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看戲不忘電影
楊．馬騰斯之後
當代舞蹈最大的不同在於「去脈絡」，我們看不太出舞者是受到葛蘭姆的訓練，還是芭蕾、街舞的身體，當代的編舞家逐漸擺脫身體技巧的脈絡限制，好像回到現代舞的最初衷：追求身體的自由。但自由的結果也就代表了不會好看，但在市場經濟明確運作之下，要追求「去脈絡」後的自由，又用兼顧票房，編舞家便要擁有更強大的能力與自覺，在整體視覺與調度，在舞作的議題與創意下，找到最佳呈現方式。
書信體
一時瑜亮
YC， 這次不談作品，聊聊作品中的人。一時瑜亮，常形容兩位不相伯仲的對手，相互輝映卻又頡頏競逐。「既生瑜，何生亮」，羅貫中所寫的《三國演義》雖是小說，在大眾心底宛如正史地位。諸葛亮和周瑜命運自此被文字寫定，一個笑傲天際，一個飲恨沙場。在香港電影圈內，我總想起兩組相似的對照，非常有意思。 第一組是大家耳熟能詳的無間道CP梁朝偉和劉德華。梁劉從無線電視藝員訓練班出道，各自憑《新紮師兄》和《獵鷹》的警察角色而嶄露露頭角，80年代港劇《鹿鼎記》韋小寶和康熙皇帝是他們首次合作。兩者逸事，無須過多贅述。每每合作，瑜亮之說塵囂至上，在演技評價上多抑劉揚梁，似乎劉再怎麼努力還是追不上天分洋溢的梁。但有天分就意謂不努力嗎？當年的無線訓練班被喻為少林木人巷，得一路過關斬將才走出屬於自己的輝煌，梁劉當紅30年，自有一番緣由。「英氣讓人羨敬，憂鬱讓人沉醉。」我的高中同學聰慧地為兩者定錨，她說， 「管他們有沒有瑜亮，很簡單，先和梁朝偉談戀愛，然後嫁給劉德華。」 《無間道》應該是影迷們最津津樂道的合作。但其實，他們並不是第一次在影片中互換身分，更早之前是90年代的《中環英雄》，上班族和黑社會小弟，因機緣巧合下，兩人對調身分，上班族混入江湖，小弟穿起西裝，開啟了荒謬錯位的生活，繼而導正了自己原有走偏的生命。不在其位而謀其政，不曉得算不算是大眾對明星形象的投射？ 梁劉似乎沒有過密的私交，更多是被大眾並置來驗證其品味判別。從我的角度來看，兩人各自的事業重心其實從很早就有了端倪。梁劉初走紅的年代，梁便去台灣接了侯孝賢導演的《悲情城市》，巧的是，劉在台灣接演的是朱延平導演的言志作品《異域》。其後，劉當歌手開演唱會當監製投資電影等，項目名稱琳瑯滿目，踏實經營的是明星產業；梁除了當過短期的歌手外，就是演戲演戲演戲，專心一致在演員道途上精進，今日能拿到終身成就獎絕非天分一詞足以涵蓋。換句話說，兩人之爭，並非天賦努力之辯，而是兩人努力方向各有去處，最後的結果自然不相逕庭。 第二組來自70年代鐵漢CP姜大衛和狄龍，那時候流行陽剛武俠片，兩人均是著名導演張徹門下子弟，是邵氏力捧的明星，銀幕合作前前後後近50部，計有《死角》、《報仇》、《刺馬》、《雙俠》、《十三太保》等。張徹曾書寫，姜狄雙檔是他生平選角最成功的一次，一叛逆一正派、一
如荒煙漫草
態度與價值
今年有幸和金士傑老師一起拍戲。前製期我們第一次和導演碰面時，金老師說他很不好意思；前陣子一直在忙很心虛，這兩天才有時間好好把角色再整理了一下，有了一些基礎和想法，才比較踏實。導演問金老師想不想稍微對對詞討論一下，金老師說好啊，便從座位站起身，問導演想對哪一場。這是我們第一次見面，金老師幾乎已把所有場次所有台詞都記起來了，那時距離正式開拍還有近兩個月。他是依著劇本脈絡及角色狀態來記的，不是只是死背下來。我們邊對戲，金老師邊詢問我對彼此角色的感受和想法，並一起和導演討論著。某一小段戲結束後，金老師跟我說不好意思，他剛剛稍微恍神了一下；他說他講某一句台詞時突然感受到另一層涵義，邊咀嚼著就不小心出了神，節奏慢了一點。開拍後我和金老師有連續幾天的對手戲，技術上和戲劇性上都不容易處理，第一天我們在面對許多困難與挑戰下終於完成拍攝。第二天早上在梳化間，金老師坐在我身旁跟我聊起昨天的戲。他說他回去想了一整個晚上，大概有了一個方向，他自己的表演應該要怎麼調整，有什麼缺失，以及有什麼可以更好的地方。我心裡很感動，即使金老師到了這個年紀這個地位，對待表演及角色仍是戰戰兢兢。我是個後生晚輩，但他不在乎任何身分地位，認真地把我重視為一起完成拍攝的對手演員，謙虛地和我分享討論，細心聆聽我的感受與想法。去年參與《如夢之夢》的演出，我飾演金老師曾經演過的角色「5號病人」。和金老師一起拍攝的日子裡，也向他請益對演出和角色的想法。他說他知道這個角色的困難之處，每個演員詮釋的味道都不一樣，都有各自的神采。他可以給的只是一些經驗分享，和他思索角色的角度，以及他觀察到的屬於不同演員精采的地方。 想起蕭艾姐，《如夢之夢》排練中後期，劇組叮嚀該丟本了，蕭艾姐很緊張自責也很不好意思地說她記得很慢，她會盡力盡快丟本。她是排練時最認真的演員之一，每一次排練每一場戲每一個角色，不論戲分輕重，她從頭到尾全神貫注。演出時她總是第一個到場邊準備好出場的人，默默地給予其他人祝福與擁抱。我在台上很近距離地和她對戲，每一場都被她投入角色的情感深深感動。她跟我說她做其他事情可能都不擅長也做不好，能在舞台上演出這件事很純粹很快樂，她能予以回報的就是盡全力去做好每一個細節與每一刻在場上的演出。 秋天拍攝另一個劇集，和鄭志偉大哥一起工作。主場景是搭建起來的酒吧，我演
思想不短路
歷史從不重複，重蹈覆轍的是人
不同於科學理論和科技產品的更迭興替，藝術風格雖然也有時代趨勢及風騷引領的現象，但一方面會更強調甕底好酒的沉澱過程，二方面在本質上或許更能超越時間性及講究累積。正因為如此，認真的藝術工作者應該要比科學家更用功學習多方面的知識，並能溫故知新。
關於戲劇的五四三
來訪的遠方
總統大選前，有兩位特別的朋友來訪問我，特別來觀選，為了保護她們，個資會模糊處理。 她們是來自對岸的朋友，《人選之人》的觀眾，其中一位喜歡閱讀，很早就讀過我的戲劇劇本。另一位，對政治跟社會改革非常有興趣。 她們在歐美留學，兩人背景不同，一個家中靠近公務體系，一個靠近市場，但都不約而同地，或因為霸凌、或因為性向，在成長過程中感受到幻滅，不管是身為女性、身為性少數，或面對審查，而再怎麼家底高於他人的人，都特別在疫情期間感到幻滅，「我20歲的時候感受到了一個存在主義的危機。」來訪的友人說。直接把你鎖在家中數個月，甚至用鐵鍊把你鎖在家中，像動物一樣地搶著物資，不管遇到任何事情，都求助無門。 我想起我在北京做小劇場跟寫小說的好友，前幾年跟他通信時，他說，審查愈來愈嚴格了，一開始是交劇本，後來是交排練錄影，再來是現場，要一字不差。 這樣要怎麼創作？有好多戲就不能演了，那得怎麼辦？不曉得，不知道，這樣還能創作的，我都深深敬佩。 還有曾經在深圳駐校教戲劇，遇到一位學生，我會一直記得，他來找我的那個下午，支吾再三，說有一件事想跟我說，但又起身，逡巡一週，到處檢查頭上有沒有監視器，確定整個教室都沒有，才開口跟我出櫃，如今，他也在國外，正在學習表演，我們一直保持著聯繫。 以上幾位友人，都想盡辦法要留在國外，只有北京的朋友，說，雖然想走，但也不知道要去哪，創作與表達，如果跟所在之地斷了連結，也不知道要說什麼。 「台北的書店是天堂。」來訪的友人說，她們買了好多好多書。 「我是支持巴勒斯坦建國的，但我們參加支持巴解的活動，都要戴帽子口罩，因為大使館會派人來看，會參加這類活動的通常都會特別被注意。」互相提醒、參加這類活動要蒙面、隱蔽身分已是常態。 「家裡以為我學的是一個有用的科目，但我其實唸的是政治。你知道嗎，辛亥革命前有個女性政治家，很早就提出了無政府主義的思想，我理想的世界，跟一百多年前她提出來的居然差不多，很可惜的是並沒有發生。」 那為什麼特別來找我呢？她們說，這是政治代餐，常常透過韓國或台灣的作品來「代餐」，但聽到中文講出來，衝擊力又更強，她們感受到政治是一種日常，感受到戲劇可以跟自己有關。 「你們那邊還是有很
人間父子
寂寞，或許不壞？
真：我年輕的時候，想都沒有想過寂寞是什麼，每天就是忙著生存，一直到50幾歲後吧，步調開始慢下來，才發現身邊好像每個人都忙著自己的事情，當老闆的啦、搞電子的啦⋯⋯什麼都有。我做這行，跟大家的距離又特別遠，每次跟過去的朋友聊天起來感覺都有隔閡。大概就是從那時候開始，才漸漸感受到寂寞的存在。 這種寂寞，我還真不曉得能跟誰說，說了又怕別人誤會，最後乾脆不說。 謙：不說才真的是蠻麻煩。不要說你，走到我這個年紀，會發現寂寞人人都有，但是要說或不說，都跟個性有關係。如果我遇到那種會主動吐苦水的，基本上都不會太擔心，就覺得無論如何對方至少都可以講出來。反而是那種不管問什麼，他都只回說：很好、很好OK，那我反而會很擔心是不是有什麼我沒注意到的事情。 至於我嘛，大概因為我是天蠍座的，個性本來就比較孤僻，寂寞對我來說不是什麼負面的情緒。特別是現在，有了小孩以後，更覺得獨處的時光好珍貴喔，像是充電一樣，每天給我一點點獨處的時間，我就覺得充飽電了。就這點來談，我們之間應該蠻不一樣的。尤其是你這個世代的人，似乎一讓自己停下來就有罪惡感。我記得你以前只要一停下工作，就會開始感冒發燒。 真：這倒是，每寫完一個劇本就會生病。那種工作狀態真的太累了啊，寫劇本就是很消耗精力，要拿整個心神去燒、用意志力拚完，一直到意識到身體受不了、該躺下的時候，就生病了。 說回寫劇本這回事，真的沒辦法不用盡全力，偏偏身邊的人可能都不大能夠理解。我覺得到現在你媽可能還是搞不太懂寫劇本是怎麼一回事，她之前還會問我：「你不是有戲要趕嗎？怎麼還不趕快去寫、為什麼還拿一本書在那邊看？」現在她是不會這樣問了啦。但你就可以知道，這種東西是真的很難解釋，連親近的人都不好理解關於創作的人為什麼看起來好像有大量的時間在思考，可是卻什麼都沒做。 謙：我常覺得「發呆」是最低成本的創作開端。雖然說，創作者在發呆時想到的東西，百分之九十最後都是不能用的，但只要在這種無意識的思考狀態中可以撈到一點點東西，就會覺得蠻開心的。 這一點在小朋友身上大概
延長音
音樂教我的人生觀
美的表現有好多種，一樣東西發揮到極致，便開始擁有特別的光澤及魅力，令人著迷。有自然的美、對稱的美、秩序的美、荒誕的美、驚悚的美、危險的美、親情的美、情愛的美；在這裡用美形容似乎已經有些不恰當，藝術形象或許更精確，但是這樣又太繞口，姑且還是用美這個字吧。生命中這般的美不勝收，但卻不是各種美都能引起共鳴，每個人的審美也大相徑庭。但有一種美卻總是催淚，不論在電影、音樂中，每當主角歷經風霜矛盾，飽受人生的磨練摧殘，不得不妥協低頭，心裡傷痕累累，靈魂疲憊不堪。這時不論誰感嘆起主角純真的過往，都好像面對自己一塊被封塵的靈魂結晶，或已經死亡的美好童年，流下淚來；那沒有背負成長中所承載過的懊悔與錯誤，沒有因為現實的磨練而變得殘酷，那個曾經至情至性，對生命充滿熱情與關懷的赤子。 這等美麗，一再被複製，而人們也沉醉其中，無法自拔，似乎是靈魂能夠繼續發光的食糧及必需品。《鐵達尼號》中，最後蘿絲回到她記憶中的巨輪，恢復到17歲的模樣，在昔日的主樓梯上與傑克重逢。《阿凡達》中，蘇傑克透過新的身體再次擁抱大自然的溫暖與初心。而拉赫瑪尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》中，醉人的第18變奏也在前17個變奏《末日經》與世紀末碎片的喧囂中昇華，於《似曾相識》中找到世人的留戀與景仰。2023年為拉赫瑪尼諾夫150年誕辰紀念，拉氏對於美好年代的嗟嘆，鐵幕漸下中自由的幻滅與身為文化高層人士對自身安危的隱憂，一戰、二戰間的巨浪，大時代下的悲劇與20世紀初命運的巨輪都替拉氏的一生寫下了最精采的劇本。這令人熱淚盈眶的劇本不僅在拉氏的第二號鋼琴協奏曲中立下典範，更在第三號鋼琴協奏曲中達到高峰。兩首40多分鐘的協奏曲都在黑暗及鄉愁中揭開序幕，猶如生命中無盡的苦難與磨練，而第二主題及曲子最後的高潮總是穿破一切看到曙光，在真情的暖洋中回到內心最柔軟的那處。 在現代人的速食文化中，為了更快地治癒自己，割捨許多的我們到了30歲早就情感破產，麻木不仁。在亞洲，從小朝九晚五，加上補習文化，一路時間被填滿到出社會。生活中幾乎沒有時間感受生命的美好。這也難怪當拉氏為了人們的赤子之心立起墓碑，供眾人瞻仰自己曾經的美好，大家是多麼地流連垂淚而忘返。在這音樂會的兩個小時中，心靈似乎真的可以有伸展的時間，有可以療傷的片刻。不僅拉氏如此，同期的拉威爾也對美好年代感嘆萬千。拉威爾不僅在《圓舞曲》中透露他對舊時代
寫在沒有主義的年代
必要之惡
之前幾篇論及倫理體制的訴求，以及它對當代藝術發展的影響，現在輪到歷史同樣久遠、威力同樣不減的藝術之詩學體制（poetic regime of art）。 詩學體制創始於亞里斯多德。他所指的詩學（poetics）不是光指寫詩的藝術，還包括創作戲劇的藝術，後來它的指涉更為廣泛，小說有詩學，電影有詩學，紀錄片也有詩學。 藝術的與政治的 在洪席耶的術語裡，詩學體制又稱「典範體制」（representative regime）。我之前跟著別人將它譯為「再現體制」，如此並無大錯，但「典範」較能表達洪席耶的觀點：再現（representation）和模擬（mimesis）有關，字面本身並未涉及取捨的問題，「典範」則指「該選什麼題材或人物再現」，以及「選擇再現的事物是否具備代表性」。典範的意思就是：分量要夠，代表性要強。 因此這個體制有其技巧面，訴諸美感的一面，亦有其政治面，訴諸觀感的一面。這兩面實為一體，難以二分；當一個作家思考要不要將某個元素加入（或剔除）作品時，他同時在設想藝術與政治兩個層面。但為了方便解釋，咱們先從技巧面談起。 亞里斯多德論及悲劇時提出6大元素，並給予優先順序：情節、人物、思想、文字、音樂、景觀。他從上個世紀留下的多部作品中歸納出這個順序，原本有其描述的成分，然而一旦被後人視為圭臬，他的詩學自然成為體制。 既然是規範或法則，就得面對時間的考驗及後人的挑戰。到了文藝復興的悲劇，人物與思想已和情節平起平坐；較之於伊底帕斯，哈姆雷特和李爾王可複雜多了。在18、19世紀期間的通俗劇裡，情節奪回了王座，然而到了荒謬劇場，情節已失去分量；時間再往前推到20世紀末期以降，人物的地位已岌岌可危（參考《人物的死亡》〔The Death of Character〕）。至於現今流行的音樂劇，音樂和景觀至為重要，思想則可有可無。 小說的發展有點類似，傳奇小說的年代情節舉足輕重，到了海明威時期，情節卻被視為毒藥。以1990年代以降的台灣小說為例，文字凌駕其他元素之上，它自我繁殖，囈語聯翩無窮盡，以致情節走失在文字迷宮裡，因此才會出現「現在的小說家已經不會說故事」這種有點道理但沒切中要點的批評。 有憑有據
見山還是山
梅老師（葆玖）與我（下）
拜師大典讓京劇界業內人士都知道梅葆玖收徒啦！還是從台灣來的。這個消息在兩岸剛開放的當年，是非常有新聞性的。梅老師因為從小是在家學戲沒進過科班，老師經常以這事自我解嘲稱自己是票友「丸子」。這個典故是來自清朝時內廷供奉，角兒可以吃山珍海味，票友只能吃碎肉攪拌的丸子。梅老師的幽默、不爭不搶、凡事不往心裡去的豁達態度，處處影響著我們後輩的弟子們。 梅老師知道我在台灣很早就開始有機會演創新戲，老師不但沒有意見，還特別鼓勵並告訴我，他因為身處的時代環境，沒有機會創作新戲，況且梅蘭芳大師一生的創作如此豐厚，他願將精力放在原汁原味地繼承父親的藝術，絕不改動。我覺得就老師個人來講，沒有創作並非是個遺憾，他此生靈魂的使命就像是成為梅蘭芳大師和我們第三代學梅者之間的橋梁。我們因為看到梅老師台上的風釆，間接感受到梅大師當年的模樣。許多梅派其他的弟子，在學梅之後，有了自己的見解也開始有了創作的慾望，只有梅老師忠實地繼承實踐了梅大師的藝術，我才有可能深度地學習梅派的精髓，經過沉澱，再結合在台灣培養我成長的這塊土壤上，創排屬於我們這個時代的新戲，這在傳𠄘意義上可謂是最大化的效益了。 要學好梅派戲除了有嗓子唱得好之外，還必須得演得好，入木三分才真的可能把戲唱出個道道兒來。1993年，我第一次到北京辦梅派專場，貼出《穆桂英掛帥》、《霸王別姬》、《三堂會審》，現在想想覺得太大膽了。不過當時的狀況，我必須要這樣做才能達到進修的效果。我先把所有唱腔動作都學會了，再去北京請梅老師在排練中為我修正提高。老師多年來已將其父親的藝術形式了然於胸，我排戲的當下有不合適的地方馬上講解改進，隨著老師一點一滴地找著梅派演唱的特點。幸好北京的首次露面順利圓滿，得到「中規中矩」四個字評價，代表著不求自我表現，沒有什麼怪怪的、上不了檯面的缺點。這在梅派可說是最好的評價了，老師很滿意，我也吞下一顆定心丸。 我從此幾乎每年都去北京辦專場，1994年紀念梅蘭芳100周年冥誕，我和老師一起復排《太真外傳》，又去好幾個城市巡迴演出。1995年挑戰難度最高的《宇宙鋒》和《貴妃醉酒》。《宇宙鋒》的主角趙艷蓉是為避禍裝瘋，但又要讓爸爸以為她真瘋，同時要和觀眾交流，也要和啞奴交流，這些表演的層次要分清楚，引領觀眾一起體驗趙艷蓉如何在父親面前演出「瘋」，但心情的沮喪、低落、痛苦也必須時刻展露
Take the __ Train
2023 年底與自由即興巧遇——邁向危險吧！
去年年底的生活真是忙碌啊！幾乎每週都飛、每週末都不在家，近期也有非常多外國音樂家來台演出，想藉此機會與大家分享和日本自由即興鋼琴大師スガダイロー（Suga Dairo）的一些極具啟發性的對話。 11月底時有幸應音樂總監謝明諺的邀請擔任第5屆「台灣國際即興音樂節」開幕音樂會「曾增譯與 Suga Dairo 雙鋼琴即興之夜」導聆。我上網研究了一下Suga Dairo的作品，愈聽愈發掘出不同的趣味來！雖然他的風格大膽、前衛，且演奏技巧自成一格時常因敲擊琴鍵速度太快而只見雙手殘影，與總是翹著一隻腳彈奏，但我總覺得這瘋狂的背後絕不是混亂的宣洩，而是理性凝聚力的爆發。他即興裡的每一個動機發展都交代得非常清楚，且聽得到眾多的風格底蘊和養成。除了鋼琴獨奏之外，Suga Dairo 組了各種樂團，團員各有不同背景（像此次一同來台的鼓手秋元修早期竟是玩黑死金屬），也有非常多的跨界合作。 緣分就是如此巧妙，此次 Suga Dairo 在台巡演期間，我竟有空得以欣賞他4場不同組合的 live 演出，而且還臨時約了一次上課！他私底下是如何思考音樂的呢？很大一部分竟是非常嚴謹地面對平日的練習，但特別的是，他說：「練習固然重要，但在演出時最重要的是一定要嘗試彈舒適圈以外『危險』（他使用英文 dangerous）的東西，如果練習的所有加總能用一個圓圈框起來，那上台就要彈在圈圈外，讓自己暴露於危險中，這是即興音樂一種基本的精神。」他舉例：「像是 Bud Powell，他一直遊走在危險斷線的邊緣，從不畏懼犯錯與嘗試。」而爵士鋼琴大師 Keith Jarrett 則因為擁有驚人的彈奏技巧，即使即興的每分每秒都在挑戰創新，聽起來卻仍像是精雕細琢般的完美。 我們也聊到了演出後觀眾反應一事，一般來說，身為演出者在音樂會後若聽到觀眾說：「好喜歡這場音樂會呀！你們真是太棒了！」應該都會很開心感動。但 Suga Dairo 卻點出：「觀眾的喜愛是一件很危險的事。」他認為「開心」（happy） 是非常強大的力量，你無法與之抗衡，所以如果觀眾給予的盡是正面回饋，那對於這場音樂會的思考也許就此打住。我忍不住問他，但若是觀眾給予負評，這樣不是很糟糕嗎？他回答：「這樣反而能激發出更多如何改善音樂會的思考，也許是新的內容發想，或是不同的演奏方式等
書信體
場面調度VI
YC， 提到家庭倫理劇，我總是第一時間想起《橫山家之味》的某個場景。炎熱昏黃的午後，蟬叫聲不時竄入室內，眾人圍著日式方桌坐著，次子良多和長女千奈美負責和到訪的客人閒聊，客人良雄侷促不安地在不斷進食中回應；母親淑子忙碌地四處張羅，偶爾插上一兩句話，閒話家常，聊著每年重覆的話題，畢業了嗎、找工作了嗎、近況如何；次子的太太由佳里和繼子伺候在側；父親恭平背對大家，面向庭院，獨自搧風，顯然不想理會到訪的客人。聊了一陣，發現幾年下來，良雄混得不怎麼樣，一事無成，千奈美連忙緩頰：「身體健康比較重要。」良雄馬上接話：「我除了健康之外沒有其他優點了，哈哈哈。」尷尬笑聲在炙熱中烙下一陣沉默，沒人搭腔。良雄感謝當年優秀的長子純平先生捨身相救，表達了自己的愧疚和感激：「我會連同他的份好好活下去。」好要命的一句話，他有資格這麼說嗎？良雄或許想表達某種善意，但不適切的舉動卻是深深刺痛了在場的親人。 是枝裕和的《橫山家之味》是關於長大離家的孩子們，因為長子忌日而回家與年老雙親共度一個夏日的故事。沒什麼高潮迭起的劇情，就是坐著聊天、走著聊天、邊做家事邊聊天，人情世故就在穩健明淨的鏡頭中徐徐盪開，像空氣那般淡漠。是枝裕和在書中提到，有位俄國記者這麼形容他的電影：「常有人說你是死和記憶的作家，但我不那麼想，你所描寫的是被遺留下的人被父母遺棄的小孩、丈夫自殺的妻子、加害者的遺族等，某個人過世後被遺留下的人。」《無人知曉的夏日清晨》、《小偷家族》、《怪物》等亦是，死者不意味離開，反而時時刻刻在場，伴隨生者活下去。 讓我們回到剛才停下的段落，繼續說。良雄準備告辭，良多鼓勵他，「你才25歲，努力就有希望。」沒想到他又不識情趣回了一句：「不，我的人生已經無望了。」英年的早逝，庸碌的存活，叫人情何以堪？良雄正待轉身，母親來了一記回馬槍，懇求他明年再來探望，他不由得應允，離開，第一回合結束，第二回合展開。母女立刻揶揄客人：「他又胖了」「我看他大概有100公斤，背上都是肥肉」「他吃了兩份自己帶來的羊羹，紅豆的和抹茶的」「麥茶喝了3杯，難怪會胖」
關於戲劇的五四三
去看了喜劇表演
11月24日在朋友的邀請下去看了卡米地站立喜劇爭霸戰台北場初賽，看了12名演員的演出，意外還蠻有趣的。特別是編劇友人Birdy（編按：馮勃棣）的演出又喪又好笑，難怪憂鬱症，比他的劇本好笑（這是開玩笑）。 站立喜劇╱脫口秀並沒有被納入表演藝術的討論中，的確很難納入，發展脈絡與表演邏輯都不大一樣，我從自己體感來定義，可能可以拉出這個光譜（幾乎沒在看音樂演出就不列入）： 專家 觀眾 舞蹈 戲曲 舞台劇 音樂劇 喜劇 </tabl
Take the __ Train
談時間──隨筆一則
身為自由工作者在現今所處的科技時代中幾乎是「隨時」、「隨地」需有產出，此處的產出指的不僅是進行專業產出，若以我為例，也許是作曲或是為晚上的彩排做好準備，但由於通訊軟體過於發達，現代人發出的每個訊息都被預期應該收到回覆，甚至是即時的回覆，對我來說這各種的回應也是一種產出，因為同樣占據了時間，一堆尚未回覆的訊息會使人產生沉重的虧欠感，我也曾為了減少這種心理壓力，讓一天從回覆所有訊息開始，結果如滾雪球般地沒完沒了，看著窗外天漸漸黑了卻無法把心思花在主要的專業音樂上，這種感覺真是糟透了！ 這陣子在各種交通日的某天我終於認清一個事實，時間本身並沒有「重要性的差異」可言，滑手機逛社群軟體和專心練琴花的是同等單位、同樣重要的每一分鐘。雖然這是客觀的事實，小朋友也知道一天只有24小時，但仔細深入思考後會驚覺原來所謂的「時間管理」或許並不存在，需要的其實是「自我管理」。滑手機幾乎是所有現代人的內建行為，因滑手機導致專注力被打擾，進而無法回到工作的心流狀態，大家是否都很熟悉？現在社群軟體以15秒的短影片當道，長期接觸下來等於大腦一再被訓練每15秒就要轉換注意力，已有許多研究證明這對大腦造成相當程度的損害，注意力渙散只是其一，你是否也常遇到這個狀況呢？和店員說了：「我要一杯冰咖啡。」他馬上回覆：「好，請問要冰的還是熱的？」也許飲料做錯是小事，但如果這樣的專注程度已成現代人的常態呢？雪上加霜的是，演算法永遠會推出下一則更吸引你的內容，因為它的設計是依照你個人主動提供的個資與平日使用狀況而量身訂製，某個層面來說也許比你還更了解你自己，所以這是一個權力不對等、絕對玩不起的遊戲，本來只想放空5分鐘休息滑一下手機，結果往往是超過半小時停不下來。社群軟體早已不是一個單純讓你我分享每天生活點滴、和好友保持聯繫互動的地方，它在大多數的時間是資本主義社會裡的商業行為模式。 我因自己的工作性質需要而無法停止使用社群軟體，它對我來說依然是成本最小、最能即時發布演出或其他活動資訊的管道，長時間使用下來，我也持續和各種科技文明病搏鬥，像是有時不小心仍會落入FOMO的陷阱（Fear of Missing Out，中文常翻譯為錯失恐懼症，指的是稍一離開社群軟體就會極度擔心錯過重要的資訊，進而造成焦慮不安）的陷阱，和重度上癮者只是程度大小不同，但有此一認
腦海裡的旋律
大腦的聖誕頌歌
「叮叮噹，叮叮噹，鈴聲多響亮」接下來那句你會不會唱？ 「他給我們帶來幸福，大家喜洋洋。」相信許多人就算沒有提詞，對這首聖誕歌的詞曲一點也不陌生，都能跟著哼唱。聖誕節可能是一年中最美好的時光，也可能是最令人想逃避的日子，聖誕歌曲的粉絲對白色假期絕對是滿心期待，但我有些朋友卻是例外：每到這段期間，舉凡到有播放節慶音樂的賣場，或充滿聖誕裝飾的地方，他們一概不去，就算聖誕老公公妝扮慈祥，雪人圓滾可愛，麋鹿拉著雪橇燈光閃閃，都避之唯恐不及。 大腦科學家指出，每年年終應景播放的節慶音樂對人的心理健康有很大的影響，人們對聖誕歌曲的反應常取決於某種特殊聯繫例如童年的快樂時光（聖誕大餐、拆禮物），或是年終過節時所發生的特殊事件（煙火表演）當我們的大腦與非常令人愉悅開心的事物產生聯繫時，腦內獎勵系統會活化，並且釋放許多化學物質，多巴胺就是其中一種。不過，水能載舟也能覆舟，月亮總有陰晴兩面，人的大腦會因正向的關聯而產生快樂，負向關聯也可能引發海嘯般的悲傷和焦慮。 我的義大利好朋友 E 就是個討厭聖誕節的人，每年早早計畫，在12月的腳步接近，街上、賣場、商店開始播放節慶歌謠之前，遠走高飛，躲到一個不過聖誕節的地方。「有些人的童年受到虐待，或者他們在特定期間經歷了親愛的人離世，過節便成了壓力來源，節慶音樂就是導火線。」美國臨床腦神經心理學家弗里曼（Rhonda Freeman）指出，音樂會影響大腦杏仁核，幫助我們釋放情緒、減低壓力，但大腦的情緒系統也可能與痛苦有關，如銅板的兩面，對某些人來說，聽到聖誕歌曲可能會異常痛苦。20多年前， E 的弟弟在趕回家過節的路上發生車禍，失去性命；從那之後，聖誕節就像一把雙面刃，會讓 E 想起童年和家人一起過節的快樂時光，也會把她推入可怕的情緒深淵，對那個弟弟從此以後無法回家的聖誕節痛恨至極。 心理學家也發現，年度聖誕音樂若過早開始播放，有可能對某些族群的心理健康帶來負面影響，例如，零售業工作者，上班環境不間斷地播放節慶音樂，使他們必須長時間沉浸其中可能連續8小時重複聽某些歌曲，而且完全沒有調整播放的權利對大腦是很辛苦的負擔：在需要集中注意力應付工
挑戰邊界
了解你的極限（然後超越它們）
當考慮到世界各地警察使用的酷刑技術的殘酷性，以及他們對囚犯人性的完全抹殺時，他怎麼能停下來呢？它不能只是戲劇性的；必須發生一些真實的事情（同時確保演員的安全與健康）。一場關於警察暴行的表演怎麼可能讓你感受到比難以忍受的共感及心痛更少呢？
布拉隨意寫
大聲喊出自己的名字
作為一名表演者，總會期待演出謝幕可以獲得滿滿的掌聲，但我常提醒舞者，無論掌聲大小，都不要影響心情，謝幕除了感謝前來觀賞的觀眾之外，深深一鞠躬也是對自己、對所有努力付出辛苦的工作夥伴的感謝。但除了掌聲，我更希望觀眾可以認識台上的每一位舞者，所以謝幕讓舞者自我介紹已成了舞團的傳統。現在國際市場慢慢打開，我也很希望這個傳統也能保留，無論我們到哪裡，都可以大聲喊出自己的名字。 今年夏天，我們正好在馬來西亞演出，當然就不能錯過讓觀眾認識舞者的機會，只是這次要用英文自我介紹。 Marauvan, i Siyang ku ngadan Kemay i danadnaw（卑南族語）. Hello everyone, my name is Siyang. Siyang is my traditional name. I come from Taitung, Taiwan Pinuyumayan tribe. 因為原住民口音實在太重，旁邊的舞者都在笑，王傑對其他舞者說不要笑，現場觀眾熱烈掌聲，氣氛變得輕鬆。Okay. My English is not good, but I want to tell you. Today I am very happy to share my 土地 beautiful song for you. 我自己也很感動。 講完掌聲如雷。 Ngaayho salikaka mapolong ci Kaniw kako（阿美族語）. My name is Kaniw. I am from the Amis tribe, and Amis are the most beautiful and handsome people in Taiwan. 全場為張杰歡呼。 Morikilr（孔亞明），卑南族。Actually,Ｉam a nurse but I prefer perform on stage. And that is why I am here.「離開舞團兩年半之後，能再回來一起在舞台上演出，我覺得很榮幸，今天演完就要回台灣，回到醫院上班了（哽咽），剛剛準備出場的時
看戲不忘電影
那一年，我編了兩本雜誌
這次合作除了對出版有了全觀的理解外，如何找到獲利模式，成為日後行動與實踐前的重要課題。再來是扭轉了批判的角度，當時還很文青，有很多爛片根本不想介紹，但Bentham說服了我：我們只是報導的雜誌，不是評論，你說那片有多爛，還不是有人投資才拍得成，再爛的片一定都有他好的點，能夠說服投資方，我們只要寫出那優點就好。
如荒煙漫草
魔幻時光
2016年，《百年孤寂》10年後在台南鹽山再次重演，整個鹽山就是我們的舞台，背景就是一望無際的藍天。劇團在鹽山前搭了露天的觀眾席，開演時是傍晚，隨著劇情推演天色漸暗，美麗的晚霞伴隨著整個演出，從黃昏、日落，到月光升起滿天星斗。某一場演出時太陽下山不久便開始下雨，觀眾紛紛穿上雨衣。雨勢愈來愈大，正好演到老邦迪亞帶著全村的人尋找新的村落，我們在暴雨中帶著大大小小的行囊，在崎嶇難行的鹽山上奮力攀爬著。所有的演員都專注努力地與這場暴雨抗衡著，讓演出繼續進行。到了中場，雨勢實在太大，也擔心器材會有漏電危險，劇團宣布演出暫停。這次演出的某一天，劇情進行到邦迪亞上校年老時再次聽見馬戲團的馬車經過的聲響，從鹽山的半山腰一路追隨到觀眾席前方的平台，他累了，想小便，將頭靠在樹幹上，就這樣死去了。我說著上校最後的獨白，在踏上平台後不久，突然感覺整個時空凝止了，彷彿全世界都暫停了，每一秒都不存在。我在天空中看著舞台，看著自己，看著觀眾席，看著滿天星斗；但我同時也在自己身上，感受到自己每個呼吸，每個步伐。那瞬間好像這世界所有一切都凝結在一起，所有呼吸也都在一起，或說從來沒有分開過，世間萬物的每一瞬間都親密相連著，且時間並不存在。那是一個無法言喻，奇妙神秘的魔幻時刻。 2017年拍攝《台北歌手》，我飾演呂赫若。有一場戲是呂赫若逃避著追捕，腿受傷了，躲進一間民宅裡。有個小女孩發現了他，我輕輕地安撫小女孩，告訴她不要害怕，希望她不要發出聲音，不要讓外面的人知道我在這裡。這是生死成謎的呂赫若的最後一場戲，導演希望我在最後，慢慢地直接凝視著鏡頭。Action之後，我的視線從小女孩身上轉向天空，再慢慢地望向鏡頭。那一瞬間我彷彿感受到時空的跳躍與穿越，幾十年前的呂赫若，透過我的雙眼看著現在，直視著觀眾，有個聲音在說：那個時代的我已經過去了，這個時代的你們是不是還能繼續做什麼。這場戲拍完之後，我發現我的雙眼布滿血絲。直到現在，我都不太敢重看這場戲。拍攝這齣戲非常艱辛困難，戲中我有8首鋼琴演奏，和8首聲樂演出，同時我又扮演著呂赫若筆下小說中的其他人物。我沒有太多的音樂基礎，古典鋼琴並非一朝一夕可以學會，聲樂又都是德文、義大利文演唱。大約拍攝將近1年前就自己找了3位老師學習，每天練琴練聲樂到半夜。某天半夜我獨自在家裡彈著琴，突然感
思想不短路
從史柯西斯到夏卡爾，途經蕭邦與德布西
筆者在講課或演說中常問台下一個暗藏陷阱的問題：藝術是件理性或感性的事？一般的回答多傾向後者，但猶豫不回答才比較接近正確答案，因為這絕非可以明確切割的事。若以藝術工作的專業角度著眼，從創作到搬上舞台的過程中，實則有很多理智思考和執行的層面，僅憑澎湃的感性並不足以成事。
雕蟲演技
藝術？騙術？
藝術最容易行騙之處在於其抽象特性，視覺藝術如是，表演藝術亦如是。因其抽象，於是方便被藝術騙徒利用，他們像江湖術士玄之又玄地吹噓，穿上黑白色調寬鬆衣著，有頭髮的話，再加一條馬尾髮辮，這種造型，包管你打遍天下無敵手。 我遇過見過聽聞過的偽藝術家無數（偽藝、粵語發音相近），不妨在此和大家分享故事，其中沒有特定人物，如有雷同，實屬巧合。 我有舊嘢。「舊嘢」在粵語的意思是一個東西，一塊東西，通常用於形容一個計畫，或一個想法。電影圈中常用於表達有一個電影計畫，一個故事。 從前還活躍於影圈時，常在不同社交場合碰見同業，有的沒的閒聊幾句，在那種場合，也不可能談論什麼嚴肅話題，宗教、哲學、文學、藝術一概免談，嘻哈兩句便完事。最怕遇上的是「我有舊嘢」這種人物，不分場合，不分時間，甚至在嘈吵的夜店酒吧，也不管自己醉醺醺，就是纏繞著你，說：「我有舊嘢。」而且他創作的故事，每每沉悶不堪，但為了禮貌，總要强顏歡笑迎合下去。這還不算是最難受，尷尬的是，他這「舊嘢」好像10年前已跟你說過，10年後還在計畫之中，真是十年磨一劍。 好了，終於有日成事，開拍了，更是大製作，他當導演，恭喜！誰知，一星期後，失蹤了，說是不堪壓力，逃跑回家。聽聞是壓力病，也是令人相信，因為從一開始，他到處傳揚「渠有舊嘢」（渠即他的意思，古稱）時，便已經有病。 最終，由另一導演代拍，後來還把他名字放進宣傳，以免他尷尬，電影公司這一舉，還真是有情有義。 另一則故事，是在我學生年代，學院常有公開的跨院校藝術研討。有次我參加了舞蹈學院一個小型研討會，參與的有芭蕾舞、現代舞、中國舞相關學系，並邀請了校外的一個表演團體參加。流程是這樣的，每單位首先表演一小段舞蹈，然後再進行討論。當年我確是惹起了一個小風波。 印象中參與的人，除了那個校外團體都是舞蹈系的學生和老師。像我這樣八卦的閒人真是獨一無二。因此，討論的氣氛必然是那種沉浸式的苦悶，也可說是正常，學術研究，理應如此。 我雖是外人，亦不是主修舞蹈，但也曾習一點芭蕾，學過一些理論。西方的芭蕾和現代舞一脈相承，中國舞雖然多彩多姿，但也有跡可尋。那外來表演團體在我看來卻非驢非馬，與其說是舞蹈不如說是形體（戲劇表演必修形體，所以我認識形體）。 研討
延長音
禁忌的真相？！
在飛機上漫不經心地滑著電影選單時，一部傳記型電影《禁忌的畫像：卡拉瓦喬之影》（Caravaggios Shadow，2022）赫然於《蜘蛛人》，《玩命關頭》等片中吸引了我的目光。劇情描述人稱「被魔鬼附身的天使」，才華橫溢的畫家，卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571-1610）的生死逃亡。看過卡拉瓦喬的畫作一定都會為之震懾，他的名畫《聖母之死》（Death of the Virgin，1601-1606），大膽以賣身女子充當聖母形象繪製，狂妄叛逆的行徑無疑劇烈地挑釁著羅馬教廷，卡拉瓦喬被認為是魔鬼邪佞而將受到教廷嚴厲制裁。同時，他卻也是最悲憫的天使，藉由賣身女子親身體驗人間百態的悲苦表達聖母對於世人的憐憫。對弱者的關懷展現了繪畫中最真實的生命力。《聖母之死》現今仍展示於巴黎羅浮宮中。 雖然其畫作被當時的教廷貼上「傷風敗俗」的標籤，卻依然大受貴族和民眾的擁戴，連紅衣主教都為他傾倒。以現代的角度來看，網路上的風向有如教廷的評判一般，無遠弗屆。許多演出並沒有如此地神奇動人，卻在網路上造成轟動；反過來說，許多深刻而富含藝術性的演出，卻乏人問津。因此，一次性現場演出的真相永遠存在網路的聲浪中，而YouTube平台及新媒社群猶如文藝復興時期教堂的牆面展示一般我們不可否認，2000年後，王羽佳、阿格麗希、郎朗等的名聲於YouTube上的演奏帶來的效益遠大於實際演出或實體錄音的觸及率。不過，有討論熱度總是好事，大多數藝術家在創作生涯中都必須面對一個令人傷感的事實：藝術的角色不斷受到質疑。有些人質疑藝術存在的必要性，而更多人擔憂自己對藝術的外行「音樂會？我聽不懂啦！」 但是你能夠想像一個沒有音樂、沒有舞蹈與繪畫的世界嗎？藝術允許我們審視什麼是人類，將人們的思想聚集在一起。在艱難時刻，撫慰心靈，使我們理解所經歷的一切。但是它的確有一定的門檻，作為一位藝術家必須清楚認知自身想表達的意念或美感，而作為一位進階的「評論型」欣賞者，則必須在歷史的長河中辨認不同風格的典範，藉以判別其中的好惡，其中的創新及其是否具有說服力。當然，作為純粹的欣賞者其實只要將心靈敞開，感受藝術中的美即可。就如卡拉瓦喬的畫作一般，任何人都可感受到其中強大的力量。但在
寫在沒有主義的年代
「悲劇」缺貨
每個時代都有兩種悲劇，現實人生裡真正發生的悲劇，以及透過戲劇形式呈現的「悲劇」。無論哪一種，個人的與整體的密不可分；同時，這兩種悲劇相互滲透，生活的與藝術的交織一塊，難解難分。 每個時代都有它獨特的悲劇意識，提煉自獨特生存條件下的經驗和感受。古希臘時期，以索福克里斯為例，悲劇來自命運與個人意志之間的拉鋸，人類因有意志而不凡，但在命運之前卻顯得渺小，猶似孫悟空與如來佛的戲碼。文藝復興時期，以莎士比亞為例，悲劇來自個人挑戰極限，雖然最後面臨毀滅，卻於過程中形塑了自我。現代戲劇裡，以易卜生為例，命運有了新的名字，叫社會：個人衝撞體制，揭發它的腐敗，到頭來卻發現自己也很腐敗，只因個人無法自外於社會。 當代的悲劇意識是什麼，很難說得清楚。我們還有能力從個人的、在地的、全球的悲劇事件中蒸餾出什麼「意識」嗎？同時，倫理當道的年代會出產何種樣貌的悲劇意識？如果說悲劇意識指的是對於存在情境的領悟，當代人在這方面的感受是什麼？而戲劇創作者的感受又是什麼？ 遵守倫理意味不逾矩；換句話說，僭越是倫理的敵人。然而，transgression是悲劇行動的根源，少了它很難產生具有「意識」等級的悲劇。 以台灣大劇場為例，目前流行的是通俗劇、音樂劇及諷刺喜劇（沉浸式劇場就不用談了，它只是時髦的東西、投機的產物，遲早會退流行）。這3種都是保守的類型，令人聯想18世紀的英國，當時流行的就是通俗劇和諷刺文學，而且早期的通俗劇是有歌舞元素的。就氛圍來說，目前的台灣還真有點像18世紀的英國，不是沉浸在哭哭啼啼的感傷裡，就是以糾正他人為樂，容不下異己；一邊自憐自艾，一邊自以為是，好不糾結。 《伊尼舍林的女妖》編導馬丁．麥多納於訪談時說：「沒有人真正在試著拍攝悲傷的電影了。」《伊尼舍林的女妖》是一部悲劇，述說著關於「斷裂」的故事：朋友之間、兄妹之間、父子之間、家國認同。有趣的是，編導說出前述引文之前，先這麼說：「而且它好笑（funny）可是悲傷。」一部真正悲傷的電影，它的創作者卻先強調好笑，然後才附帶地說它是悲傷的。更有趣的是，電影角逐金球獎時報名的類別居然是「音樂劇或喜劇」這一項。結果，如此投機的策略成功，拿下了該項的最佳影片獎，因為麥多納知道要是參加「戲劇」那項，很可能會槓龜，就像金像獎那樣。
見山還是山
梅老師（葆玖）與我（上）
1982年，我在香港第一次親眼目睹梅葆玖老師的演出，強烈地震撼了我，進而在1988年正式拜師學梅，影響了我一生的藝術道路。梅老師原汁原味地繼承了父親梅蘭芳大師的表演藝術，使我隔代能直接追索師祖在京劇上的創造。今天想和大家聊聊我的老師梅葆玖。 梅葆玖老師1934年生於上海，排行第九，是梅蘭芳大師最受寵的么兒。生在梅家，天天吸收戲劇養分，10歲就登台演《三娘教子》裡的薛倚哥，但老師天性裡是「理工男」，對機械情有獨鍾，音響、照相機、收音機都能自己拆卸組裝，成了一生的興趣。梅大師一邊讓么兒在正規學校上學，同時延請了王幼卿為他開蒙學戲。武功、崑曲等也延請各方名師到家授藝，並且嚴格要求遵照老師所教授的學習，萬萬不可以私自學爸爸唱，而不聽老師的。 抗戰結束，梅大師恢復演出，梅老師開始陪著爸爸演出，父子曾合演《斷橋》，老師20歲時，還錄製了唱片。1949年之後老師隨父親四處勞軍演出，深入各種人群，開闊了梅老師的視野。但很快的，梅大師去世，各種政治運動展開，梅劇團被撤銷，加上乾旦藝術為政治所不允許，一個演員在最好的年歲卻無法上台。 梅老師很低調，決不與人衝突，也不太去說政治上的磨難，但曾和我當笑話地提起文革時的一樁往事。他從小就對玉米麵過敏，一吃整個臉就會腫到壓迫氣管，有窒息的危險，那時候配給的都是玉米麵，當用過敏體質要求白米麵時，小紅衛兵一聽火了，更覺得他是嬌貴的公子哥，硬逼他吃玉米麵，一吃下去，果然腫漲起來只得作罷。老師提起這些有份幽默豁達，說自己因為從小愛好音響，懂得各種相關技術，在勞改歲月中，還能負責管理音響，已算是被優待了。 文革結束，開始了恢復老戲的風潮。梅老師一開始並不想上台，深恐政治運動捲土重來。後來官方再三保證，梅老師決心再上台演出，花了整整兩年時間喊嗓練身。 1970年代末期，我們在台灣都透過唱片來揣摩流派大師的聲腔，但因為戒嚴，資料流通並不便利，香港成了京劇資料流傳的集散地，而且票友眾多，且能力全面，會唱會拉會打，票房和票房還有競爭呢。到了1980年代，我在香港結識了許多造詣很高的票友，得到了許多唱片資料。也有資深票友會把唱腔中特殊之處傳授給我。回台灣天天聽，因而建立了我的耳音。還和陳永玲老師學了《貴妃醉酒》；也和梅派名票包幼蝶老師學戲，包老師很
人間父子
我們都只是為了生存的平凡人
真：我一直都覺得孩子是獨立生命個體，父親的責任，就是不要把孩子養到壞掉就好。我之前有跟朋友開玩笑說過一句話，那句話聽起來很殘酷，但也是事實，我說：「我們是奉養父母的最後一代，也是被子女棄養的第一代。」說棄養好像也不太正確，但的確也不會有那種「子女一定要奉養自己的期待」就是了。所以，小時候對你好像也沒什麼太特別的要求，頂多就是希望你不要走歪路吧？倒是說，我記得有次你不知道3歲還是4歲生日，我們問你有沒有什麼願望？你說：「快樂就好。」我很喜歡那一刻。 謙：我印象中的小學生活是真的很快樂。一直到國、高中進台北市唸書，才真的感受到升學壓力。特別是我考高中的時候沒考好，到私立學校唸書，好像活在《王子復仇記》的感覺，度過很艱難的3年，一直在思考哪裡才是生存的路徑。 最後之所以選擇台大戲劇很多人都問，我是不是受你的影響？其實不是，我就是單純覺得這個系聽起來很好玩。我想試試看。我一直記得放榜那一天，當時學校圖書館只有唯一一台能夠連接網路的電腦，大家10點多擠在那邊查榜，我發現上榜的第一時間就打電話回家給你們，然後就在電話裡哭了。 真：聽到你哭我也跟著哭了，因為我知道你那時候唸書唸得很辛苦。雖然說，你當初說要報考戲劇系的時候，我跟你媽還是緊張一下啦，想說完蛋了，你念的東西不是社會上比較容易生存的，我們要靠自己了（笑）。 謙：我那時候哭，是有一種真正自由的感覺，好像我再也不用為一個分數被別人框住了。不然有段時間，唸書真的唸得很挫折，特別是數學跟歷史兩科，我明明覺得都是很有趣的科目，但不知道為什麼，只要考試時，我就無法拿到好分數。 真：這讓我想到一件事。你高中老師有次跟我們談到數學的問題，他很擔心你的成績被這科拉下來，我跟你媽就開始討論是不是要送你去補習班試試看，好像還是在廚房裡討論的吧？記得那時候，我講到：「我數學本來就很爛，考大學的時候也沒拿到幾分。」你媽就說她數學也很爛。靠腰咧，既然兩個人數學都這麼爛，要怎麼期待兒子這科表現很好？說著說著，竟然也就這樣接受了。 謙：</s