PAR 表演藝術雜誌

俄羅斯，世界上領土面積最大、跨幅最遼闊的北國，周圍環繞著十四個鄰國，世界第二大軍事強國，以出產魚子醬和伏特加聞名，劇作家契訶夫在此寫作了《海鷗》一劇，被後人視為西方戲劇史上經典文本。俄羅斯之於台灣，比日本北海道距離台灣還近，但我們對俄國文化所知並不多，契訶夫幾乎是我們唯一認識的俄國劇作家。從歷史古都台南遷徙到台北都會，台南人劇團過去曾多次將西方劇作翻譯為台語演出，頗受好評，這次再以台語搬演《海鷗》一劇。不論是生存在遙遠北方大陸寬廣無垠土地的人們，或是亞熱帶小島上的人們，說著不同的語言，卻同樣喟嘆著日子的苦悶虛無，同樣歷經著人生的悲歡離合。

場景搬到台灣日治時代

《海鷗》是台南人劇團「西方經典台語翻譯演出計畫」的第七號作品，相較於過去的古希臘悲喜劇、莎士比亞及貝克特，皆以風格化的語言和形式化的表演系統，提供跨文化詮釋的多元可能。契訶夫的劇本向來以自然寫實著稱，戲劇性薄弱，語言貼近生活，表演追求自然肖真。導演呂柏伸說，之前無論是莎劇或希臘悲劇的轉譯，他們皆試圖透過台語豐富的音樂性，還原原著語言的詩體韻律，演出強調總體「劇場性」，形式勝於內容；這次處理契訶夫的劇本，則有不同的改編策略，人物外在的處境、內在的情感，面對人生問題的兩難，都是我們共同關心的，在手法上，形式應為內容而服務。一如法國學者特羅亞所說：「契訶夫劇作的趣味並不在於它的故事情節，因為故事本身相當平庸，然而劇中那些微妙的、寓意深遠和令人回味無窮的對話，使得情節整個被心理氣氛給取代了。激情不是反映在動作和話語中，而是反映在內心深處，觀眾不是被劇情所感動，而是被感情的悄然發展所深深吸引。」

《海鷗》的故事描述一個嚮往成為作家的文藝青年、夢想成為明星的年輕女孩、想要永遠不老的女演員、不停寫作的人氣作家，他們追逐著各自的夢想，卻不知不覺失去了許多珍貴的東西，達到了目標卻不見得更快樂。逐漸變質的感情與充滿敵意的母子關係，讓他們的生活陷入混亂與悲傷中。契訶夫設定《海鷗》為「四幕喜劇」，劇中人物往往擁有悲劇的外貌，但在行動的過程中幽默卻占了重要的部分，且悲喜交雜氣氛瞬息萬變，就像現實生活中輕鬆和嚴肅並陳，不可截然畫分。呂柏伸解讀，該劇的「喜劇」成分在於，角色本身沒有行動力，碰到問題無能解決，只會空談，讓人覺得既真實又可悲、可笑。

呂柏伸將《海鷗》的時空背景移植到台灣日據時代的中期，並邀來小說家許正平根據原著進行改寫，劇中主要角色，例如過氣女演員阿卡汀娜，設定為當時台灣新劇紅極一時的演員，對話中提及的作家，也以「賴和」等日據時代作家取代。全劇融入濃厚的台灣本土元素，十九世紀的俄國鄉村與日據時期的台灣農村，兩個時空情境遙相呼應、產生對話，藉此引發在地觀眾的共鳴與感動。

寫實表演與非寫實肢體混搭

一生執導無數劇作，卻從來不碰契訶夫的法國導演莫虛金曾說：「契訶夫的演法只有一種，就是史坦尼夫拉夫斯基的寫實表演法。」呂柏伸卻企圖打破這個說法，表演策略上，不單採取傳統心理寫實的表演形式，更以「外現」（externalize）的形體，彰顯「契訶夫式的心理氣氛」（the theatre of mood）。演員除了按照生活本來的面貌，精確細膩地加以動作，力求寫實扮演角色外，也將運用相對外顯、誇張的非寫實肢體風格來搬演此劇。呂柏伸強調，他對演員的要求還是希望能夠真實表現出劇中人物內心的苦悶、慾望、牢騷、絕望、激情；然而，透過風格混搭的表演方法，更突顯出劇作家幽暗的喜劇趣味，力圖達到契訶夫為本劇所設定的「喜劇」基調。

服膺於導演的想法，舞台設計劉達倫推翻第四道牆的概念，不以擬真手法再現場景，而是提供一個極簡寫意的表演空間，讓演員能夠赤裸裸地在觀眾面前進行「表演」，而非「生活」。服裝設計林恆正則根據所日據時代的服裝進行考古，並從中轉化，加入現代元素的剪裁。