是遇上知音的快樂，或是愛恨交錯的糾結？創作者與評論者之間，總是有這麼一層剪不斷理還亂的關係，藉著問卷的導引，我們試著釐清這複雜的糾葛情結，發現沒有宿世怨仇，一切都是愛之深責之切。
有一齣戲的誕生，才有劇評存在的意義；有一場演出的存在，才能催生評論的創作。朝生暮死的表演藝術，供給了評論成長的養分與空間，而評論又得寄生於各類媒體宿主的身上，才得以傳播分享。經過這麼錯綜複雜的交會之後，現代戲劇的評論人與創作者之間的互動，是咬牙切齒又刻意冷漠的「愛恨交熾」！舞蹈界裡的評論人與創作者則是表面上「相敬如賓」，私底下卻揪著心！傳統戲曲的評論人與創作者，像是爲生活奔忙的老夫妻一樣，儘管絮絮叨叨，倒也是「床頭打、床尾和」；樂評們雖然守著永遠的愛人，卻總像歷盡「曾經滄海難爲水」般滄桑，看起來像是相依爲命，其實又貌合神離。
我親近你，也導引你
受訪的國內音樂工作者其作品平均每年被評論的頻率大約在兩、三次左右，評論內容大致上還可以接受，但在立論方法上有人覺得過於主觀，也有人認爲樂評的觀點過於籠統。樂評多半著重演出的整體效果、表演創意、創作動機與創作概念，並嘗試以美學方面的理論入手，或是社會文化與音樂學的理論等等；文筆用字都盡量忠實客觀，卻也忠於自己的直覺感受，寫作策略上則都試圖尋找詮釋表演符號的空間，也盡量舉證說明，並參照國外演出爲例。擁有獨立判斷的眼光與立場、專業的藝術音樂理論背景和表演實務經驗，是多數受訪樂評人對自己的期許，大致說來比創作者的期待要嚴格了些；樂評人顏華容更是以自身演奏的經驗，對照演奏空間的效果，試圖理解演奏者是否想特別表達什麼樣的音色，以達成一個「體貼」或說親近被評論者的專業音樂評論。
嘗試跨媒體、創作與樂評的楊忠衡則是以長期耕耘評論自許，並傾向以較爲前瞻性的觀點，爲讀者做觀念性的導引。當被問及《音樂時代》結束以後，是否國內樂評失去了角力的戰場，也少了許多煙硝味時，楊忠衡認爲倒不是樂評人少了，而是長期耕耘的人不多；音樂評論展現的活力與氣勢不若戲劇與舞蹈，應該是古典音樂界結構性的問題。當台灣的古典音樂正在「緩慢地轉型」時，樂評人正應在不同階段扮演不同的角色，因此楊忠衡花了很多工夫處理跨界的新製作，自己也在扮演類似「倡導」的角色。
我學你，還是要罵你？
在多方的期許下，戲曲評論要達到理想的境界，不僅應該熟悉台灣戲曲創作與製作環境，要有藝術或戲曲理論的基礎，以及必備的獨立判斷眼光與立場；部分戲曲工作者還認爲理想的戲曲評論應該具備編導和表演實務經驗，而某些劇評人如林茂賢則強調具有學術專業背景的重要，即從事或教授戲曲課程。林茂賢表示坊間有很多評論，多半源自偶像崇拜的迷思，反映了戲迷的非理性心態；另外還有一些生物、經濟領域的學者教授，平常所學根本與戲曲無關，也會因爲人情的緣故，捉刀爲某些特定劇團寫評，失去客觀評論的意義。
然而也有立場較爲激烈的戲曲工作者認爲目前的戲曲評論過於主觀，評價的標準不一，甚至對製作條件不同而遭致不公平的「待遇」，深感不平。戲曲工作者張健對開放讓研究生寫評論的例子深感不以爲然，有時候他還懷疑某些評論人是否眞的看過戲或是只看過一次戲，因此他主張評論人應該要有實務經驗，無論是當編劇、導演或演員，否則根本無法體會在台灣製作藝術表演的艱辛。張健表示自己常說一句話：「在台灣，再爛的戲，只要能拉得起大幕，都應該給掌聲。」有人備嘗戲曲創作的孤獨，也有人肯定目前的戲曲評論。林茂賢則質疑，戲曲評論不是人人能寫，如何鑑定評論人具備合格的戲曲實務經驗，其實相當困難。
儘管如此，多數戲曲評論者仍願就所學出發，嘗試全方位的評論，對於不同的劇種表演，都有不同的評論原則；除了文筆用字盡量平實客觀之外，立論方法則盡量舉證說明，並多引用戲劇理論。對於演出，也是著重整體演出效果，也觀察創作動機與創作概念；更重要的是，戲曲評論人會特別注意該項演出對當代表演藝術的意義與影響性。
我疼你，還要懂你
和戲曲類受訪的創作者一樣，受訪的舞蹈工作者幾乎每次演出都會有評論回應；有人可以接受當前舞蹈評論的文筆立論與觀點，也有一半的人表示內容過於艱澀和籠統。問卷調査顯示，多數的舞評人相當重視理論名詞的解釋，並從中尋找詮釋表演符號的空間，或許這就是爲什麼舞蹈工作者劉紹爐強調舞評對舞蹈訓練基礎認知的重要，而無須限制舞評是否全方位或跨領域地評論了。
同樣地，舞評也重視整體演出效果，以及創作概念實踐的程度，並且大多數舞評人都不避諱全方位評論，甚至有人表示如有機會可以就專業領域來嘗試跨領域評論。而舞評人對自身的期許，除了應熟悉台灣舞蹈創作與製作環境，具備藝術或舞蹈理論基礎，還要有獨立判斷的眼光和立場，以及個人文字的特色與觀點。舞蹈訓練的嚴謹與過程，讓這批舞評人得以享有紮實的專業背景，在高度的自我要求下，又能展現跨領域評論的企圖心。這也莫怪舞評人趙綺芳會在九十年度的《表演藝術年鑑》中針對舞評現象，提出「未來跨文化展演評論，勢必會成爲台灣舞評市場的另一種選擇」，也肯定舞評素質的提升，文字風格也更多元、更精準，雖然舞評的撰寫仍集中在幾位特定寫手群。
不過話說回來，「一篇理想的評論，首先必須要讓讀者能夠看得懂。」劉紹爐希望評論能兼具主觀與客觀，除了表達個人觀點和清楚的美學立場，例如某些評論者開宗明義以浪漫派或極簡主義的美學基準切入評析，還要摒除個人對某些團體或某位創作者的既定成見，而非「愛之欲其生、恨之欲其死」。舞評人陳品秀也認爲，既是伴隨創作而來，評論自然會被要求客觀；但是，舞評和任何其他藝術類別的評論一樣，不若科學研究有一套舉世皆然的衡量標準，最好能保持中立，言其所當言。舞評人鄒之牧則坦言目前評論雖稱作評論，但幾乎都像在重複描述作品內容，沒有觀點、不痛不癢，不但寫來寫去都是那幾位，篇幅愈來愈少，令她懷疑目前舞評是否都只是一家之言？而作者是否都有人情包袱？她認爲展現多元評論觀點的意義，在於任何評論者都應該多看、多聽和多學，寫出個人品味，才不會局限在某種過時或偏狹的美學觀。
我恨你，又愛你！
在表演藝術評論中舉足輕重的戲劇評論，一向是評論產量的大宗，更是百家爭鳴的競技場所。相較於不斷更迭的評論寫手群，據筆者私下了解和問卷結果顯示，有愈來愈多的戲劇創作者選擇不看評論，壁壘分明的現象更爲嚴重；以前寫的人開始疲乏，開始寫的人，寫出來的評沒有對話。戲劇工作者李國修即強調，評論人對自己掌握的媒體發言權沒有自覺，「一棒定江山」的結果便阻隔了與作品對話的空間；和四年前受訪的意見一樣，李國修主張建立客觀的劇評人制度，成立劇評協會，才能確立劇評的專業。
一樣的自我期許，也一樣對演出的觀察斟酌、小心，爲什麼多數的戲劇工作者都認爲目前的劇評過於主觀？也要求評論者要拓展視野觀點、增進與創作者的互動呢？撰寫劇評卻選擇站在戲劇工作者這一邊的汪其楣表示，因爲被評論的演出者是把自己的情緒和人格攤在大家的面前，比較起來當然會容易受傷而敏感。李國修更指出目前戲劇評論忽略了歷史性的觀點，在沒有累積和沒有互動的情形下愈來愈粗暴，也愈來愈粗糙；他仍然堅持反對全方位劇評，重申單一角色的重要性。相較起來，戲劇工作者符宏征則對劇評沒有太多的要求，但他期待過程中能有更好的互動，並建議劇評人能更敏銳、理性；一方面敏感於現場觀衆的感覺，另一方面則是理性居中成爲作品與觀衆的橋樑。
基於市場的弱勢與產業機制的缺乏，台灣劇評的成績是遠遠落後樂評與書評的發展；汪其楣表示國內外的樂評和書評不乏經典依據，評論人也無須把自己的觀點和主張不斷放在評論裡強調，對讀者複述自己的想法，整個生態環境都建立了基本共識，然而台灣的劇評界還沒有找到一個共識基礎。但我們是否該爲了尋求共識，而孜孜矻矻於一些基本觀念的定義呢？劇評人周慧玲選擇跳脫一般評論的格局，她建議戲劇界要放遠眼光，去嘗試也接受多樣化的觀點評論，過去十年來強調了專業，強調了戲劇，但也只是顯露了戲劇圈位居台灣文化邊緣的焦慮。圈子的狹隘，讓我們彼此之間少了良性的辯證，原地打轉的結果，會讓一些歷史概念與論述無法累積。無獨有偶地，汪其楣也強調藝術的交流之外，還要有就事論事的處事態度，並破除台灣教育的僵化，鼓勵多元對話的管道；不論劇評或創作者，最大的共識都在於推廣戲劇藝術。即使尖酸刻薄的評論攻擊不可取，事實上，我們可以試著珍惜那憤怒背後的熱情（passion），一定是有很高的理念與期許。當「我」面對外界無情的批評與評價時，「我」還得試著讀出那紙面底下透著的心事，誰說劇評和創作者之間不是情意糾結、愛恨交加呢？
（本刊編輯 傅裕惠）
