蔡柏璋與魏雋展
蔡柏璋與魏雋展(趙豫中 攝)
藝次元曼波 HEART to HEART

我們,就是自己的困境

蔡柏璋╳魏雋展

由蔡柏璋和魏雋展主演的新戲《浪跡天涯》才開賣不到廿四小時,票房就以迅雷不及掩耳的速度秒殺完售。回過神來,我們才驚覺,劇場走到這個時代,終於有了屬於自己的「票房明星」。

兩位集編導演於一身的七年級劇場創作者,現階段的成績,無疑是同年齡層的創作者難以望其項背的——蔡柏璋,擁有嚴謹而完整的科班訓練,卻完全沒有學院派的包袱,作品貼合時代脈動,從《K24》到《Re/Turn》,無一不是口碑票房雙贏的佳作;魏雋展,從默劇、小丑、操偶到寫實表演,自稱表演系統「雜食」,卻深厚紮實,表演作品如《最美的時刻》、《假戲真作》,屢獲台新獎入圍肯定。

然而,他們並不以此自滿,反而不斷透過上課、旅行、閱讀等,拓展自己的生命經驗和創作歷練。談及未來的生涯願景,他們都認為,把自己變得更好,整個劇場環境才會改變。

面對這個世代劇場工作者普遍的生存難題,魏雋展說:「我們,就是自己的困境。」或許,唯有認識這點,挫折和失敗,才能轉化成前進的動力,才能在這塊小小的島嶼上,督促自己繼續進步。

文字|施彥如、廖俊逞
攝影|趙豫中
第251期 / 2013年11月號

由蔡柏璋和魏雋展主演的新戲《浪跡天涯》才開賣不到廿四小時,票房就以迅雷不及掩耳的速度秒殺完售。回過神來,我們才驚覺,劇場走到這個時代,終於有了屬於自己的「票房明星」。

兩位集編導演於一身的七年級劇場創作者,現階段的成績,無疑是同年齡層的創作者難以望其項背的——蔡柏璋,擁有嚴謹而完整的科班訓練,卻完全沒有學院派的包袱,作品貼合時代脈動,從《K24》到《Re/Turn》,無一不是口碑票房雙贏的佳作;魏雋展,從默劇、小丑、操偶到寫實表演,自稱表演系統「雜食」,卻深厚紮實,表演作品如《最美的時刻》、《假戲真作》,屢獲台新獎入圍肯定。

然而,他們並不以此自滿,反而不斷透過上課、旅行、閱讀等,拓展自己的生命經驗和創作歷練。談及未來的生涯願景,他們都認為,把自己變得更好,整個劇場環境才會改變。

面對這個世代劇場工作者普遍的生存難題,魏雋展說:「我們,就是自己的困境。」或許,唯有認識這點,挫折和失敗,才能轉化成前進的動力,才能在這塊小小的島嶼上,督促自己繼續進步。

Q:兩人何時開始立志當演員?

蔡柏璋(以下簡稱蔡):剛考上台大戲劇系時,其實蠻沮喪的,還沒進去就想轉系。在這之前,我對戲劇沒有任何想像,高中參加合唱團,以及從小就開始聽相聲,勉強可以扯上邊。這兩件事,基本上都和「聲音」有關係。

上大學以後,或許是全班只有我是南部人的關係,和同學很疏離,當同學都在排彼此的戲時,我跑去參加研究所學姊的畢製,演契訶夫的《櫻桃園》。長達六個月的排練時間,每天下課就往北藝大跑,受馬汀尼老師很多指導,才知道戲劇可能是怎麼回事——那幾乎是我後來決定留下來的原因。學姊和馬汀尼老師仔細分析契訶夫的劇本,雖然當下聽不懂,可是時間一久,生命經驗和劇中人疊合,突然了解契訶夫在講什麼時,非常感動。如果契訶夫可以用幾句台詞,看透這麼多事情,表達這麼多我從沒注意、可是又認同的人生面向的話,那戲劇裡,一定有更多事情可以發掘,所以我就留下來了。

魏雋展(以下簡稱魏):我大學念外文系,系上每年都有公演。大一時,系上搬演《仲夏夜之夢》唐朝版,大家穿古裝、講英文,我負責噴乾冰和敲鑼打鼓,當下覺得劇場非常迷人。那時的女朋友是唱歌的,我以為我會走上樂團這條路,夢想是當個吉他手,從沒想過當演員。

大三時,因為參加同黨劇團的演出,突然發現,欸,我演戲的天分好像比玩團彈吉他好很多!陸陸續續,演出機會一直沒間斷,我也沒想太多,只覺得演員的工作很好玩、很適合我,就一頭栽進去了。退伍後,曾和家裡討論要不要出國念書,之後決定留在台灣,考上北藝大研究所,不知不覺就走到今天,很單純的想法。

 

Q:請兩位分別談談,在表演這條路上的學習路徑?

魏:由於我不是正規科班出身的,我所受的戲劇訓練比較「雜食」。一開始,我跟邱安忱學「方法演技」,算是我正式接觸表演。後來去了紙風車劇團,每天從下午六點排戲到隔天早上六點,那簡直是魔鬼訓練!不分晝夜地流汗,意志力、毅力等種種,都在那段時間打下基礎。突然覺得:沒有任何地方比這裡更像地獄了!

有一段時間,紙風車和政府合作「教師編導研習營」,李永豐把完整的蘭陵劇坊演員訓練大綱拿來用,我擔任助教,他教到哪裡,我就得立即示範——幾乎是把我的膽量、開放度徹底地打開,大大啟發我的的即興演出能力,那是無可取代的經驗。

同時,我考上了北藝大的戲劇研究所。課餘時間,我會到圖書館找默劇史,把不同時期的資料整理出來,再從中找出喜歡的演出方式,融合、改變,做創作性練習。反覆嘗試後,表演給朋友看。各種東西都吸收一點,不見得是特定系統下的技巧,而是在融會貫通下,慢慢變成自己的東西,所以我的默劇表演,不是屬於某個派別或老師的帶領。默劇這條路,我是這麼走出來的。

此外,我也大量參與短期的工作坊,在密集的課程中,吸收某個表演方法的輪廓,藉此改變日常中,自我摸索的學習道路。

蔡:不同於雋展自主、廣泛地學習各種戲劇的面向,在台大戲劇系,一個禮拜僅僅六個小時的表演課,我反而會質疑學院教育,在這麼短的時間內,可以帶給一個真正想當演員的人什麼東西。

我的表演基礎,是由馬汀尼老師、朱靜美老師、羅北安老師,還有大三那年在美國交換學生時所奠定,特別是美國那一年,讓我很震撼。那所學校的戲劇系其實沒那麼有名,但令我驚訝的是,每天晚上都有audition(演員甄選);大劇場、小劇場,都有戲上演,不只有戲劇系的學生,全校的學生都會來參與演出或看表演。回國之後,我開始和班上同學一起搞「獨立劇展」——從製作、排練到演出,學生一手包辦。不管是演音樂劇,還是原創的戲,重點是「自己做自己的戲」這件事情。

畢業後,我到英國學聲音表演。在國外,完全沒有人認識我,我第一次可以自在地和別人互動,從他們眼中,投射出真實的自己。這樣的「重新開始」,對當時廿六、七歲的我,是非常重要的轉捩點。我接收了大量的愛——過去,我不敢表達,如今,我敢於表達、對表達產生慾望,這讓我的個性有了很大的轉變。

Q:很好奇你們面對劇本時,如何準備一個角色?又,身兼編、導、演,不同身分的轉換和影響為何?

魏:寫實是很基本的。當我接到一個寫實的劇本,我做功課的方法還是非常老派的。那些往常所受的肢體、身體訓練,會很自然而然地轉化成養分——身體的行動線對了,角色自然就在那裡了。關於表演,不論跳舞或演戲,最後的核心是接近的,只是捏出來的形狀不一樣,每個形狀裡頭,都有「由內而外」以及「由外而內」的層次。對我來說,並非寫實就是由內而外的。我覺得不管是由內而外,或由外而內,情感與技巧、寫實與抽象一定要並存,不可能是對立的。最後你必須要自由。

蔡:我和他完全相反,我反而極度迷戀由外到內的東西。因為我堅信,只要觀眾看不到、看不出來,表演就不成立,所以我不信內心澎湃那一套,我也不信從內到外:只要我有心,觀眾就會看得到。當然誠懇是最基本的,「我看到什麼」才是真正重要的。

今年,我從莫斯科旅行回來之後,變得非常討厭話很多的戲。在莫斯科看戲時,我猜因為民族性的原因,他們處理契訶夫,都用很火爆、直接的情感,那一定程度影響我看戲的品味。所以,重新排《RE/TURN》時,剛開始我很排斥,心想,怎麼這麼多廢話?不能只用身體說話嗎?

導戲時,因為自己也是演員,所以我知道演員不喜歡聽到什麼筆記,什麼話對演員來說是無效的,比如說「不誠實」。我相信沒有一個演員會故意讓自己不誠實,他們都會在一個覺得自己很真實的情況下,表露某些東西。被質疑「不誠實」,是最殘忍、嚴厲的指控!真誠度不是我能夠決定的,我沒有資格以一個導演的身分和演員說:你根本不誠懇,你在說謊。

魏:演員出身的導演,是兩面刃。有時候,一個演員在表演上出問題時,導演必須肩負表演指導的責任,但有時就因為太過專注於演員,反而無法看見更大的、屬於概念上的問題。所以我認為,保持一點距離,才有腦力和心力,面對一個導演真正該處理的問題。

 

Q:剛剛提到演員的身體,你們都曾經和驫舞劇場合作過,那次的經驗帶來什麼刺激?

蔡:跟「驫」跳舞是很特別的經驗,在這之前,我完全沒有想過我會跳舞。我記得第一天排舞時,我們玩故事接龍,我為了要讓他們印象深刻,編了很多誇張的故事,比如說一個老太太從路邊的垃圾桶拔出一支衝鋒槍,編完以後,武康(驫舞劇場藝術總監)說,好,現在把剛剛那些故事跳出來。那時在腦中出現的第一個想法是:給我一個道具,我要把它當作槍!我一心只想著,要有些什麼來輔助我講這個故事,對於自己可以用身體表達,毫無概念。回想起來,那對我來說,是一個小小的震撼教育,我發現我如此依賴我身體之外的東西,也不知道自己的身體可以做到這麼多。

跳完舞後,身體好像被打通了,那是在跳的當下,無法感覺到的。它幫助我以劇場導演的角度,來看如何跟觀眾傳遞訊息這件事。剛開始我最常和武康爭執的一點就是:你為什麼想要做這支舞?這支舞想要傳達什麼?要觀眾接收什麼?可是武康覺得沒有必要,他覺得現在發想A,在舞台上跳B,給觀眾看到是C或D也無所謂。我花了一段時間來理解、消化這件想法,現在變得很喜歡也絕對贊同這個理念。

魏:參加《繼承者》之前,我學默劇遇到了瓶頸,我想要接觸一點抽象的東西。跟「驫」工作時,有一個經驗我很喜歡,那是我最挫折的一天。武康要求我們,先想一個角色,再把角色背後的動機,轉化成動作,不能依賴語言。因為緊張的緣故,我試著做,試了兩三次,最後當機,腦子一片空白,丟不出東西,沒有流動,沒有美。停了卅秒,我跟武康說,我不知道該怎麼做。那一刻我覺得很丟人,做劇場十年了,我居然告訴別人我不知道該怎麼做。那天真的是我表演生涯的谷底了,之後管他的豁出去,就覺得沒問題了。

 

Q:除了表導演,你們同時也身兼劇團的藝術總監,能否以自身的經驗來看同輩劇場工作者普遍遇到的難題?

蔡:在認識柏伸(台南人劇團藝術總監)之前,我一直對台南人劇團存在某種「很俗」的地方劇團印象,直到從美國回來後,透過同學介紹,和柏伸有進一步接觸,覺得和他某些觀念很契合,兩人便很密切地討論創作。剛好,台南人有一個機會,要到馬祖演出,柏伸看了我在莎妹劇團的作品《e.Play.XD》後,覺得不如把這個廿分鐘的小品延長為一小時,擴編成六個人的劇,後來才有《K24》的誕生。這是我在台南人的第一個製作,我很感謝台南人願意提供資源,讓我去做這樣的事情。

魏:坦白說,我忘了三缺一劇團當初怎麼成立的。草創初期的團員,只有我還留著。搞劇團,最重要的是成員,目前的團員,剛開始像盤散沙,直到有一天——其實就是《男孩》開始之前——我突然覺得劇團需要明確的規劃,所以我在團內徵選,花了一年半的時間創作《男孩》。未來三到五年,我要讓每個團員幕前、幕後走過一輪,所有人都有基本的表演能力,以及操偶等其他專長,大家開始有共同努力的目標。

我正在學習如何經營一個劇團,學習戲劇之外的東西,並把它看作另外一種表演。「三缺一」漸漸開始步上軌道,有共同的目標,一起成長的奮鬥的力量。

蔡:二○○九年,柏伸邀我和他一起擔任台南人的藝術總監。在劇團,他是黑臉,我是白臉。排練時,如果我有情緒,我會選擇直接和演員說,看著他眼睛說,我覺得既然可以這樣解決事情,那為什麼要生氣呢?

同輩工作者普遍面臨的困難,主要還是經濟來源的困擾,很多優秀有潛力的演員想要單純靠表演在台北生活,勢必得不斷接角色。如果還想要「存錢」作未來進修的基金,勢必得跨足廣告或電視電影,幸好愈來愈多優秀的劇場演員,也在電視圈逐漸受到肯定。

魏:我贊成蔡柏的看法,在劇場與電影電視之間還沒有真正流通,市場沒有打開前,我們在一個狹小的市場內永遠都會去抱怨金錢的問題。但說真的,錢是永遠都會抱怨的,還不如去好好創作。另外一個我想提的是,台灣演員對於自己的日常性訓練菜單,其實是不夠有想像、也不夠有規劃,在這一點上,我們就是自己的困境。

Q:身為一個演員、至少是一個還不錯的演員,你們覺得要具備什麼樣的特質?

魏:我以前覺得,演員需要有驚人的意志力。但是隨著年紀增長,碰到不同的老師,我會發現,擁有強大意志力是一回事,可是那有時會變成「苦行」。「苦行」可以是一種存在感很強的劇場,但我更嚮往另外一種。我曾經和一個小丑老師學習,他就像空氣,無所不在,任何事情發生,他都接受,都很放鬆,因為放鬆,連一點點細微的變化,他都掌握得到,所以,觀眾不得不看他。因此,我後來覺得,很大很大的放鬆空間,以及高度的幽默感,對我來說,這兩者無比重要。

蔡:我覺得演員不能過度訓練,但要能不斷接受新的刺激。人隨著年紀增長,一定會對表演、美學有不一樣的看法,所以要隨時隨地準備接受新的東西——接受、調和,並往前進。一個好的演員,必定是一個對世界有關懷的人,如果一個人沒辦法關懷身邊發生的人事物,我覺得他是沒辦法演好戲的。

 

Q:兩人在劇場之外如何充實自己?作品的靈感,創作的取材又為何?

蔡:我承認我喜歡上課。原因除了上課可以讓容易怠惰的自己,被迫鍛鍊身體之外,我一向對於各種演員訓練方法相當迷戀。也唯有透過不斷學習各種不同的方法,才能找到更適合自己的方式。

旅行當然也是擷取靈感最佳方式。我不服輸、逞強的個性往往在旅行的時候幫了忙,因為不想示弱,所以旅途中遇到的朋友所提的意見,常常都是硬著頭皮就說「我可以」。例如一降落拉脫維亞就被拉去滑雪,在挪威伯根被抓去爬山,莫斯科被灌伏特加和腌黃瓜等等,都是我在台灣的時候,很容易躲在舒適區(Comfort Zone)就不想做的事情。

而旅行這段時間,的確會影響到我創作時的深度與廣度。現階段我對於外籍勞工,所謂「移民」、「移工」的議題非常有興趣,可以和台灣現在的社會做對照。下次如果要寫劇本的話,我會朝這個方向前進。

魏:短期的工作坊進修是必備的速成充實,但閱讀是慢性的長期充實,閱讀帶給我很多靈感,所以我的書常常被劃得亂七八糟並且寫下很多有的沒的點子,漫畫也是我很重要的說故事跟與分鏡老師。當然旅行也很重要,每年我會固定在台灣徒步旅行,徒步有趣的是,可以規劃得很嚴謹,也可以全無規劃。當走路本身就是目的地時,時間感會完全不同,走著走著就走進了一種節奏感裡面,好像可以永遠這麼走下去,而路邊會出現很多讓你驚奇的事情。

接下來的「土地計畫」,就是徒步旅行時產生的想法。有一次走到彰化王功,那幾天正好是這幾年風最大的時候,風一停,我們跑去吃蚵仔,同行的友人說快吃,國光石化蓋起來後就吃不到了。我是一個海鮮狂,因為不想要沒有蚵仔吃,就研究關心起國光石化。我才第一次覺得,原來一個開發計畫,會影響到我原本的生活。那次的經驗之於我形成了一個微妙的連結,我與土地之間的關連,原來這麼細小,又這麼巨大。我愛蚵仔,所以我要幫蚵仔講一個故事。

 

Q:這次兩人在《浪跡天涯》首度同台,談談還沒認識對方之前的印象,以及合作之後,有什麼落差?

蔡:聽說北藝大有個很厲害的人叫魏雋展。

魏:聽說台大戲劇有個很強大的人叫蔡柏璋。

蔡:我看《最美的時刻》的時候,就覺得那是我一輩子都沒辦法演的戲。我覺得一個演員能夠在台上對自己的身體這麼自在,真的非常令人景仰。這次實際合作,發現他背台詞好慢!(大笑)

魏:我其實認識蔡柏很久了,但很少有機會一起工作。知道他做很多跟歌唱有關的事,很羨慕他的聲音表達,單純地想要擁有和他一樣的聲音。這次合作演出,我覺得他對文字很敏感,當我們討論劇本卡住時,我會粗糙地覺得過關就好了,但蔡柏會去找其他的可能性,哪一個才是對的。他對聲音和文字的要求都很精確,很細膩。

 

Q:聊聊排戲經驗?

蔡:在新戲中,有一幕我們要站著做愛,除了有些東西需要自己克服之外,我想如果換另外一個對手,可能就不會這麼順利,我不知道這個感覺要如何形容,但是對我來說這場戲很難,要如何在排練場演出這一切:喘息、呻吟、射精。

魏:回到剛剛談的由外而內的建立,這件事情上我和蔡柏不謀而合地有共識,所以這讓我們在排戲、討論時,很自然地在同一個軌道上。

蔡:我和雋展幾乎沒有什麼磨合期,就可以在同一個頻率上討論、發展。

Q:如何想像十年,甚至廿年後的自己及台灣的劇場?

蔡:我希望能夠趁年輕(應該還可以算年輕吧?)的時候,透過旅行或國際交流,多和與我年齡相仿的創作者一起工作、生活、聊創作。我自己覺得雖然語言是一個藩籬,但是創作的脈動和靈感是沒有界限的。接下來十年裡,我還是會想要繼續旅行,旅行和劇場對我來說是無法分開,也無法割捨。旅行的同時我也在創作,創作裡我實現了心裡的旅行。

我很期待現在一起在線上努力的同好們能夠繼續撐下去。十年後,我們都四十歲了,我們就會有一票很棒的中年演員。最期待的應該是希望台灣能和歐美看齊,電視、電影和劇場不應該分得這麼清楚,當中的資源、人才、想法和創意應該要流通的。

魏:我希望十年或廿年後,三缺一劇團能建立起更完整的演員訓練系統,也希望劇團內的每一個成員,願意去想像自己如何成為一個更好的創作者。我覺得每一個劇場人變得更好,環境就會改變。想當演員的,花更多心思建立起自己的訓練脈絡,想創作的,花時間作更好夠有品質的創作。我還是相信好的創作生命自然會更長,至於要不要走向兩岸三地或是國際化,那些都必須先回到,創作真的好嗎?能碰觸到人嗎?或是,你在創作中問了對的問題嗎?能夠在這個核心裡走個廿年,我也就不會愧對自己愧對觀眾愧對創作了。

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對談時間:10月15日

對談地點:咖啡小自由

主持:廖俊逞