PAR 表演藝術雜誌

Q：兩人何時開始立志當演員？

蔡柏璋（以下簡稱蔡）：剛考上台大戲劇系時，其實蠻沮喪的，還沒進去就想轉系。在這之前，我對戲劇沒有任何想像，高中參加合唱團，以及從小就開始聽相聲，勉強可以扯上邊。這兩件事，基本上都和「聲音」有關係。

上大學以後，或許是全班只有我是南部人的關係，和同學很疏離，當同學都在排彼此的戲時，我跑去參加研究所學姊的畢製，演契訶夫的《櫻桃園》。長達六個月的排練時間，每天下課就往北藝大跑，受馬汀尼老師很多指導，才知道戲劇可能是怎麼回事——那幾乎是我後來決定留下來的原因。學姊和馬汀尼老師仔細分析契訶夫的劇本，雖然當下聽不懂，可是時間一久，生命經驗和劇中人疊合，突然了解契訶夫在講什麼時，非常感動。如果契訶夫可以用幾句台詞，看透這麼多事情，表達這麼多我從沒注意、可是又認同的人生面向的話，那戲劇裡，一定有更多事情可以發掘，所以我就留下來了。

魏雋展（以下簡稱魏）：我大學念外文系，系上每年都有公演。大一時，系上搬演《仲夏夜之夢》唐朝版，大家穿古裝、講英文，我負責噴乾冰和敲鑼打鼓，當下覺得劇場非常迷人。那時的女朋友是唱歌的，我以為我會走上樂團這條路，夢想是當個吉他手，從沒想過當演員。

大三時，因為參加同黨劇團的演出，突然發現，欸，我演戲的天分好像比玩團彈吉他好很多！陸陸續續，演出機會一直沒間斷，我也沒想太多，只覺得演員的工作很好玩、很適合我，就一頭栽進去了。退伍後，曾和家裡討論要不要出國念書，之後決定留在台灣，考上北藝大研究所，不知不覺就走到今天，很單純的想法。

Q：請兩位分別談談，在表演這條路上的學習路徑？

魏：由於我不是正規科班出身的，我所受的戲劇訓練比較「雜食」。一開始，我跟邱安忱學「方法演技」，算是我正式接觸表演。後來去了紙風車劇團，每天從下午六點排戲到隔天早上六點，那簡直是魔鬼訓練！不分晝夜地流汗，意志力、毅力等種種，都在那段時間打下基礎。突然覺得：沒有任何地方比這裡更像地獄了！

有一段時間，紙風車和政府合作「教師編導研習營」，李永豐把完整的蘭陵劇坊演員訓練大綱拿來用，我擔任助教，他教到哪裡，我就得立即示範——幾乎是把我的膽量、開放度徹底地打開，大大啟發我的的即興演出能力，那是無可取代的經驗。

同時，我考上了北藝大的戲劇研究所。課餘時間，我會到圖書館找默劇史，把不同時期的資料整理出來，再從中找出喜歡的演出方式，融合、改變，做創作性練習。反覆嘗試後，表演給朋友看。各種東西都吸收一點，不見得是特定系統下的技巧，而是在融會貫通下，慢慢變成自己的東西，所以我的默劇表演，不是屬於某個派別或老師的帶領。默劇這條路，我是這麼走出來的。

此外，我也大量參與短期的工作坊，在密集的課程中，吸收某個表演方法的輪廓，藉此改變日常中，自我摸索的學習道路。

蔡：不同於雋展自主、廣泛地學習各種戲劇的面向，在台大戲劇系，一個禮拜僅僅六個小時的表演課，我反而會質疑學院教育，在這麼短的時間內，可以帶給一個真正想當演員的人什麼東西。

我的表演基礎，是由馬汀尼老師、朱靜美老師、羅北安老師，還有大三那年在美國交換學生時所奠定，特別是美國那一年，讓我很震撼。那所學校的戲劇系其實沒那麼有名，但令我驚訝的是，每天晚上都有audition（演員甄選）；大劇場、小劇場，都有戲上演，不只有戲劇系的學生，全校的學生都會來參與演出或看表演。回國之後，我開始和班上同學一起搞「獨立劇展」——從製作、排練到演出，學生一手包辦。不管是演音樂劇，還是原創的戲，重點是「自己做自己的戲」這件事情。

畢業後，我到英國學聲音表演。在國外，完全沒有人認識我，我第一次可以自在地和別人互動，從他們眼中，投射出真實的自己。這樣的「重新開始」，對當時廿六、七歲的我，是非常重要的轉捩點。我接收了大量的愛——過去，我不敢表達，如今，我敢於表達、對表達產生慾望，這讓我的個性有了很大的轉變。

Q：很好奇你們面對劇本時，如何準備一個角色？又，身兼編、導、演，不同身分的轉換和影響為何？

魏：寫實是很基本的。當我接到一個寫實的劇本，我做功課的方法還是非常老派的。那些往常所受的肢體、身體訓練，會很自然而然地轉化成養分——身體的行動線對了，角色自然就在那裡了。關於表演，不論跳舞或演戲，最後的核心是接近的，只是捏出來的形狀不一樣，每個形狀裡頭，都有「由內而外」以及「由外而內」的層次。對我來說，並非寫實就是由內而外的。我覺得不管是由內而外，或由外而內，情感與技巧、寫實與抽象一定要並存，不可能是對立的。最後你必須要自由。

蔡：我和他完全相反，我反而極度迷戀由外到內的東西。因為我堅信，只要觀眾看不到、看不出來，表演就不成立，所以我不信內心澎湃那一套，我也不信從內到外：只要我有心，觀眾就會看得到。當然誠懇是最基本的，「我看到什麼」才是真正重要的。

今年，我從莫斯科旅行回來之後，變得非常討厭話很多的戲。在莫斯科看戲時，我猜因為民族性的原因，他們處理契訶夫，都用很火爆、直接的情感，那一定程度影響我看戲的品味。所以，重新排《RE/TURN》時，剛開始我很排斥，心想，怎麼這麼多廢話？不能只用身體說話嗎？

導戲時，因為自己也是演員，所以我知道演員不喜歡聽到什麼筆記，什麼話對演員來說是無效的，比如說「不誠實」。我相信沒有一個演員會故意讓自己不誠實，他們都會在一個覺得自己很真實的情況下，表露某些東西。被質疑「不誠實」，是最殘忍、嚴厲的指控！真誠度不是我能夠決定的，我沒有資格以一個導演的身分和演員說：你根本不誠懇，你在說謊。

魏：演員出身的導演，是兩面刃。有時候，一個演員在表演上出問題時，導演必須肩負表演指導的責任，但有時就因為太過專注於演員，反而無法看見更大的、屬於概念上的問題。所以我認為，保持一點距離，才有腦力和心力，面對一個導演真正該處理的問題。

Q：剛剛提到演員的身體，你們都曾經和驫舞劇場合作過，那次的經驗帶來什麼刺激？

蔡：跟「驫」跳舞是很特別的經驗，在這之前，我完全沒有想過我會跳舞。我記得第一天排舞時，我們玩故事接龍，我為了要讓他們印象深刻，編了很多誇張的故事，比如說一個老太太從路邊的垃圾桶拔出一支衝鋒槍，編完以後，武康（驫舞劇場藝術總監）說，好，現在把剛剛那些故事跳出來。那時在腦中出現的第一個想法是：給我一個道具，我要把它當作槍！我一心只想著，要有些什麼來輔助我講這個故事，對於自己可以用身體表達，毫無概念。回想起來，那對我來說，是一個小小的震撼教育，我發現我如此依賴我身體之外的東西，也不知道自己的身體可以做到這麼多。

跳完舞後，身體好像被打通了，那是在跳的當下，無法感覺到的。它幫助我以劇場導演的角度，來看如何跟觀眾傳遞訊息這件事。剛開始我最常和武康爭執的一點就是：你為什麼想要做這支舞？這支舞想要傳達什麼？要觀眾接收什麼？可是武康覺得沒有必要，他覺得現在發想A，在舞台上跳B，給觀眾看到是C或D也無所謂。我花了一段時間來理解、消化這件想法，現在變得很喜歡也絕對贊同這個理念。

魏：參加《繼承者》之前，我學默劇遇到了瓶頸，我想要接觸一點抽象的東西。跟「驫」工作時，有一個經驗我很喜歡，那是我最挫折的一天。武康要求我們，先想一個角色，再把角色背後的動機，轉化成動作，不能依賴語言。因為緊張的緣故，我試著做，試了兩三次，最後當機，腦子一片空白，丟不出東西，沒有流動，沒有美。停了卅秒，我跟武康說，我不知道該怎麼做。那一刻我覺得很丟人，做劇場十年了，我居然告訴別人我不知道該怎麼做。那天真的是我表演生涯的谷底了，之後管他的豁出去，就覺得沒問題了。

Q：除了表導演，你們同時也身兼劇團的藝術總監，能否以自身的經驗來看同輩劇場工作者普遍遇到的難題？

蔡：在認識柏伸（台南人劇團藝術總監）之前，我一直對台南人劇團存在某種「很俗」的地方劇團印象，直到從美國回來後，透過同學介紹，和柏伸有進一步接觸，覺得和他某些觀念很契合，兩人便很密切地討論創作。剛好，台南人有一個機會，要到馬祖演出，柏伸看了我在莎妹劇團的作品《e.Play.XD》後，覺得不如把這個廿分鐘的小品延長為一小時，擴編成六個人的劇，後來才有《K24》的誕生。這是我在台南人的第一個製作，我很感謝台南人願意提供資源，讓我去做這樣的事情。

魏：坦白說，我忘了三缺一劇團當初怎麼成立的。草創初期的團員，只有我還留著。搞劇團，最重要的是成員，目前的團員，剛開始像盤散沙，直到有一天——其實就是《男孩》開始之前——我突然覺得劇團需要明確的規劃，所以我在團內徵選，花了一年半的時間創作《男孩》。未來三到五年，我要讓每個團員幕前、幕後走過一輪，所有人都有基本的表演能力，以及操偶等其他專長，大家開始有共同努力的目標。

我正在學習如何經營一個劇團，學習戲劇之外的東西，並把它看作另外一種表演。「三缺一」漸漸開始步上軌道，有共同的目標，一起成長的奮鬥的力量。

蔡：二○○九年，柏伸邀我和他一起擔任台南人的藝術總監。在劇團，他是黑臉，我是白臉。排練時，如果我有情緒，我會選擇直接和演員說，看著他眼睛說，我覺得既然可以這樣解決事情，那為什麼要生氣呢？

同輩工作者普遍面臨的困難，主要還是經濟來源的困擾，很多優秀有潛力的演員想要單純靠表演在台北生活，勢必得不斷接角色。如果還想要「存錢」作未來進修的基金，勢必得跨足廣告或電視電影，幸好愈來愈多優秀的劇場演員，也在電視圈逐漸受到肯定。

魏：我贊成蔡柏的看法，在劇場與電影電視之間還沒有真正流通，市場沒有打開前，我們在一個狹小的市場內永遠都會去抱怨金錢的問題。但說真的，錢是永遠都會抱怨的，還不如去好好創作。另外一個我想提的是，台灣演員對於自己的日常性訓練菜單，其實是不夠有想像、也不夠有規劃，在這一點上，我們就是自己的困境。

Q：身為一個演員、至少是一個還不錯的演員，你們覺得要具備什麼樣的特質？

魏：我以前覺得，演員需要有驚人的意志力。但是隨著年紀增長，碰到不同的老師，我會發現，擁有強大意志力是一回事，可是那有時會變成「苦行」。「苦行」可以是一種存在感很強的劇場，但我更嚮往另外一種。我曾經和一個小丑老師學習，他就像空氣，無所不在，任何事情發生，他都接受，都很放鬆，因為放鬆，連一點點細微的變化，他都掌握得到，所以，觀眾不得不看他。因此，我後來覺得，很大很大的放鬆空間，以及高度的幽默感，對我來說，這兩者無比重要。

蔡：我覺得演員不能過度訓練，但要能不斷接受新的刺激。人隨著年紀增長，一定會對表演、美學有不一樣的看法，所以要隨時隨地準備接受新的東西——接受、調和，並往前進。一個好的演員，必定是一個對世界有關懷的人，如果一個人沒辦法關懷身邊發生的人事物，我覺得他是沒辦法演好戲的。

Q：兩人在劇場之外如何充實自己？作品的靈感，創作的取材又為何？

蔡：我承認我喜歡上課。原因除了上課可以讓容易怠惰的自己，被迫鍛鍊身體之外，我一向對於各種演員訓練方法相當迷戀。也唯有透過不斷學習各種不同的方法，才能找到更適合自己的方式。

旅行當然也是擷取靈感最佳方式。我不服輸、逞強的個性往往在旅行的時候幫了忙，因為不想示弱，所以旅途中遇到的朋友所提的意見，常常都是硬著頭皮就說「我可以」。例如一降落拉脫維亞就被拉去滑雪，在挪威伯根被抓去爬山，莫斯科被灌伏特加和腌黃瓜等等，都是我在台灣的時候，很容易躲在舒適區（Comfort Zone）就不想做的事情。

而旅行這段時間，的確會影響到我創作時的深度與廣度。現階段我對於外籍勞工，所謂「移民」、「移工」的議題非常有興趣，可以和台灣現在的社會做對照。下次如果要寫劇本的話，我會朝這個方向前進。

魏：短期的工作坊進修是必備的速成充實，但閱讀是慢性的長期充實，閱讀帶給我很多靈感，所以我的書常常被劃得亂七八糟並且寫下很多有的沒的點子，漫畫也是我很重要的說故事跟與分鏡老師。當然旅行也很重要，每年我會固定在台灣徒步旅行，徒步有趣的是，可以規劃得很嚴謹，也可以全無規劃。當走路本身就是目的地時，時間感會完全不同，走著走著就走進了一種節奏感裡面，好像可以永遠這麼走下去，而路邊會出現很多讓你驚奇的事情。

接下來的「土地計畫」，就是徒步旅行時產生的想法。有一次走到彰化王功，那幾天正好是這幾年風最大的時候，風一停，我們跑去吃蚵仔，同行的友人說快吃，國光石化蓋起來後就吃不到了。我是一個海鮮狂，因為不想要沒有蚵仔吃，就研究關心起國光石化。我才第一次覺得，原來一個開發計畫，會影響到我原本的生活。那次的經驗之於我形成了一個微妙的連結，我與土地之間的關連，原來這麼細小，又這麼巨大。我愛蚵仔，所以我要幫蚵仔講一個故事。

Q：這次兩人在《浪跡天涯》首度同台，談談還沒認識對方之前的印象，以及合作之後，有什麼落差？

蔡：聽說北藝大有個很厲害的人叫魏雋展。

魏：聽說台大戲劇有個很強大的人叫蔡柏璋。

蔡：我看《最美的時刻》的時候，就覺得那是我一輩子都沒辦法演的戲。我覺得一個演員能夠在台上對自己的身體這麼自在，真的非常令人景仰。這次實際合作，發現他背台詞好慢！（大笑）

魏：我其實認識蔡柏很久了，但很少有機會一起工作。知道他做很多跟歌唱有關的事，很羨慕他的聲音表達，單純地想要擁有和他一樣的聲音。這次合作演出，我覺得他對文字很敏感，當我們討論劇本卡住時，我會粗糙地覺得過關就好了，但蔡柏會去找其他的可能性，哪一個才是對的。他對聲音和文字的要求都很精確，很細膩。

Q：聊聊排戲經驗？

蔡：在新戲中，有一幕我們要站著做愛，除了有些東西需要自己克服之外，我想如果換另外一個對手，可能就不會這麼順利，我不知道這個感覺要如何形容，但是對我來說這場戲很難，要如何在排練場演出這一切：喘息、呻吟、射精。

魏：回到剛剛談的由外而內的建立，這件事情上我和蔡柏不謀而合地有共識，所以這讓我們在排戲、討論時，很自然地在同一個軌道上。

蔡：我和雋展幾乎沒有什麼磨合期，就可以在同一個頻率上討論、發展。

Q：如何想像十年，甚至廿年後的自己及台灣的劇場？

蔡：我希望能夠趁年輕（應該還可以算年輕吧？）的時候，透過旅行或國際交流，多和與我年齡相仿的創作者一起工作、生活、聊創作。我自己覺得雖然語言是一個藩籬，但是創作的脈動和靈感是沒有界限的。接下來十年裡，我還是會想要繼續旅行，旅行和劇場對我來說是無法分開，也無法割捨。旅行的同時我也在創作，創作裡我實現了心裡的旅行。

我很期待現在一起在線上努力的同好們能夠繼續撐下去。十年後，我們都四十歲了，我們就會有一票很棒的中年演員。最期待的應該是希望台灣能和歐美看齊，電視、電影和劇場不應該分得這麼清楚，當中的資源、人才、想法和創意應該要流通的。

魏：我希望十年或廿年後，三缺一劇團能建立起更完整的演員訓練系統，也希望劇團內的每一個成員，願意去想像自己如何成為一個更好的創作者。我覺得每一個劇場人變得更好，環境就會改變。想當演員的，花更多心思建立起自己的訓練脈絡，想創作的，花時間作更好夠有品質的創作。我還是相信好的創作生命自然會更長，至於要不要走向兩岸三地或是國際化，那些都必須先回到，創作真的好嗎？能碰觸到人嗎？或是，你在創作中問了對的問題嗎？能夠在這個核心裡走個廿年，我也就不會愧對自己愧對觀眾愧對創作了。