際樂壇占有一席之地,但兩位大師仍心心念念著台灣,不僅只是回國演奏,林昭亮近幾年舉辦「台北大師星秀音樂節」,身為藝術總監的他除了帶來世界知名的演奏家來台獻藝,更同時培養年輕音樂家來組成音樂節樂團;胡乃元則是Taiwan Connection音樂節的音樂總監,集合海內外優秀的台灣音樂家,除了於國家音樂舞台演奏,也深入偏鄉小鎮,推廣古典音樂之美。 就現今的古典音樂文化而言,要在同一場音樂會中見到兩位頂級小提琴獨奏家並非易事,但2022年的最後兩天,樂迷卻能同時獲得兩份驚喜大禮,不僅連續祭出兩場林昭亮及胡乃元兩位國際大師領軍的歲末音樂會,而且內容完全不同,分別是室內樂及樂團音樂會,展現兩種截然不同音樂風貌。 雙小提琴的室內樂曲目並不多,更少有機會在音樂舞台演出,本次室內樂音樂會,精心介紹3部也許大家陌生,卻絕對值得一聽的佳作。匈牙利作曲家羅薩的《雙小提琴奏鳴曲》雖然是20世紀的樂曲,卻不見「現代音樂」的晦澀難懂,反而新鮮有趣,3個樂章充分展現出雙小提琴多樣全能的表現風貌:狂放並具有懷舊色彩、沉思冥想的氛圍,甚至是戲謔活潑的。兩位小提琴大師將偕同鋼琴家王佩瑤,帶來俄國作曲家蕭斯塔可維奇與莫什科夫斯基的作品:蕭斯塔可維奇的《三首雙小提琴與鋼琴小品》是蕭氏改編自其電影配樂的小曲,不見蕭氏大型作品典型的強烈及對比風格,反而展現出其少見的多愁善感、溫馨可愛又平易近人的一面,篇幅短小卻令人意猶未盡。莫什科夫斯基的《雙小提琴與鋼琴組曲》一方
-
藝@展覽
狂80:回首眾聲喧譁的反叛年代
80年代真的有什麼偉大意義的話,我猜想是對那個時候的年輕人存在著某種神秘的啟示。從80年代到90年代,我所看到的台灣宛如通過一場「精神叛變」,許多價值觀因為新事物的出現一瞬間轉變,原本遵循的典範開始移轉,權力開始重組。 黃威融〈1989,一場精神叛變的開端〉(註) 2023年,臺北市立美術館將迎來40周年館慶,這座1983年12月正式開放的台灣首間現代美術館,現以「狂八○:跨領域靈光出現的時代」打頭陣,透過檔案、文獻物件和藝術作品並陳展出的形式,回溯1980年代(以下簡稱80年代)狂飆氛圍下的藝術和各式新興文化面貌,並試圖映現彼時的藝術不盡然各自發展,有時會是自發性地跨領域連結、滾動,形成強大的創作動能,一起朝向渾沌、未知的藝術世界奔去。 獨一無二的80年代 80年代是充滿激情又令人惴惴不安的年代:政治上的動盪,一方面承續1970年代外交挫敗的事件退出聯合國、台美斷交等所引起的民族意識與身分認同上的論戰,另一方面,1979年底爆發「美麗島事件」及至隔年初的大逮捕全台風聲鶴唳,然而,威權政體的基底卻已見鬆動:1987年解嚴和開放返鄉探親,1988年初報禁解除等桎梏一一打破。 與之伴隨的是,1970年代歷經兩次石油危機仍躋身「亞洲四小龍」且於80年代初締造外匯存底突破百億美元等經濟奇蹟,中產階級興起,台股噴發、消費主義和大眾流行文化正興等,都為80年代鋪陳出一個獨一無二的大背景,在此氛圍下的知識界與文化界在承接西方思潮的同時,也思索著如何面對熟悉又陌生的島嶼正在劇烈改變中 1983年北美館的開張,率先迎來正值青春少壯的台灣戰後嬰兒潮世代,他們才正初試啼聲、昂然踏上未來在哪並不明朗的藝術家職涯之路上,延續1970年代鄉土文學論戰的精神,急切地想回應外在超載又滾燙的能量,生產出那些名
-
藝次元曼波 HEART to HEART
十指探索音樂的多角世界(上)
2021年,聞名國際的蕭邦鋼琴大賽聚集了來自全世界的鋼琴好手。強者多半知名,不是曾在多個大賽中得過獎項,就是前屆參賽者回鍋加入戰局。然而首度參賽的日本鋼琴家角野隼斗(Hayato Sumino),竟以黑馬之姿打入第3輪賽事中。雖未能晉級,但其實力及獨樹一幟的演奏風格,引發了樂壇熱議。在此之前,角野已在2018年參加了日本極具盛名的「PTNA音樂大賽」奪得Grand Prix大獎,更於2019年赴巴黎當交換學生期間參加了「里昂國際鋼琴大賽」勇奪第3名,並與日本海內外眾多知名交響樂團合作。 事實上,角野隼斗自幼便展現超高的音樂天賦,9歲接受日本電視台採訪,敏銳的音感被主持人譽為「十年一出的天才」。即使之後陸續在許多鋼琴賽事掄元,成年後的角野並未就讀音樂相關科系,而是成為日本東京大學的高材生,在理工系研讀聲音情報處理,更於研究所進一步探討關於自動寫譜、編曲等相關電腦工程。音樂、理工雙資優的他,從高中時代即將自己編曲演奏的影片上架至影音平台,從2019年起,更以「Cateen」為名經營YouTube頻道,分享他對古典、爵士、電玩配樂改編等不同類型的作品,目前頻道訂閱數已破百萬人次,累積觀看次數則超過1億。 2022年10月,角野首度來台演出,展現了極高的人氣,為台灣樂迷帶來多元風格的樂曲,也掀起了一陣Cateen旋風。而在各國演奏外,他總會挪出時間,與當地音樂家交流學習來拓寬自己的視野與能力。此次,他找上了台灣知名的爵士鋼琴家許郁瑛。在鋼琴面前,許郁瑛不斷尋找不同的爵士語彙相互激盪創意,角野隼斗則分享超群技巧的關鍵。兩人找出共通點,以爵士的語言為平台,伸出十指作為觸角,探索音樂的世界。
-
藝次元曼波 HEART to HEART
十指探索音樂的多角世界(下)
Q:兩位從小學習鋼琴、也熱愛鋼琴,為什麼沒有想過念音樂相關科系?不念音樂相關科系之時,您是如何一路學習的? 角野:為什麼沒念音樂班呢(笑著問自己)?其實日本的國小、國中都沒有音樂班。但我自己可能是要考大學的時候,才會考慮去音樂大學吧!我有很多理由,也許因為喜歡數學,也許對其他流行相關的東西比較有興趣。我想我並沒有特別想要進音樂大學學古典鋼琴,而且就算是進東大,我也還是持續做音樂。 可能有人會說:「放棄之前的研究太可惜了。」所以為了讓大家不至於說出這樣話,我就要把音樂做得更好,讓別人沒話說。老實說,我確實有猶豫過,因為兩種都很喜歡。但我現在真的沒有空,也許在很遠的將來吧,我可以找到兩者並行的方法。 許:我大學念的是圖書館資訊,原本自認可以走所謂「正常」的路線,殊不知我就開始私下跟一些老師上爵士課,大學之後就去紐約進修。那時非常痛苦,因為在台灣的時候聽很多比爾.艾文斯(Bill Evans)的音樂,很著迷和聲,但去紐約才發現爵士樂最重要的是swing、rhythm,變得要從頭開始。班上都有那種18歲的同學下週要去巡迴演出了,而我還在那兒學基礎、思考怎麼即興、練習打拍子。搬回台灣後,我也曾教過一些音樂系的學生,發現他們可能太習慣古典音樂的詮釋方式和線條,而不是律動等,要等他們熟悉如何演奏爵士就必須花點時間。所以我想,我也許中間斷掉沒學音樂也並不是壞事。 我很少遇到古典與爵士都擅長的人,印象中有位來過台灣的班傑明.舒密特(Benjamin Schmid),一天跟北市交演協奏曲,另一天就演出爵士。那時候我還沒有遇過兩邊語言都那麼熟悉並可以切換自如的音樂家,所以印象非常深刻。 Q:聽說Cateen巡迴演出時,每到1個國家便喜歡跟當地的演奏家交流,請問是為什麼?目前為止有什麼樣的收穫?而郁瑛老師在不同國家都有演出經驗,您是否有過與當地交流或欣賞的心得或特別的故事可以分享? 角野:我很開心有這樣的機會,因為能夠在各地跟大家交流。我自己是古典、爵士等