由戏曲人主导、在小剧场空间中进行的「小剧场戏曲」，在台湾的确是少见。《王有道休妻》在红楼剧场引起年轻观众的热烈回响，为这种创作模式博得了好头采，未来，尚待每个剧种、剧团和创作者以各种企图心的实验去赋予小剧场戏曲在台湾的现时内涵。
近来，先是国立台北艺术大学举办「两岸实验剧场研讨会」，紧接著上海昆剧团带来标榜小剧场昆剧的《伤逝》，一时间，彷如大陆锋面过境，「小剧场戏曲」的名目在台湾特别地张扬了起来。其实，这两年中国的「小剧场戏曲」实验虽称不上蔚为风潮，但至少旗帜鲜明，台湾的戏曲同业和爱好者早有耳闻，前往见识过的也大有人在；去年三月，国光剧团在国光剧场推出《孔雀东南飞》时，便有人马上联想到：「这是不是就是所谓的『小剧场戏曲』？」（注1）
戏曲人在小剧场反客为主
台湾有没有「小剧场戏曲」呢？在一般的认知里，所谓「小剧场」和 「戏曲」代表著截然不同的美学特质和人文意涵，然巧妙融冶二者的小剧场作品《荷珠新配》在八○年代之艳惊台湾社会，却足以令该剧在剧场史上站定里程碑的地位。自彼以降，还有不少现代剧场工作者将戏曲的表演元素或题材引用到小剧场中，发展为各形各色的作品，在中大型剧场展演的戏曲新作，也时可看到乍现的小剧场手法；无论是「小剧场为体，戏曲为用」的前者，或是「戏曲为体，小剧场为用」的后者，在台湾都没断过。所以说到「小剧场戏曲」，尽管此地并没有这个专有名词，但多数人都不至于少见多怪。
比起手法、意涵的颠覆性，民主开放的台湾绝对较中国大陆有过之而无不及，他们的「小剧场戏曲」若能刺激我们什么，应该是，他们这个实验是由戏曲人主导、在小剧场空间中进行的，而这种创作模式在台湾的确少见。
长期跨传统、现代两界的国光剧团导演李小平便有感而发地说，他在小剧场做创作一直像个客人，连带地，他被对方所倚重的优势——传统的技艺与内涵，也同样是「客」，所以他的工作方式通常是「先把它们放在口袋里，不预设任何形式，站在主人的原创点去想，想到哪样东西好用，再拿起来做适度地删修，如此就成立了」。但是一旦回到戏曲的本位上来做，例如月前国光的艺术总监王安祈应「第一届国际读剧节」之邀在红楼剧场发表新作《王有道休妻》，由国光支援演出，他担任读剧指导，这时候，李小平就像回到自己的艺术本体，成了主人，「如何在京剧的本体内反向，用上小剧场的现代艺术意识」，变成他的新态度。
《王有道休妻》温和重探比直接翻案更劲爆
在《王有道休妻》读剧之前，国光已经确定今年要用国光剧场试做小剧场戏曲，读剧虽非正式、完整的演出，但趁此机会，王安祈和李小平一编一导，对所谓的「小剧场」都开始有所实践。
《王》剧改编自京剧《御碑亭》，编剧王安祈说，她在课堂上讲述《御》剧的故事时，引来哄堂大笑，令她惊觉「王有道休妻这件事对年轻人来说简直是恐怖」（注2）。《御》剧的思想情感不合时宜，当然要改，在小剧场做，自然更是被期待「非颠覆、实验不可了」。对传统戏在现代的活化之道深思熟虑的王安祈，完全没动这个故事的情节脉络，但是她用嘲弄的笔调重写王有道的行为，王有道之妻孟月华在御碑亭中与某陌生男子共度的那一宿，她也试著去探索，除了老戏中正工青衣的一派正心诚意之外，「女性心理还有没有另一种可能」？李小平说，当王安祈提出「孟月华『心』动了」以及「正在抖落雨水的孟月华被人偷窥时的女性性感形象」时，他觉得实在很劲爆，「比起直接翻案式的颠覆，这个视角无宁是更具女性自主意识的」。
此外，王安祈诗韵缠绵的文本和细腻的角色心理，也为导演的二度创作做了铺垫，李小平得以在这个基础上实验京剧的语言。京剧的语言分为京白和韵白，通常比较抒情性的语言在戏曲中都是交由「唱」来诠释，「一旦只是纯读剧，以往交给作曲去完成的戏剧情感需要透过演员的口白来确立」，他于是仔细地为他们做叙述对象和段落情绪的设定和分析，让「读」的技巧语法转换出多重的层次。如孟月华在三更天时被偷窥后，没有扮妆的朱胜丽精确诠释的那一大段独白，因情绪厚度升华，竟提出了独特的表演能量；现代剧场导演罗北安盛赞「这种抒情观的语言是一般舞台剧中没有找到的中国人的形式」，故建议李小平，日后《王有道休妻》演出时，「这段不要唱，一定要用口白来念」。
以小剧场叛逆大型制作的主流演出方式
《王有道休妻》正式演出的形式目前还不确定，但该剧在红楼剧场读剧所引起年轻观众的热情回馈，已经大大振奋了王安祈和李小平，亦让国光的小剧场戏曲一开步走就博得了好头采。王安祈说，做小剧场戏曲是一个策略，希望借由这个年轻人属性的场域，规避传统的沉重负担，使当代京剧「从悠久丰硕的传统中解套，获得更大叛逆、实验的空间，好让定型的京剧在表演艺术上也有被扩充、再变化的可能」。依她目前的构想，小剧场最适合用来颠覆「以《御碑亭》为代表的那一批古代的经典」，三月份，国光剧场就要推出「三小」系列；王安祈指出，通过一个完整的故事去呈现的大制作已成为当前主流的演出方式，像《王有道休妻》、《荷珠配》、《张古董借妻》这类「小剧幅、小人物、小玩笑」的老戏，很难受重视，尤其是生活化的丑角玩笑戏更是找不到演出的机会，届时国光会以搭配与该场戏有相同主题的小剧场或电影作品的演讲，来拉拢年轻观众进剧场看这些「可以呈现京剧多面向和人生智慧的小戏」。
将「小剧场」的定义之一解释为回归戏曲艺术核心的小制作，对大型制作当道的台湾戏曲是饶富叛逆意义的。像去年底，由歌仔戏名丑角陈胜在挂帅领军的明华园日团在红楼剧场演出改编自老戏《路遥知马力》的创团作《青阳大老爷》，对外，陈胜在也宣称该团要朝小剧场发展，这个方向固然是源出于「既不能与（明华园）公演团冲突，又无人手帮忙经营野台戏市场」的折衷做法（注3），经济层面的考量大多过于对艺术本体的思考，但是，也颇令人期待这个子团能够因此走出以金光剧场效果取胜的明华园路线，创造另一种表演风格。
以小剧场改变观众对新编全本戏的期待
同样揭橥要尝试小剧场形式的，还有唐美云歌仔戏团已通过国艺会最新一期补助的委托创作计划《人间盗》。已经为该团创作过四出新编戏的《人》剧编剧柯宗明表示，他的小剧场思维完全是「在不断创编新故事的过程中产生的自发性内需」；因为，现代剧场以全本戏为主流，身为编剧的他对「现实人生明明没有太多黑白分明的答案，可是全本戏的剧场氛围却要求你给这个故事一个答案」有强烈的体会和困惑。而其实，戏曲传统中早就有「折子戏只在刻划一段人情世故或一个绝美的片刻意象，却更接近人性」的美好经验，虽然小剧场戏曲并不同于折子戏，但离开了大型的剧场，看戏的期待会随剧场氛围和观众的年轻化而改变，唐美云歌仔戏团欲藉《人间盗》试试小剧场，试看「以较大剧场精简的角色、更纯粹的表演以及同样有戏剧张力的故事」，是否更能「在是非善恶的模糊地带，让观众看见所谓官兵／强盗的吊诡之处」。
「小剧场戏曲」在台湾，尚待更多实验去赋予它现时的内涵，虽然每个剧种、剧团和创作者的企图心各不相同，但无疑地，他们都希望藉著小剧场的语法有效地扩大戏曲年轻观众的面积。
（本刊编辑 施如芳）
注：
1.国光剧场是该团附设的小型剧场，每周末有例行性的演出，因《孔雀东南飞》以向编剧陈宏致敬为宣传主题，媒体给予较多的注意和报导，以致有热中者有此一问。
2.《御碑亭》描述王有道赴京应试期间，其妻孟月华被接回娘家祭祖，在赶回家的途中遇到大雷雨，避雨于御碑亭，因而与在亭中遭逢了同样前来避雨的柳生春，两人共度了一宿，但一夜无事。王有道回来之后，听妹妹说起此事，断定孤男寡女在御碑亭中共度一宿，必不能无事，因此连试妻、戏妻都没有，就理直气壮地把孟月华给休了。
3.参见纪慧玲〈明华园日团朝小剧场发展〉，《民生报》文化版，2003/12/8。
离开，是为了回来后更丰富
年轻戏曲演员的他类剧场经验谈
施如芳（本刊编辑）
由于这些年来中国大陆中坚辈的戏曲人进研究所深造者越来越多，李小平导演预言：「由创作者带头，戏曲小剧场的风潮要在中国大陆吹起来会很快的！」台湾是否随对岸风行而草偃，尚有待观察，但依现况来推断，未来，台湾年轻戏曲演员跨出其习以为常的传统剧场、接触探索他类（other）表演的机会与作为，应该也会有增无减。毕竟，两岸戏曲所处的文化环境虽然有极大的差异，然而，戏曲趋向没落、且世代交替不易是共相，他类剧场将会形成年轻人的舞台，藉著在「创作」意识较强的他类剧场表演，以期被当代观众看见并受认同，无疑是两岸年轻戏曲演员一致的需求。
盛鉴、陈长燕让自己归零玩现代舞
颇具接棒架势的国光新生代老生盛鉴，最近在剧团支援演出的《再现东风》和《王有道休妻》中有相当出色的表现；在该团年度大戏《王熙凤大闹宁国府》饰小丫环的陈长燕，也因参与这两场演出，年轻亮丽的外型和表演潜力均受瞩目。身为国家剧团成员，演出行程大多是被决定的，但如《再》、《王》这类非传统形式的演出，国光决策者评选出足堪托付的团员之后，必会征询其意愿，也等于说，盛鉴、陈长燕等人乃自愿接受另类的挑战。
京剧演员自己出来找路开路的人不多，自道精神上甚早就受吴兴国启蒙的盛鉴向来喜欢尝新，由于有不少别的艺术领域的朋友，他认知到艺术的道理其实是相通的，但因不同门类的艺术各赋特质，学有专精的人要试探彼此互通的那一点窍门，必得尊重对方，让自己完全归零、尽情玩进去，才能抓得到。「玩得多开心，它就回馈你多少东西」，盛鉴说，京剧演员若一味执著「京剧最难」的本位主义，接触别的艺术时就体会不到其「都难，也都简单」的神髓。
他引参加舞蹈空间舞团《再现东风》的体验来说明。即使该舞作以传统京剧的〈思凡〉、〈击鼓骂曹〉和〈昭君出塞〉作为底蕴，但它的呈现终究是现代舞的形式，刚开始和编舞者工作时，算来是「客」的国光人的确很不习惯。和当代传奇渊源不浅的盛鉴接触林秀伟的现代舞已有一段时间，所以适应得较好，他指出，京剧演员的身体基本上是很包、很内敛型的，而舞者的身体则是很线条、很伸展型的，从美学本质到外在表现都迥然不同的表演艺术碰撞在一块，当然要花很多心力去适应对方身体肌肉运动的模式。
曹雅岚、邱芳璇在小剧场发觉自我
在这磨合的过程中，陈长燕不仅有身体的挫折感，也不免担心「万一现代舞的东西在身体内扎根了，原有传统的东西会不会变化走样？回去（京剧）时会不会怪怪的？」事后她觉得自己是杞人忧天了，年纪、资历都长于陈长燕的盛鉴更提供过来人的经验说：「如果花十几年时间内练成的功在三个月就受到破坏，那这十几年是白搭！这三个月的确可能让你原来的东西产生质变，但这质变不会离开它的本质范围，而是在节奏、肢体上的运用，以及想法和思考逻辑上影响你，让你变得有更多的可能性。」
相对于国光团员，歌仔戏、布袋戏的年轻演员没有后盾，想上舞台、想受试炼，完全要靠自己积极争取。亦宛然掌中剧团的主演黄侨伟在白舞寺舞团的《七匡乙咚》中亮相，以及国立台湾戏专歌仔戏科的第一届毕业生曹雅岚、邱芳璇主演欢喜扮剧团的《千姿百态画旦角》，皆是这样的例子。《千姿百态画旦角》本是为京剧科学生而设的，但后来他们退出，曹雅岚、邱芳璇这两个初生之犊遂自告奋勇上阵。因《千》剧延续了欢喜扮发展「口述历史剧场」的路线，于是，代打的她们便在导演彭雅玲的引导下，从内容到形式，一路用自己妆生扮旦的亲身经历参与了创作（注）。戏曲科班训练要求的是学程式、学老师，往往学得外形精确神似，个人内在却未必有相应的感发，所以对曹雅岚、邱芳璇而言，参与《千》剧的过程是一个「发觉自我的深刻经验」。在此之前，她们都有过不少舞台经验，曹雅岚还曾随薪传歌仔戏团出国演出，但《千》剧在国家戏剧院实验剧场首演时，她在台上浑身颤抖到不能自已，因为那种「在表演时连观众的呼吸都感受得到的小剧场氛围，是如此地奇异」，她们从来不曾如此贴近观众。
把握大环境磨砺适用于这个时代的剑
几个月前，曹雅岚和邱芳璇把握住母校戏专提供的机会，到法国第八大学进修戏剧去了；临行前，她们说：「我一定会回来！」曾经自费赴北京拜师取经、此时许愿「下一次要和音乐家一起玩玩看」的盛鉴，也是这么表心志的。年轻的演员深知论戏曲艺术的极致性，他们永远追不上前辈，但他们鞭策自己利用多元的大环境磨砺适用于这个时代的剑。只要观众对戏曲不离不弃，他们最想的还是「回来」——回到戏曲的舞台上，盛鉴说：「戏曲的舞台太好玩了不是吗？我所有的离开，都是为了回来之后更丰富！」
注：参见施如芳〈于角色有疑处发觉自我〉，《表演艺术网站》，2002年4月4日。
