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讀劇
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特別企畫 Feature 演員現身說法姜睿明：只要有觀眾，都算是演出的一種
Q1：您認為「讀劇」是一種演出嗎？為什麼？ 現在的讀劇形式相對多樣，對我來說，「只要有觀眾」都算是演出的一種。 Q2：讀劇與正式演出的「表演」本身，您認為有什麼差異嗎？或是您會做出任何區隔嗎？ 我覺得讀劇和正式演出從本質、形式、目標到觀賞體驗、可能得到的反饋都有一定的差異。正式演出是一個創作總和的結果，讀劇則是在表現上仍然側重於劇本和劇作家。 若以早期較為傳統的讀劇來說，在表演上可以發揮的地方在於文字的詮釋，透過相對單純的聲音、語言、對話和戲劇節奏等的呈現，讓節制的「行動」藉由舞台指示得到最大想像的空間。 近年出現更多的「讀演」形式的讀劇則試圖打破節制，在演員的表演上有更多討論和發展的空間。除了語言外，些許的走位、簡約的舞台道具、服裝和燈光等等視覺設計的出現，更能提供劇本文字視覺化的線索。因此，導演和演員在排練和演出的話語權也相較於純讀劇來得大。 我個人並不會特地或是刻意地將讀劇和正式演出做出區隔，但仍會抱持著不一樣的心態去工作或是觀賞。 Q3：身為演員，您認為「讀劇」的功能是什麼？ 就我而言，讀劇帶有一種階段性任務的特性，是戲劇文學和劇場演出中間過渡的階段，同時對觀眾來說是一個劇本和演出的橋梁。創作方透過讀劇將文字在空間中立體化；觀眾透過讀劇去認識劇本，並且感受正式演出的可能性。 因此讀劇演出後的各種討論是其獨特且重要的功能，包括從劇作家、導演到演員、或是設計在創作中，針對劇本給予彼此的反饋，還有觀眾在聽／看完讀劇演出之後，對於劇本與導演的詮釋、角色的想像，都會是創作過程中珍貴的意見，也讓作品在各個面向中有持續進步、並修整打磨的空間。
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特別企畫 Feature 演員現身說法余品潔：閱讀，讓我重回想像的力量
Q1：您認為「讀劇」是一種演出嗎？為什麼？ 邀請讀者們閱讀下方這段文字，空間允許的話，建議讀出聲音來： 「阿山：我只是個島嶼中部鄉下初中畢業的農家子弟，下田拔菜，開車載貨，我怎麼可能會說出這些文謅謅的話。但死亡是個奇妙的轉換，成鬼之後，所有語言界線都瞬間拆卸。我以前不會說的話，現在都說。⋯⋯ 口傳歷史，於是我在人們的咽喉、口腔、舌尖。手寫故事，所以我在筆尖，快速流向紙頁，在燒紙碎紙揉紙之前，我定居在紙上，但就算紙毀，人有背誦能力，只在腦海拓印了一份完美副本，於是我定居在腦海裡。」（陳思宏原著，阮劇團改編，鄭媛容、郭家瑋編劇：《鬼地方》） 短短一分鐘，剛剛讀者們在各自的劇場，自己亦作為聽眾，迅速完成了一場小演出。 讀劇是一種充滿「閱讀」力量的演出，短短的一篇文字，讀出聲音時，閱讀者若是被文字內容牽引，隨即自然地召喚了內在的溫度、態度、口氣讓文字出聲來。讀劇有一種巧勁，介於一切尚未被定義的免責空間，這個空間是表演者可以大大玩味文字意象的美妙時刻，我相當喜愛觀看讀劇，有時「讀劇」比「演出」還「好」。因為一切尚未被決定，或只被給予了初步的框架，讀劇是自由的地方，是每一分子都重要的地方，一張簡單的椅子，一群素樸衣著的閱讀者上台，我心中的藝術總能與台上相呼應 在劇本上通常正式演出不會使用：劇作家的名字、舞台指示、劇終這些文字就跟台詞一起，一視同仁地被閱讀出來的時刻，在台下當觀眾，特別喜滋滋。這個故事該怎麼解讀，回到我的腦海，這終究是人寫出來的文本，不能忘了他，有段文字專門在形容這群角色會怎麼開門關門，也不能忘了他，同時表演者不會急著多做什麼幫助我，只單使文字經過他的咽喉，流淌出他的身體，只單讓簡單且必要的移動，帶他前進，當然不能忘了他；偶爾佐以或寫意或直接的道具，我跟著這些出現在讀劇裡的必須，讓我心海裡的想像浪潮持續。 Q2：讀劇與正式演出的「表演」本身，您認為有什麼差異嗎？或是您會做出任何區隔嗎？ 拿到劇本時，通常排
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特別企畫 Feature 演員現身說法楊迦恩：我在意的是，製作團隊對於讀劇演出的目的
Q1：您認為「讀劇」是一種演出嗎？為什麼？ 我認為讀劇可以是一種表演形式，但我不認為它能被稱為一個完整的演出作品。因為劇本提供的不只是台詞，還有很多需要靠導演對畫面的想像與詮釋，還必須包含舞台、燈光、音樂、服裝設計等人的創作才會被完成。 當然這幾年的讀劇演出，不管是否有售票，創作方通常都會搭配一些畫面、演員簡單的走位和音效，幫助觀眾更能理解文本。我覺得這樣的做法很好，也確實有許多讀劇演出做得非常豐富，基本上只差演員沒有把劇本放下，其他方面和正式演出幾乎沒什麼差別。但這也讓我好奇，為什麼不再花一點時間，讓它變成正式演出呢？原因可能牽扯到很多，在這裡我就不一一贅述了。 其實我更在意的，不是讀劇到底算不算是一種演出，而是製作團隊對於讀劇演出的目的究竟是什麼。 Q2：讀劇與正式演出的「表演」本身，您認為有什麼差異嗎？或是您會做出任何區隔嗎？ 對我來說，讀劇是一個在成為正式演出之前必經的過程。編劇完成劇本後，交到導演和演員手中，大家一起把故事唸出來，確認彼此對於作品的想像和演出目標是否一致，接著進入排練，然後正式演出。 讀劇這個階段在不同的製作中也會有不同的方式，每位導演的習慣也不一樣，有的會反覆讀劇，與編劇確認結構和台詞；有的則希望演員以中性的方式朗讀。不管是哪一種方式，演員在讀劇的過程中，都是在尋找表演的線索並接近角色。所以如題目所問：讀劇和正式演出的表演有沒有差異？我覺得當然有，因為我對於「表演」的探索是從讀劇、排練、彩排、甚至是正式演出，一路持續到演出結束，每一個階段的挑戰和調整都不一樣。 如果是討論「讀劇演出」和「正式演出」之間的差異，那就要回到第一題：製作方對於這場讀劇演出的目的為何？是售票的正式演出？還是希望觀眾提供回饋，好讓未來的正式演出更順利？目的會決定大家的方向，表演者也會根據這些去做調整。但這對表演者來說其實非常難拿捏，因此需要事先溝通清楚此次讀劇演出的目標。 我希望大多數的讀劇演出盡量不要是正式的售票演出，而是坐下來好好地讀劇本，保留想像的空間給觀眾，讓他們提供回饋，單純地收集這些數據，
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特別企畫 Feature 導演現身說法陳煜典：傳達文本本身的力量
Q1：您認為導演一場「讀劇」最該注意的原則是什麼？ 作爲一名讀劇導演，首先，我會想要知道劇作家需要什麼？如果有一名導演的角色出現（這名角色出現的時間點也完全可以討論），進而提問劇作家與自身，一名導演需在「讀劇」裡做什麼？我在面對一場讀劇時，最重要的原則是「傳達文本本身的力量」，本質不是著重在舞台調度或表演風格展示，而是讓觀眾在沒有完整場景的情況下，直接聆聽、體驗文字節奏、角色情感與潛藏的戲劇性；下個工作重點是：「演員的選擇」，在讀劇中演員的選擇尤為重要。 演員不需要完全「演」出角色，但需要具備敏銳的語言感知力與節奏掌握力。一同爬梳劇本結構、角色情感與主題核心並能在僅有語言的狀態下，準確傳達這些訊息用聲音去創造情境，用語速、語調、停頓甚至沉默，讓觀眾「感受」張力發生的那一刻，導演與演員共同找到最能讓角色聲音浮現的方式，讓語言成為真正的舞台。讀劇並非完美演出，它是一個對話場演員與劇本對話、觀眾與劇情對話。因此，導演應創造一個讓文本說話的空間。讀劇也是對劇本可能性的初探，盡可能以「留白」的方式，使觀眾想像未來正式演出的樣貌。 Q2：您認為「讀劇」是一種怎麼樣的演出？為什麼？ 「讀劇」是一種演出，但它的演出性質與正式演出不同，我會定義它為一種「未完成」的演出狀態。（同時「未完成」也不代表它的不成熟、不完整是負面的），任何空間只要有觀演關係發生，任何行為都可以被視為一場演出，讀劇也不例外，即使多數讀劇沒有布景、服裝、燈光、演員坐著讀出劇本文字，但現場表演者們不停以聲音詮釋情感、詮釋角色歷程。觀眾不只是「聽一個故事」，而是參與一場語言與情境建構的過程。讀劇不追求完整的視覺還原，而是保留文本的開放性與未完成性。 這種進到正式演出前的未完成階段，反而讓觀眾有更多「參與空間」：觀者必須主動想像劇作家以語言形塑的角色樣貌、場景、行動，在多數行為並未在眼前發生的情況下去拼湊、理解劇本、角色語言交鋒背後的心理狀態。讀劇與正式演出不同，在各項元素未出現的狀態下，它也直指著劇場的核心「說故事」
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特別企畫 Feature 導演現身說法重田誠治：重新思考作品開發的模組與可能性
Q1：您認為導演一場「讀劇」最該注意的原則是什麼？ 與完整演出不同，讀劇的主體不在於調度、形式或技術層面的展現，而是回到劇本本身的文字核心。因此導演的任務應使觀眾理解文本的邏輯與情感，讓文字能在有限的資源下被清晰傳達。試著優先考慮文本的傳遞，並使形式奠基於理解之上。因此在以上思考邏輯下，我通常會嘗試將「聽覺」擺在第一位。除了基本的情節、場景及角色分析需要處理以外，以下分享過往經驗中，感受到使聽覺層次更加豐富且能輔助文本傳遞的幾項策略： 舞台指示的運用：在讀劇形式中較為特別之處是可以運用舞台指示，選擇台詞以外希望傳遞的資訊。適時透過此特點去展現劇作家的畫面及意圖，使觀眾可以於腦中建立場景及畫面感。除了可以降低相關陳設的需求，同時因舞台指示的書寫與對白有所差異，亦可運用舞台指示的朗讀去調整讀劇的節奏。 演員的多重扮演：文本有時會發生角色較多，但在資源較有限的讀劇演出中，演員需一人飾多角是常見的呈現方式。而除了上述功能性的重複扮演外，透過文本線索尋找角色之間的特性，使其接近或有因果關係之角色透過同一演員詮釋，或許能強化文本中角色之間的關聯，亦可透過演員的聲音表演達到既有差異性同時使角色之間產生疊影的作用。 讀劇場地的選擇：過往經驗中，多數觀賞及執導的讀劇演出都是於非典型演出空間進行，而此情況下更須考慮場地的氛圍及特質，包含空間自有的聲響、隔音狀態及人聲傳遞的質感。我印象深刻的一次觀賞經驗是創劇團《解離》的讀劇演出，場地選擇在林森北路巷弄中的「濕地Venue」。當演員敘述著文本中台北街景及來往的人群時，與場地窗外車水馬龍的聲響產生了連結，這樣有機的交集讓我瞬間被拉進文本中魔幻寫實的世界當中。 讀劇使文本從閱讀走向聆聽，如何把握好聽覺的流動及節奏，讓劇本說話是我首要思考的核心。同時不應試圖將讀劇變正式演出的「簡化版」，誤導觀眾認定為正式演出的半成品。 Q2：您認為「讀劇」是一種怎麼樣的演出？為什麼？ 雖然讀劇演出或許不會像正式
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特別企畫 Feature 導演現身說法陳侑汝：不只是讀劇本，更是思考語言可以怎麼被理解
Q1：您認為導演一場「讀劇」最該注意的原則是什麼？ 通常遇到這種問題（可能就是一種關於方法或是定義問題），我總會先反問自己：他想知道什麼？重點是「原則」吧？那⋯⋯什麼是原則？ 先來聊聊「原則」好了，愈是抽象的名詞愈值得先幫它賦予自我觀點。原則是誰訂的？又是誰該遵守？對我而言，我應該會把原則當作一條避免太過自由而跌跤的安全繩索，它不應該是限制，而是一個默默存在的登山繩，當爬得太高或是突然往下滑倒時可以拉我一把的關鍵。它不像律法，需要用白紙黑字被記下，而是透過一些想像與經驗來衡量，它就可以成為一個依據或是基礎。我會這樣說，「原則」大概就是最根本，最不能不去守住的那個底線，那個我在意的東西。 「讀」是嘴巴動，比較容易找到的對應就是「聽」，我對讀劇的想法是，在可能什麼都沒有的視覺條件下，劇本是否可以被觀眾聽得懂，而我們又可以怎麼樣讓劇本帶有想像地被聽懂？簡單地說，我認為的讀劇原則應該就是劇本不能消失，導演不太需要走在劇本前面（嚴格說是不太應該）。或許我們也會問「如果演員能讀、觀眾能聽，那導演要幹嘛？」有時候工作讀劇演出的劇本時，也常常會發現在演員詮釋或彼此對劇本的理解上，可能與劇作家想法不太相同的地方而卡關，導演在此可以作為一位聆聽與拉平衡或協調者，這些都是很好打開對話或提問的地方，而這也是「讀劇」之所以珍貴的所在。 Q2：您認為「讀劇」是一種怎麼樣的演出？為什麼？ 有觀眾就可以算是一種演出。 為了跟上時代，又或者說，因為我處在有AI的時代，我也把同樣的問題丟給了AI，AI回答我：「是的，因為：一、有觀眾的參與與觀看。二、演員的聲音與身體仍在表達。三、強調文本與觀眾之間的交流。」讀到AI給予的回應，我對於此答案覺得清楚沒意思，於是我刻意引導AI去自我反駁，它最後給予我的回答是：先回到「演出」的定義是什麼。 通常我們認定的「演出」可能需要有的條件是：觀眾、時間、空間、角色、調度、設計、技術等元素去構成一場演出，但到底需要多少的條件才能構成讀劇的成立？ 讀劇可以是一種演出的形式，也可以是一種交流的場域，更可以是一
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特別企畫 Feature 導演現身說法宋厚寬：讀劇需要好聲音，這是最後底線
Q1：您認為導演一場「讀劇」最該注意的原則是什麼？ 說起讀劇，怎能忘記2013年阮劇團劇本農場的讀劇發表會？我負責《水中之屋》的讀劇導演，編劇是許正平，可當時劇本沒有完成，我只有3個時段排練。第一次排練我只拿到部分對白與大綱，怎麼辦？就讓舞台指示唸大綱吧。第二次排練，大綱全變成對白了，排練得從頭來，我心涼了一截，劇組像在拍on檔連續劇，排練未完成的劇本，等待最後的結局。第三次排練時，頭尾終於都齊了，我用最後一個時段安排本該三個時段做完的事情。我好像《水中之屋》的接生婆，拍它的屁股，為它第一次啼哭感動。 那時的競爭心態還特別強烈。劇本農場有3個劇本、3位導演，以及3套完整的舞台、服裝、燈光。我可不能輸。劇中的淹水、白鷺鷥等，演員手拿著白色腳凳，如操偶一般，用簡約的手法表現出來。原來是獨白的台詞，因為場上有演員stand by，那些話彷彿說給其他角色聽，成為讀劇專屬的特別詮釋。 這是我做過最具規模的讀劇表演。但做完之後，也有「做得太完整了」的檢討出現。這麼多年我總是想：當年的讀劇版本可以直接變成完整演出，應該蠻好看。 你認為導演一場「讀劇」最該注意的原則是什麼？我的答案是：編劇如果能先寫完劇本會比較好。 Q2：您認為「讀劇」是一種怎麼樣的演出？為什麼？ 之後排演讀劇，我都笑稱把一隻手綁起來導。我會以一個統一的概念去處理所有畫面與表演，更專注刻畫語言與聲音。例如：不可無料劇場的《5月35日》，編劇是莊梅岩，華語翻譯是江佳倩。為了強調劇中壓抑不自由的氛圍，我塑造了一個幽暗的空間，僅4盞仿古綠瓷檯燈。當角色登場時，演員會將檯燈打開。飾演兩位老人家的竺定誼與陳敬萱，戴著軟帽壓低帽沿，幾乎看不到表情，僅僅靠著豐富的聲音情緒打動人心。 《5月35日》最後的舞台指示，是一群如幽靈的年輕人發出了怒吼：「傾盡全力，要在世的人記住那不滅的火，要在世的人勇敢去衝破自己身處的籠牢」，這些字句，光是朗讀怎麼夠呢？在讀劇會的最後一刻，我們打開了劇場的簾幕，觀眾被場外的陽光刺痛雙眼，他們踏入廣場，看到另外兩位演員：余瑞與柯辰穎，在遠方燒著紙錢，狂風呼
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特別企畫 Feature 導演現身說法孫自怡：與觀眾適度溝通，達到「讀劇演出」的目的及方向
Q1：您認為導演一場「讀劇」最該注意的原則是什麼？ 目前遇到的讀劇以「目的」做區分，大致分為兩種：一是檢視劇本，二是行銷宣傳。 第一種主要目的為確認劇本的成熟度，並可以測試市場水溫，藉由讀劇時的觀眾反應與回饋，來了解劇情是否能被理解、主旨是否有被清楚傳達、各種邏輯是否有通順，以及最重要的，觀眾是否買單。這種讀劇後續可能會根據得到的反饋進行調整，幅度或大或小，甚至也有幾乎砍掉重來的例子。 第二種則是為了後續正式演出階段做前導的宣傳，通常距離演出時間沒有太久，所以不太可能做大幅度的調整，主要是為了讓觀眾提早知道演出內容、勾起觀眾對於正式演出的興趣，並能累積宣傳素材，也能藉由觀眾口碑擴散來做後續的行銷。 上述兩種讀劇要注意的原則就會不太相同，第一種當然絕對著重於文本，第二種則是以讓觀眾對正式演出有想像、有興趣為原則。 台灣近年讀劇以音樂劇為大宗，目的有點融合了二者，而出現許多不同樣貌、不同完整程度的讀劇：有的歌曲已全數完成、以簡單編曲呈現，但也有只完成了歌詞、尚未作曲的，讀劇時就會將歌詞視為台詞。我認為綜觀來說最該注意的原則，就是要先清楚確定讀劇的目的與方向是什麼。 Q2：您認為「讀劇」是一種怎麼樣的演出？為什麼？ 我覺得讀劇「可以」是一種演出。它備齊了演員、故事、空間、觀眾這4個元素，且不論是哪一種目的的讀劇，都有想要和觀眾溝通的內容，再藉由讀劇達到目標。讀劇一樣需要經過排練、需要導演與演員溝通並消化後達成詮釋上的共識，再以確定的方向呈現給觀眾，不論觀眾的組成或售票與否。 以台灣現狀來說，因為想做到檢視劇本或是行銷宣傳的成果，礙於成本、資源等各種考量，讀劇多半會售票。又因是讀劇票價無法抬太高，在大部分劇團的收入還是蠻仰賴票房的情況下，讀劇演出的預算就會被壓得很低，導致演出能呈現的通常會往比較簡單樸素的路線。好處是可以回歸到文本與表演的本質，壞處則是可能有些觀眾會覺得只是半成品。
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特別企畫 Feature 編劇現身說法許正平：在劇場語言與文學的角力下，讓讀劇重塑作品
聊起讀劇在劇場中的意義，許正平認為，得先談談過去10幾年來「編劇」在台灣社會中角色的轉變。 「我念研究所的時候，台灣劇作家的位置很尷尬。」許正平說。 他講尷尬，甚至有點客氣。有段時間，台灣的表演藝術環境盛行後現代主義的風氣，推崇排練場的即興創作，排斥語言、排斥故事，「有一個老師曾經在上課的時候直接說：北藝大的戲劇創作組可以廢掉了。」 偏偏在這樣的環境之下求學探索，他卻能執意在各種語言的嘗試中，玩轉出另一種劇本的風格語調，一次又一次站穩自己的腳步。在此過程當中，便是透過讀劇讓他明白劇本語言的多樣性。 加入讀劇思維，《愛情生活》賦予靈魂 事實上，許正平是先在文字領域站穩腳步，才嘗試往表演藝術探索的人。 中文系畢業，當時的他是各大文學獎的常勝軍，而後轉往劇本創作，也多是在思考文學的語彙如何劇場做結合。 然而劇本畢竟與散文、小說不同，劇本的終點仍得是聲音畫面與空間的交融，是集體的展現而非個體語言的發生。無奈多數時候，編劇與劇本的關係都像是一人的職場，許正平就讀研究所時期寫的《愛情生活》就是如此，他渴望捕捉愛情的生滅，然而冗長瑣碎對話，寫到最後讓他煩膩無比，悶著頭寫完，自認不是能搬演的作品，原以為這個劇本就將一直被封印著了。 直到2003年臨界點劇象錄劇團，舉辦了為期兩個週末的讀劇嘉年華。 「當時廣邀了30幾位編劇的作品，進行一場密集的讀劇演出。當知道這個劇本有機會以這樣的形式發表時，我就想著，可以怎麼把《愛情生活》寫得『很好聽』？」許正平說。 他首先修改直線的拋接對白，打破第四面牆讓演員肩負敘事的功能、以角色評論角色，讓舞台指示的功能性也成為推動故事的一個環節。 許正平驚喜地發現：「我在創作的過程中，一直在思考如何平衡文學語言跟對白的順暢性。文學性的語言很難讓人講出來，在劇場中這些台詞能夠如何實踐？真的是到讀劇之後，我才明白不需要等到正式演出，這些問題都會在這個階段知道能夠被如何修正、處理。」 不過，這只是第一步而已。
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特別企畫 Feature 編劇現身說法魏于嘉：清楚背後意圖，讓讀劇擁有目的
如果說「讀劇」可以是創作的其中一個過程，那麼編劇魏于嘉的劇本似乎在這些位置間來回移動。 像是《媽媽歌星》於2018年首演後，今（2025）年初又再次公開讀劇演出。序場劇本發展中心推出的「2025焦點讀劇節」，以魏于嘉為主題，選讀了她的4個劇本，而這4個劇本的命運各自不同對她而言，已經演出過的《現世寓言》與《大動物園》是自認為有代表性的作品，都經歷過不同導演、相異場域與規模的演出；另兩部作品《空襲警報》與《城堡裡的公主》都沒被演出過，甚至《城堡裡的公主》還是魏于嘉第一部長篇劇本，因此「演過的很像在收集不一樣導演對這個劇本的重新詮釋，因為每個人的觀點不一樣，就很有趣。如果是沒有演出的，當然就是想看它被演出的樣子。」 這幾個劇本反映出不同時期的她，其實也突顯「讀劇」這件事情對她、對製作（團隊）的意義。
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特別企畫 Feature 編劇現身說法王詩淳：無論是讀劇或正式演出，都是場公開的試煉
自演員背景出身的編劇，創作劇本時會比較得心應手嗎？王詩淳現身說法回應：兩者在劇場的位置完全不同。 「身為演員的時候，拿到劇本都很興奮，像是拿到一道謎題一樣，團隊一起思考如何解謎。」王詩淳說，但是編劇不是如此，「寫劇本就是痛苦漫長且孤獨的過程成就感也沒有比較高，如果沒有熱愛這件事情，根本做不下去。」 若是如此，那麼近年來，王詩淳高密度地投入音樂劇的編劇創作中，某種程度也宣示了她的愛吧？同時，也是音樂劇這樣的形式，讓她重新正視讀劇的重要性。「特別是音樂劇。這是集結龐大創作團隊的編制，其精準度不太容許演出當下有太多的自由發揮。而一切若得要求得這麼精準，就必然需要讀劇的加入。」
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特別企畫 Feature 編劇現身說法陳健星：體驗不同狀態的讀劇，回應劇本的想像
戲曲，是相對難進行「讀劇演出」的戲劇種類。究其原因，一部分是表演形式，包含了身段、唱腔等元素，似乎缺一不可；另一部分可能也是戲曲團隊的創作期程，除劇團內部的讀劇外，多半以正式公演作為目標。不過，近年的劇本農場在阮劇團規劃下，將戲曲納入考量，而有《文武天香》、《雲夢幻遊》等作，另外則有《寄身釵裙》、《趙氏孤女》等戲曲作品都曾以讀劇演出方式公開呈現。 其中，長年與唐美雲歌仔戲團（後簡稱唐團）合作的編劇陳健星就曾在劇本農場發表《雲夢幻遊》（2021），作為他首次的售票讀劇演出。有趣的是，他經歷大型劇團的讀劇流程、劇本農場的讀劇演出，近年又重新進入校園，嘗試不同戲劇種類的書寫，因此有了音樂劇、小劇場作品的讀劇經驗，似乎正藉此體驗劇本在不同形式、階段、規格的讀劇時，必須檢視的各式條件與思考方向。
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特別企畫 Feature翻開劇本，翻轉「讀劇」
讀劇在台灣，目前可被分為幾種型態：一是劇團內部的工作流程，作為該劇本首度與創作團隊見面，然後啟動排練；二為存在於教育現場，作為劇本創作相關課程的作業呈現以及畢業製作的規劃等；三則是近年愈演愈烈的讀劇演出、或階段性呈現，藉此機會讓劇本提前與觀眾見面，也測試劇本被接受、被理解與被喜愛的程度，同時延展創作時程，建立劇場生態。其中的第三種形式，也逐漸轉變成「演出」的一種樣貌，而讓讀劇演出不一定被視為「未完成品」。 在讀劇愈來愈被重視的當下，本專題既想探究讀劇在台灣的緣起與最初形式，同時也想思考與翻轉對於讀劇的刻板想像。因此，以「翻開」與「翻轉」為概念，將讀劇設計成一本劇本書，從趨勢面的探討開始翻頁，並藉由「左翻」的「編劇專訪與觀點」，以及「右翻」的「導演與演員的回應」，彼此對照，並檢視兩造對於讀劇的想像，最後則是在劇本書闔起之後，進一步延伸討論讀劇的後續，希冀能帶來「翻」之後的更多可能。
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特別企畫 Feature 國內趨勢持續開拓功能與目的，讓讀劇帶劇本去更遠的地方（上）
2020年夏天，化中年大叔人生困境為喜劇的《沒有人想交作業》，在PLAYground空總劇場演出8週共48場。長銷劇在這年代已經不稀奇；稀奇的是，這是一場「讀演」，意味著演員不丟本，但會有幾近完整的表演與走位。如此商業操作，徹底顛覆我們對於「讀劇」的想像非指讀劇的「完成度」可以多高，而是如今讀劇形式演出，竟然也自成一格，建立自己的市場定位與票房潛力。 究竟什麼是「讀劇」？讀劇作為劇本創作、劇場製作的重要步驟之一，本就因著不同需求目的，而產生不同運作模式：時間點可以落在正式開排前，讓演員先行讀本，探索角色情緒與語言風格；可以是劇作家完成作品後，藉此審視實際搬演的可能樣貌，感受台詞音樂性與故事鋪陳的節奏；可以是閉門工作，也可以對外呈現，尋求潛在投資者與合作對象。 然而近年，愈來愈多讀劇活動不再局限於內部成員、劇組親友或業界人士，甚至如《沒有人想交作業》幾次製作來回於「讀演版」與「劇場版」之間，明顯打破兩者的主從關係，抑或「讀劇正式演出」的線性發展過程。因此，本文將特別以非邀請制的「公開售票」的讀劇發展，探討其就市場、產製與創作生態所反映的變化。（註1）
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特別企畫 Feature 國內趨勢持續開拓功能與目的，讓讀劇帶劇本去更遠的地方（下）
當讀劇成為消費體驗 讀劇一旦開始售票，當然得遵循市場法則，讓觀眾覺得「值回票價」無論觀眾期待從讀劇演出得到什麼，又或者各有各的打算。 我曾在2022年為《PAR表演藝術》雜誌的年度現象關鍵字「階段性呈現」撰文，提及2013年松菸誠品開幕，標榜要在商場陳設「金工、木作、陶藝、十字繡等體驗區，讓民眾彷彿踏入了設計師或工藝家的工作室中」（註1），讓工藝品不再只是作為「商品／成品」販售，也讓消費者能親自體驗製作、創作的過程。此現象延伸至劇場，「觀看體驗」不再限於作品、成品，進而涵蓋創作階段，讓身為消費者的觀眾能擁有更全面的參與感。（註2）恰好這年，也正好舉辦首屆「為你朗讀」與「劇本農場」。無論這兩個讀劇活動是否保持類似的市場考量，如此共時，多少暗示著社會氛圍之於消費體驗的轉向。 但觀眾究竟為何要無償、甚至自掏腰包，成為劇場實驗的白老鼠（雖說這個提問，似乎也不限於讀劇演出）？先不提每場讀劇各自初衷，一旦售票成為商業行為，便不能不從經濟角度顧慮觀眾感受，多少還是得讓觀眾覺得精采，好聽好看。這大概也是理應低成本、形式單純的讀劇，卻總是在展演規模之間拉扯，甚至加入簡單走位、燈光變化、音效搭配，以豐富舞台變化的原因之一。 此外，不少讀劇活動為劇本媒合導演，導演也帶入自身美學偏好與劇本詮釋，更加模糊劇本原初面貌。往好處想，在讀劇階段能有導演從另一角度解讀劇本，有時能為劇作家帶來更多未曾想過的可能性；但另一方面，也可能錯失找到缺陷、改正修整的機會。 回過頭來看「未成熟」的讀劇發表，有時吸引人的正是未被局限的可能性。大型商業劇場以讀劇導入「作品開發」思維，近年在音樂劇更為常見，公部門場館如臺北表演藝術中心、衛武營國家藝術文化中心、臺中國家歌劇院或先後、或持續投入資源，民間單位也有榮耀基金會與文化內容策進院（後簡稱文策院）共同策畫「讀劇匯音樂劇創投媒合平台」。 從產業面來看，讀劇能協助篩選具有發展潛力的作品；但若從創
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特別企畫 Feature 為你朗讀X泛華X序場姚立群X周慧玲X吳政翰：讀劇，再次建構編劇可以前往的地方（一）
主持 黎家齊 讀劇在台灣，過去多存在於劇團內部的工作流程、或是教育現場裡的呈現環節若以最終呈現為目的的話，讀劇多半被視為「半成品」。不過，自2013年開始，由牯嶺街小劇場主辦的「為你朗讀」，以及阮劇團主導、王友輝主持的「劇本農場」出現，讀劇的生態似乎有了轉捩點。「為你朗讀」與「劇本農場」獲得劇本的方式不同，一是徵集、徵選與邀請混合進行，另一則以邀請為主，但「讀劇」都是其中一種重要的呈現方式（特別是「劇本農場」，以讀劇演出、劇本集出版為任務，而「為你朗讀」則因不同屆數有相異做法）。 到了2015年的「全球泛華青年劇本創作」（後簡稱「泛華」）更是將收攏劇本的方式設定為競賽，並於公布獎項後，加入戲劇構作，發表讀劇。這段時期裡也有不同劇團、單位開始嘗試讀劇節相關活動，唯有「為你朗讀」、「劇本農場」與「泛華」持續至今。這直接影響到讀劇可以被執行的目的、功能，乃至於整體形式、內容的變動，甚至更往「演出形式的一種」靠攏。「序場劇本發展中心」（後簡稱「序場」）於2024年登場，有意識地以劇本孵育為核心，在劇本競賽、徵集、場館營運、學術研究、翻譯傳播等方向裡，理出一條承先啟後的道路。 本次，PAR邀請到「為你朗讀」創辦人、牯嶺街小劇場館長姚立群，「泛華」創辦人、臺灣戲劇暨表演產業研究學會理事長周慧玲，以及「序場」藝術總監吳政翰，藉由對話建構讀劇在台灣的趨勢與脈動。
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特別企畫 Feature 為你朗讀X泛華X序場姚立群X周慧玲X吳政翰：讀劇，再次建構編劇可以前往的地方（二）
Q：不論是「為你朗讀」、還是「泛華」，在辦了這麼久的時間後，兩位有沒有注意到什麼改變？ 周：我這邊觀察到非常劇烈的改變。 泛華有一大部分投稿來自中國，剛開始很多是翻案作品，特別是歷史翻案、歷史政治翻案，我們好像成了年輕人的樹洞。也有段時間，得獎作品中關於隔代教養的特別多。 最近這幾年來講，最大的驚喜是，開始有用方言寫作的劇本，像是上一屆的得獎作品《水》（秦旭編劇）就是用河南話書寫，印象深刻的還有滬語寫作，香港投稿者自然更常在粵語普通話之間猶豫徘徊，台語寫作也是不乏其例。華文劇場的語言非常複雜，我們一直都在多語言的情境之下，很容易去做語言的轉換，可是在劇本上卻不大容易有真正的多語言劇場，而這幾年開始不一樣。 另一個驚喜是，跨文化的作品愈來愈多，就是編劇站在不同的視野去看另外一個文化，或者是說他的劇本裡面開始有別的文化，像是第5屆獲得貳獎的《亡命紀事：我是誰？》（郭宸瑋編劇），談的是台灣的「黑戶」，就是沒有身分、戶籍但在台灣生活的一群人。 姚：剛才周老師講到劇本的寫作、或主題的探索，泛華的投稿者的確已經有很多那種相對有重量的創作企圖心。但我反而在牯嶺街小劇場整修完後，繼續舉辦為你朗讀時，注意到一個問題我們的作品變得好輕。 這的確是社會回應給我們的一個現實，我對這些作品變得沒那麼苛刻，我們放鬆了，現在回過頭來反而是要鼓勵、更鼓勵。說實話，好玩的是在於題材，題材還是很多元，但是寫作的那種輕薄感變成一個傾向。
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特別企畫 Feature 為你朗讀X泛華X序場姚立群X周慧玲X吳政翰：讀劇，再次建構編劇可以前往的地方（三）
Q：這應該就是成立「序場」的契機，那麼你希望序場在台灣有什麼樣的貢獻？ 吳：台灣其實有很多創作者都非常有能量，也非常有天分，但是他們並沒有自我表述的空間為了營生，得以觀眾為先，其實也不是錯那他們的自我實踐在哪裡、或是他們看世界的方式該如何被轉成某種敘事方式，我覺得這是序場可以支持的。序場本質上是個孵化中心，大概有幾個重要的方向，第1個是作者的培育，第2個是作品的孵化，第3個是把台灣的劇本推廣到國際上。因此，序場推出了許多項目如國際劇作沙龍、寫作會，來提供創作者們刺激、對話的空間。 此外，序場也提供打磨和展示作品的機會，這部分可延續到序場舉辦「讀劇節」的思考。 序場讀劇節跟劇本農場比較相似，是新作品的展示空間。但我們不透過徵件的方式，而是邀請幾位我們在關注或扶植的創作者，寫他們真的有想寫的東西，而可能不是劇團導向、或是觀眾導向，有自我實現價值的作品，就有機會讓他們在讀劇節發生。 我剛剛講到，台灣的作品其實是以劇團為導向，所以編劇寫完了以後，常常是排練的第一天才是這個劇本被讀出來的第一天當作品被讀出來的第一天是排練的第一天，製作的期程其實已經完全訂了，很多時候就會邊排邊改。因此，劇作家往往是在接受服務、接受指令的角色。在國外，其實有相對長的發展期，所以有所謂的工作坊（workshop）的階段，這在以前的台灣是沒有的，現在音樂劇有引進這個概念，可是音樂劇還是產製導向。在國外的話，他們大部分的工作坊階段會以編劇、劇作家為主軸，所以劇作家是有探索權與發聲權的。所以我希望把這個東西也召喚回來。在發展的過程中，我或其他夥伴會以戲劇構作的身分，持續跟這些編劇一起對話、探索。 除了序場讀劇節之外，還有「焦點讀劇節」。序場讀劇節是以推動新編劇、新議題、新觀點或新書寫為核心，焦點讀劇節則是以一位相對資深的劇作家為主題，然後呈現他的不同作品，去理解一位劇作家的世界觀和戲劇觀，以及創作風格的養成和累積。 第3個，就是外譯的推動。我們過去看了很多來自不同國家的劇本，可以藉由劇作去看到其他不同國家的文化、議題、書
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特別企畫 Feature 教育現場直擊重新回應師生對於劇本的追求——以國立臺北藝術大學為例
校園裡的讀劇，大致可分成幾種：一是，授課過程中針對經典劇本的閱讀；二是，劇本創作相關課程的期末呈現；三是，主修劇本創作的學生，符合畢業規定的發表。 對比國內幾所擁有戲劇相關科系的大專院校，尤以國立臺北藝術大學（後簡稱北藝大）視「讀劇」為重要位置。以北藝大劇場藝術創作研究所劇本創作組的修業相關規定來說，該組學生的「畢業製作」包括畢業製作劇本與創作報告兩部分。其中的畢業製作劇本，研究生須修畢「戲劇創作研習 I、II、III」課程，始得申請畢業製作讀劇會，並須在舉辦讀劇會當學期開學第一週內提出申請，完成畢業劇本之公開讀劇之後，才能進行學位考試。也就是說，公開讀劇是畢業的必要程序。 不過，數年累積下來，不僅在演出形式方面開始有所轉變，編劇的企圖心明確展現在與導演、演員等合作，愈趨近正式演出；同時，演出空間也不一定限於校園，更走向外部場館，包含牯嶺街小劇場、舊峸劇場等，持續回應他們對正式演出的想像。因此，本文將以北藝大為主要案例，邀請陳建成與黃郁晴兩位專任教師，以他們對學生的觀察，對應於教育現場外的創作、導演經驗，重新思考「讀劇」對於師生的關係。
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特別企畫 Feature 國際趨勢讀劇，提供的另一條輕便途徑——從劇本端串起的國際交流
對「劇場」來說，國際交流並不那麼容易，無論跨越的是國界、文化或語言。相較可複製、非「此時此地僅限一次」的電影、小說、音樂專輯等類型創作，表演藝術珍貴的現場性，也因而降低作品巡迴的行動力。而在表演藝術中，不靠語言的音樂與舞蹈，門檻又比劇場稍低。 即便如此，這些年來我們也看見劇場圈逐漸發展出一套「國際交流」模式，隨著蓬勃發展的各地藝術節、場館共製、藝術家駐館、委託創作等，儼然形成票房之外的另一種市場生態「市場」在此，同時意味著買票進場的觀眾，與引進節目的策展人與機構。甚至有作品在創作之初，便同步考量巡演規格、舞台裝運、跨文化轉譯（比如有些作品開始思考舞台字幕擺放的位置，使其方便觀看，又能搭配整體畫面）。然而，在現實條件的限制下，我們或許也可以說，還有更多「同樣精采、但不見得那麼適合巡演」的作品沒有機會被看見。 就此前提，「劇本」反而得以突破重圍，以更輕巧的姿態帶入不一樣的視野。在前篇聚焦台灣讀劇活動發展的文章中，曾提到讀劇與文學獎出版為劇本兩大發表途徑，前者又較後者更能觸發舞台想像；若從「促成交流對話」的意圖來看，劇本出版後依舊難以得知讀者究竟是誰是潛在投資者？相關從業人員？編劇同行？喜愛閱讀劇本的讀者（這種讀者多嗎？）還是研究者？面對面的讀劇交流，倒是能直接感受讀者自願或非自願表露的回饋。這在台灣如此，國際場合亦然。