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人物 藝號人物 People 英國編舞家馬修．伯恩 引爆青年震盪，讓經典活出當代模樣
劇院群聚的倫敦西區，英國編舞家馬修．伯恩（Matthew Bourne）的名字代表著驚喜。將經典芭蕾舞作賦予當代的改編與詮釋，是他獨樹一格且風靡西區的標誌。1995年他推出全男性芭蕾舞者版本《天鵝湖》（Swan Lake），天鵝成為充滿攻擊性的強壯生物，王子更愛上男天鵝，對比過往的柔情詮釋，柴科夫斯基的音樂在有力的肢體表演下展現全新風貌，隔年就獲得英國劇場奧利佛獎；兩年後前往紐約百老匯巡演，更獲得美國劇場界最高榮譽東尼獎導演與編舞的肯定，成為21世紀初的重要舞劇經典。 然而馬修並沒有在高峰停下腳步，而是放手展開一系列充滿野心與挑戰的創作，他成立的「新冒險舞團」至今已推出35部舞作，其中由馬修擔任導演與編舞的有13部，包括改編經典的《剪刀手愛德華》（Edward Scissorhands，2005）、《灰姑娘》（Cinderella，2010）、《睡美人》（Sleeping Beauty，2015）、《紅舞鞋》（The Red Shoes，2016）等，以及即將在今年巡演至亞洲的《羅密歐與茱麗葉》（Romeo and Juliet，2019）。而集口碑與票房於一身的馬修，也在2016年獲英國皇室授予爵士的榮譽。 從小種下的創作啟蒙 1960年出生，成長於英國倫敦，裨益於地緣，馬修成長過程就常跟著父母造訪電影院和劇院，他回憶：「印象中他們沒有太多錢，所以我們總是坐在最頂層，最便宜的座位區。」然而馬修正式學舞的時間相對地晚，22歲才進入倫敦拉邦中心，畢業後跟著拉邦中心的過渡舞團（Transitions Dance Company）進行兩年的巡演。很多人以為他是先跳舞才編舞，其實不然，馬修早在5歲就開始頻繁參與社區、學校的大小演出，儘管沒有正式學過表演，但他從小就會試著用不同的方式處理演出，「換個方式試試看」的念頭可說是他編舞的啟蒙，過程中他也一路自學舞蹈，直到長大才正式進入學校學習。而父母為他培養的看戲興趣，則是他從小就身兼影迷、戲迷，最終更投入劇場工作的重要啟發。 隨著他為電視、劇院和其他舞團的編舞工作變多，表演次數減少，最終他在1986年創立公司開始個人創作。如今64歲的他，依舊充滿熱情地表示，這是他一直以來最喜歡做的事，未曾改變。
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專欄 人間父子回到初衷，重溫魔法誕生的那場戲
真：我每次要跟別人談論戲劇的魅力在哪裡，都會從我小時候看戲的經驗講起。記得那是我小學二、三年級的事情吧？我們村子裡拜拜，邀請歌仔戲過來。我一直都記得當時看的是《孫臏鬥龐涓》，裡面有一幕，孫臏被害得斷了腿，那演員以跪坐的姿勢在舞台上，從眼神中你就可以感覺到他的恨，見他開始甩髮，接著用全身的力量、從跪坐之姿高高跳起！哇，當時演員大喊出情緒的畫面，我看到就直接哭了。明明我當時只是小孩子，卻激動成這個樣子！所以後來，我總是會跟很多做戲的人講說，舞台上有時候只要有一個情緒，讓它感染下去，就非常夠了。 謙：好像從很小的時候，你們就會帶著我進劇院了。但其實當時在演什麼，很少真的看得懂。記得有次，你應該是帶我去看表演工作坊的戲吧？我從頭到尾只記得一個橋段有一個精神有些異常的女子，若問她時間，她就會往手腕處用力咬下，咬出一個齒痕，狀似手錶的樣子。這也算是某種「深刻的情緒」嗎？那一幕我的確是到現在都無法忘記。 真：我們第一次帶你看表演，應該是在5、6歲左右，去音樂廳觀賞「維也納少年合唱團」吧？其實是我們夫妻一直很想看戲，算算時間，想說差不多可以訓練你進劇院了吧？記得要去看演出的前幾週，我們就在家慢慢訓練你，提醒你「要在椅子上坐很久喔」、「音樂結束之後要拍手喔」，搞得你最後走進音樂廳，從頭到尾手都放在胸口，好像隨時準備要拍手的樣子。（笑） 謙：這怎麼這麼像我兒子會做的事啊？但其實那些事情我都忘得差不多了，且真的要說第一次「認識」劇場的話，我的經驗可能還是《人間條件一》吧？我記得那也是綠光第一次找你合作，你第一次要寫劇場的作品。就正好，那年3月我得知自己考上戲劇系了，不必再進學校，劇團就讓我進去當排練助理。 坦白說，我當時還沒弄清楚什麼是劇場，內心感受到的興奮，更多是因為終於擺脫學校體制了，可以不用再考試了。算是很後知後覺地才發現，那一次的經驗，其實是我生命中非常重要的一段時光，它讓我明白劇場的魔幻感到底從何而來。 被浪費的時光也彌足珍貴 真：你生命中的第一齣戲
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演出 音樂墜入名為《玫瑰騎士》的情網
訪歌劇導演太田麻衣子由奧地利劇作家霍夫曼斯塔爾（Hofmannsthal）撰寫劇本，德國作曲家理查．史特勞斯（Richard Strauss）譜曲的歌劇《玫瑰騎士》，可說是其藝術成就的絕頂之作。故事內容描繪18世紀的維也納貴族間有個特別的儀式：向心儀對象提親時，要派名為「玫瑰騎士」的使者遞送象徵純潔愛情的銀製玫瑰花作為定情信物。好色的歐克斯子爵，將與新興貴族法尼納年輕的女兒蘇菲結婚，請身為威登堡元帥夫人的表妹瑪莎琳物色玫瑰騎士，夫人推薦年輕貴族歐大維。而當英俊的歐大維見到美麗的蘇菲，劇情有了意外的發展。為了詮釋這部經典作品，NSO音樂總監準．馬寇爾（Jun Mrkl）攜手國內外著名歌手，更特邀於德國、日本都有豐富歌劇指導經驗的太田麻衣子擔任導演，此次以「半舞台形式製作」（Semi-staged）形式呈現，作為NSO 2023╱24樂季壓軸好戲，值得觀眾期待。 Q：太田導演與馬寇爾指揮似乎相識多年，請談談合作的經過？ A：我在德國巴伐利亞國立歌劇院擔任導演助手時，認識了馬寇爾指揮，陸續有過幾次合作。去年在東京演出史特勞斯的歌劇《和平之日》，則是我初次以導演身分與他合作。馬寇爾在音樂上有很高的造詣，也具有深厚的知識，和他一起工作很開心。這次的工作確定後，為了場勘，去年我特地來台聆聽馬寇爾指揮NSO演奏貝多芬《第九號交響曲》音樂會，當時和馬寇爾、樂團、工作人員等，開會討論這次演出的事宜，也勘查了舞台。 Q：您以往是否有過執導《玫瑰騎士》的經驗？ A：這是我第一次執導《玫瑰騎士》。我進入歌劇世界不算早，以前是舞者，偶然機緣下與歌劇相遇。當時周遭每個人都很喜歡《玫瑰騎士》，極為誇讚，但我尚未看過，實在不懂為什麼，心想：「還有其他更優秀的歌劇吧？」可是在初次欣賞《玫瑰騎士》後，「不得了！」我墜入情網。或許是因為一開始不以為然，喜歡上之後，這份喜愛的心反而更強烈。
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演出 親子 不是音樂神童而是特技頑童《搗蛋鬼莫札特》 玩轉你對古典樂的想像
那句赫赫有名的音樂教室廣告詞「學音樂的孩子不會變壞」，多年來深深觸動了許多家長，我們似乎也從中一窺了音樂家普遍被投射的形象：優雅、沉穩、行禮如儀，如同那些戴著閃亮假髮、表情嚴肅的西方古典樂大師。 但有一位出名的作曲家卻自外於這種樣貌，那就是莫札特。 或許因為年紀小小就成名、同時早逝而不曾老去，又或許因為他的音樂總是聽來甜美順耳，大家一想起莫札特，多半仍會浮現一張帶點純真與童趣、年輕慧黠的面孔，而不是嚴肅、充滿距離感的中老年男子。受到像電影《阿瑪迪斯》（Amadeus）的影響，有時他還被染上了一抹瘋癲的色彩。 澳洲的瑟卡馬戲團（Circa）捕捉到了這個形象特質，用默劇、肢體喜劇、魔術與特技讓莫札特重新活了過來。沒有語言、不講道理，用莫札特的音樂為經、兩位表演者和一位手風琴演奏家為緯，交織出一首輕巧、歡快、充滿節奏韻律的馬戲小奏鳴曲《搗蛋鬼莫札特》。
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生活 藝@書台語劇本集 是「阮」對母語的應聲
《阮劇團台語劇本集》收錄了《熱天酣眠》、《愛情A恰恰》與《十殿》3個劇作，富含巧思的視覺設計衝破劇場圈的藩籬，成功吸引異、同溫層的目光。翻開書本，銘黃紙張的厚實與清香，立刻讓人陷入戲劇的異世界，靜下心來一頁頁端詳台灣風貌的嬉笑怒罵。 本書運用奇數頁的台文台詞，與偶數頁（背面）的華文台詞對照，讓排版更為簡潔乾淨，閱讀上減低諸多視覺疲勞與誤判風險。 雖說這套劇本書標榜能夠幫助學習台語文，但若先無基本讀寫能力，可能仍易感受到門檻。不過這也反映台語文的潛勢：「學習」終須回到個人自我要求。不論是基於重拾母語，或是單純求份溫飽而學習台語，大環境看來，這已是一門顯學。 台語聲調與音律打磨喜劇層次 《熱天酣眠》（以下簡稱《熱天》、《愛情A恰恰》（以下簡稱《愛情》）分別改編自莎士比亞《仲夏夜之夢》與莫里哀《吝嗇鬼》。有別於原作，其喜劇效果經過台語語境的雕琢，長成更深厚的層次。 台語是聲調性語言，比起華語有更豐富的聲調、多樣而精確的發音規則。不論一般讀者或演員在閱讀《熱天》和《愛情》時，都應意識到台語的音律感及編劇安排的押韻句式。例如： 《熱天》S9 海神：緊來款待我的愛人（jn），唱歌予伊歡喜（h），落一桶燒水（tsu），共伊的身軀洗予清氣（kh），紲落來𤆬伊去我彼間VIP，準備蟠桃和四果，閣有我眠床跤彼罐，月老送的愛情酒精（tsing），我欲佮伊做伙啉（lim）。 《愛情》S4 高金土：人䆀毋通怪爸母（b），人散毋通怪政府（h），趁錢愛靠真本事（sū），日子勤儉才會久（k）。咱講這人生啊，無錢是真艱苦（kho），有錢，是真歹顧（ko）。 韻律感既是台語特性，也與英文傳統詩劇中的「五步抑揚格」（iambic pentameter）異曲同工。表演上，它能讓聽感更為凝鍊、組織化，彷彿吟詩、唱歌的效果也能顯示其戲劇性與文學性。 說
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演出 親子 找回那曾被遺忘的玩伴……《那一天，我在離家出走。》與觀眾一起度過無聊下午
離家出走，在《那一天，我在離家出走。》裡不是個負面名詞。 主創者林方方一直強調這件事情。她說：「『離家出走』在小孩心裡可能是我帶著我喜歡的東西去某個地方，不會只待在家裡等爸爸媽媽回來，也不會無聊。」她認為「離家出走」是個很可愛的想法，就算是出門買個東西，只離開屬於自己、被認知為安全的小天地10分鐘、甚至是30秒鐘也可以是離家出走。不過，林方方也看到這種可愛念頭背後其實不只有期待、也充滿勇氣，更有對「長大」、「獨立」的追求。
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話題 話題追蹤 Follow-ups認真，成就一個獎
第22屆台新藝術獎決選評審訪談第22屆台新藝術獎頒獎典禮於6月1日圓滿落幕，典禮上決審團主席林鶴宜一席感性致詞，在社群上引起熱烈回響。本刊特地請林鶴宜主席與外聘決審委員德國柏林Radialsystem藝術中心藝術暨執行總監馬提亞斯．摩爾（Matthias Mohr），聊聊這次對台新藝術獎的評選過程與觀察，兩人的回應有著異曲同工之妙，足見本屆評審團的好默契。 開放心胸，不設限的投票 林鶴宜以「開放心胸、盡情交流」為這次的評選作註。無論委員各自的養成背景為何，整體的討論氣氛開放且真誠。這群對藝術懷抱熱情的專業人士，一面為心儀的作品辯護，同時也在為藝術的信仰投票。評選會議上，有委員因述及作品動人之處而落淚，從此打開評委團的淚腺開關：在頒獎前與董事會報告中，甚至頒獎典禮當下，都有不同的委員情不自禁地流淚。摩爾熱切補充，感性的反應並不代表這是一場太過感情用事或不夠專業的評選，反而是因大家非常認真、真誠地在面對每件作品，討論現場才會有如此大的情緒渲染力。 獎項評選的標準是什麼？林鶴宜客觀分析，得獎與否牽涉因素眾多，當屆評審的結構、競爭者的強弱，或是該年度獎項的設計都能左右結果。就作品本身而言，有些創作者作品極為精采完整，但並未超越自己過去的創作，反而成了自己最強勁的對手；有些作品雖演出場次少，但在藝術發展上，開啟了形式或劇種的新可能，深具開創意義，也會成為重要考量。 本屆年度大獎《感謝公主》、表演藝術獎《國姓之鬼》與視覺藝術獎《宿舍K Tc X》中，三獎項即有兩個作品帶有傳統戲曲元素，看似對特定創作方向給予鼓勵，但林鶴宜覺得決策過程並非如此：「委員們第一次見面時，我就問為什麼這次戲曲和含有戲曲元素的作品，選了這麼多入圍？提名人的背景也都不是戲曲相關。他們說，因為這屆戲曲的表現不容忽視，作品太強了。」格局與高度，對深耕藝術多年的評審團來說，具有決定性的影響。得獎作品除了在格局與高度上令人讚嘆，呈現時展現的深厚藝術造詣、表演者精湛的功力，以及處理題材的細緻，都讓評審因此投下關鍵一票。但獎項並非一切，入圍就是肯定，沒得獎的作品或許早已在展演上取得商業成功，或有效召喚起廣大社會關注，實際對當下世界造成改變，得不得獎，並不會消減作品的影響力
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專欄 腦海裡的旋律貝多芬與無所事事的甜蜜
寫這篇文章時，我人在台東池上旅行，試著享受義大利人說的 dolce far niente（無所事事的甜蜜）：完全不計劃、也沒安排行程，想徹底放空，來個什麼都不做的假期。 身邊的朋友很羨慕我能夠說放空就放空，「五分鐘發呆望著天空，什麼都不做也不想，很難吧？至少聽個音樂或 Podcast？」朋友問。不過，放空的定義，確實是完全休息，讓大腦百分之百停擺；這種狀態超出我們的想像，會帶來意想不到的結果，但前提是，你得學習徹底放手，完全不作為。聽起來有點抽象？讓我舉個例子！ 貝多芬是個工作狂，從他生前創作的筆記本可以看出，他熱愛作曲，每天花無數的時間辛勤地發想、寫曲、修改、再修改，以達成心裡懷抱的音樂理念。從貝多芬的筆跡和內容可以判斷，他是個奮進、堅忍的工作者，能挺過創作樂曲時痛苦而且耗費精力的時刻。不過，若我們進一步了解貝多芬的創作生涯，會發現貝多芬其實擅長即興演奏，他曾坐在鋼琴前記錄那些稍縱即逝的樂句，天外飛來一筆的旋律最是優美動人，句句入心。 貝多芬示範了同一個人，可以在不同時間點，展現的兩種完全不同的創作模式：努力奮鬥、嘔心瀝血的創作模式是可控可安排的，靈光乍現、福至心靈的體驗卻難以捉摸，可遇不可求。這種小燈泡亮起的瞬間，心理學和大腦科學家稱之為 flow state（心流狀態），是一種毫不費力就有的高度專注力，讓人身心合一、念想純淨，並且能以驚人的效率完成不可能的任務。科學家也發現不少成功人士共同具有這種「超能力」，高效能的心流狀態讓他們彷彿進入化境，做事行雲流水，而且有常人不及的專注力與創造力。 美國費城德雷塞爾大學的創造力研究室（Drexel Universitys Creativity Research Lab）在一項新研究中，招募了 32 位爵士吉他手參與實驗，受試者有新手菜鳥也有經驗老道的樂手（以他們的表演次數與累計時間來衡量），研究人員主要想探討創作與心流狀態的關係：到底是哪種狀況有利於音樂產出，是無所事事、徹底放空的時刻，還是全神貫注、注意力集中的時刻？ 研究人員讓受試者在聆聽預錄的伴奏（包括古、低音大提琴與鋼琴），並就著6組指定歌曲即興獨奏；在受試者即興演奏的過程中，科學家以高密度腦電圖（EEG）記錄演奏者的大腦活動，依此評估
時機成熟了，「臺北戲劇獎」先衝再說！（下）
訪臺北市政府文化局長蔡詩萍
臺北戲劇獎，他們怎麼看？
鍾欣怡、李承叡
臺北戲劇獎，他們怎麼看？
陳建成、王靖惇、張剛華
時機成熟了，「臺北戲劇獎」先衝再說！（上）
訪臺北市政府文化局長蔡詩萍
臺北戲劇獎，他們怎麼看？
劉培能、陳慧、鄧振威
臺北戲劇獎，他們怎麼看？
鄭涵文、施淳耀、孫明恩、陳宣伃、黃馨儀-
專欄 挑戰邊界傳統的激進主義：行為藝術之死
也許是因為行為藝術一向以低預算、和對表演的基本要素（身體、動作、時間）及藝術的基本要素（色彩、線條、形式）的苦行僧式探索為特色，導致局限了實驗的範疇。一如白妝、光頭和張大嘴巴幾乎成為舞踏的代名詞，行為藝術已經成了對自身的簡化模仿。
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國際 香港第一屆「香港國際莎劇節」 策展反映當代劇場特色
疫情影響了很多國際交流的機會，香港不少有固定舉行時期大型藝術節，也是這兩年才陸續回復正常，有些項目則改變展演方式或延期，包括今年6月終於可以順利進行的第一屆「香港國際莎劇節」。莎劇節由鄧樹榮戲劇工作室主辦，並由導演鄧樹榮親自擔任藝術總監。剛帶著由葉童主演的全女班無言劇《李爾王》巡演柏林、倫敦和羅馬尼亞的他，作品在當地得到很多正面的評價，特別是在倫敦這個莎士比亞的故鄉，去掉劇作者最重要的語言，讓表演者提煉角色的身體表達和情緒，挑戰海外觀眾對莎劇的想像。
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國際 上海上海音樂劇票房蓬勃，「錢景」有多美？
2024年尚未過半，據新出版的全國演出市場年度報告顯示，上海的音樂劇演出市場蓬勃開展，「錢景」一派如畫。從最新統計數據來看，2023年全國音樂劇演出場次高達9960場，其中上海占據了5888場，占全國市場近六成。尤其是近4年來，上海音樂劇票房和上座率持續攀升，人均觀演次數高達4.24場，人均票房更是達到了2,224元人民幣的新高度。 作為中國最大的票倉，上海之前因疫情的影響，演出一度下滑。自去年起，實體演出市場逐漸回暖，尤其是音樂劇市場數據實現了強勁增長。前段引述的數據不僅突顯了上海在全國音樂劇演出市場中的主導地位，也彰顯了上海致力於打造「音樂劇之都」的強大實力。 值得注意的是，如今上海的音樂劇的演出場域已從以往鏡框式的大劇場拓展開來，蔓延到了亞洲大廈及大世界演藝中心等僅容納一兩百名觀眾的小型演藝新空間中。而隨著3年前，首部小型環境式駐演音樂劇《阿波羅尼亞》等作品的走紅，小劇場環境式音樂劇開始走進更多觀眾的視野中，眼下《阿波羅尼亞》在上海已經演出近1000場，全國共計演出超過2000場，吸引了超過20萬人次的追捧，開啟了「為一場演出，奔赴一座城」的「錢景」現象。
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演出 戲劇 獨居長輩與慢天使的非日誌式記錄《清潔日誌No.＿＿》打開社會的隱蔽角落
邁入第7屆的貓裏表演藝術節，從最初的活化苗栗縣中正堂的展演空間，發展到以主題式的方式，建構出苗栗在地特色的藝術節。本次的策展單位EX-亞洲劇團，以「技藝流轉記憶，慶典綻放光彩」作為本年度的展演主題，節目類型包含戲劇、舞蹈、音樂、跨領域等，透過不同的技藝展演呈現苗栗的特殊性，並且保存生活常態的情境與記憶。而技藝與記憶的重要性，藝術總監江譚佳彥認為：「如果沒有技藝／記憶，人就不會存在」，因此以這樣的方式，構想貓裏表演藝術節的主題。 不只是策展單位，EX-亞洲劇團同時也是演出單位之一，本次推出的《清潔日誌No.＿＿》有別於觀眾熟知劇團的亞洲文化詮釋，而是以「慢天使」為獨居長輩清理住家的互動中，看見彼此的生活樣態，讓存在於社會、卻容易被忽視的族群的故事能夠引起更多關注。
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專欄 書信體閒話武打
YC， 前陣子看《九龍城寨之圍城》，意外地熱血沸騰，和鄭保瑞導演之前陰鬱、冷僻的作品大相逕庭，反而微妙地承接了60到80年代武打片的俠義精神。武打絕對核心，怎麼打得精妙打得凌厲打得超卓，在影片中占有極大篇幅，擠迫空間的對打、穿梭，廊道階梯的火拼、追逐，巧妙運用建築結構來創造每場打鬥的新奇處，而漫畫感放大了搏鬥殘虐的同時，減輕了血腥的不舒適感。城寨為體，還的是武打的魂。 相對而言，故事避免複雜化，角色趨向臉譜化，正方有大隱隱於市的幫派領袖，有義氣肝膽的手下，反方有唯利是圖、囂張跋扈的黑幫老大和小弟。領袖終究難逃一死，老大會被謀反篡位，接下來的，一代新人換舊人，就是歷經挫敗滄桑的手下重返戰場，與不可一世的小弟決一死戰。因為劇情無需過多猜疑，好壞人設一目了然，所有的精力就可集中在動作場面的鋪排，以打鬥來顯露角色爽直狠辣，如近乎無懈可擊的硬氣功非大反派莫屬，刀槍不入，如何攻破罩門的懸念帶來劇終高潮；再來是推動情節和角色關係，讓原本陌路相逢的少年郎因同仇敵愾嚴懲癮君子而相識相交。當然，影片野心不止於此，重建╱現九龍城寨的髒亂窄巷，電線宛如藤蔓攀爬樓宇門窗，美術置景奇觀吸睛，片中有不少遠景俯瞰城寨的邊陲性格，儼然有一段蕪雜身世寓言。但就觀賞而言，其實沒有過多著墨裡頭的下層生活，比較傾向以浪漫眼光瞻望獅子山下的人情味和拚搏精神。 還記得有次看到漫威系列《奇異博士》對打片段，撇開特效不談，動作設計的靈感相信源自香港，為什麼呢，因為過往好萊塢電影的打鬥多屬搏擊格鬥，拳來腳往，沒什麼花招，看久了單調乏味。綜觀香港武打，除了從中國各類武術（洪拳、詠春、八卦掌、形意拳等）擷取繆思之外，還有受到戲曲的影響，於是對招之內，會有凌空飛踢、連環腿、空翻、側空翻等炫目奪技。成龍、洪金寶的師父于占元就是京劇武生；著名的武術指導袁和平家學淵源，從小學京劇；張徹導演表明他的動作以京劇作基礎，將對打套路轉為實戰感受，影片結尾的浴血死戰本受武生垂死戰鬥的表演啟發，然後轉以慢鏡頭抒發犧牲的血肉淋漓和悲壯感。 動作片作為類型片的主流，是香港電影無法略過的一道風景。俗話常說，「天下功夫出少林」，或許我們也可以改口說，「武打動作出香港」。武俠片以古裝為背景，武打片或功夫片則拉到了民初，動作片可涵蓋了槍戰，儘管名稱各異，對打的魂絕不能丟。龍虎武師專指
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人物 聚光燈下 In the Spotlight 舞蹈創作者劉奕伶 打開天窗說亮話
直到演出前一個半月，《Turn Out》所累積的單口喜劇文本字數，已經可以讓劉奕伶講上至少3小時了，而且還再增生中，「我還可以用什麼不同角度去說？覺得這有關聯，那也有關聯，那個好像也可以講講看，結果就愈寫愈多了。」 這些日子以來，這位舞蹈藝術家做最多的動作大概是盯著筆電打字，或是手撐著頭，對著電腦螢幕發呆。不過，她舞蹈人的身體狀態早已內化成日常，她會站著打字邊把腿也跨上桌，坐在地板打字時則將雙腿外擴，簡直是反射動作，畢竟從小練舞的劉奕伶非常擅長「Turnout」。 「Turnout是我們學芭蕾舞一定要有的一個能力，就是像這樣把腿外翻，從髖關節打開。」劉奕伶動作著；同時Turn Out在日常用語中則有「意料之外的結果」之意。台灣的舞蹈教育追求Turnout，想成為舞者就要想辦法把身體打開、把自己打開，以完成各種難度和技巧。然而，當劉奕伶成為美國比爾．提．瓊斯舞團的專職舞者後，「嗯？怎麼老闆會說我太turned out了？因此我跳舞變得沒感覺了？⋯⋯就覺得跟原來想的都不一樣！」 回溯30多年的舞蹈人生，自己經驗了什麼，後來又被翻轉了什麼？而外界的以為又是什麼？《Turn Out》以單口喜劇挑戰觀眾對舞者的刻板印象，也自嘲從前那個舞蹈優等生和頂著旅美舞者光環的劉奕伶。
鍾瑶：落幕以後，也不必與他們分手
何瑞康：回到原先來的地方，才發現我更在乎的事
吳定謙：角色最重要的功課就是好好生活
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專欄 關於戲劇的五四三務實且有想像力的創作
藝術學校跟電影學校不會教的就是資源管理。 正在籌備短片開拍、同時開發數部長劇集、數部音樂劇的此刻，有深刻體認。 所有的學製畢製完全不會碰觸到預算部分，畢竟是個學習歷程，換算成業界工時都是不合理的。 但在工時既要符合勞基法、成本又節節上升之下，所有製作頭都必然面對成本預算市場評估等務實問題。 朗．霍華（Ron Howard）說：導演是懂得調度資源分配的人。他也說，他的導師是喬治．盧卡斯（George Lucas），喬治跟他說，只要你的劇本跟演員夠好，並不會因為沒有按照你最理想的場景跟複雜鏡頭拍攝，就失去了這場戲該有的力量。 韋納．荷索（Werner Herzog）說：你要習慣被拒絕。他也說，他看過最棒的電影之一，是尚．胡許（Jean Rouch）在1950年代拍攝的紀錄片《瘋癲大師》（Les Maitres fous），而他甚至沒有一般的攝影機，是手搖的，一次只能拍24秒。 一桌二椅，更是最早就有的戲曲形式，有上百齣可以這樣演完的作品。 配合勞基法跟節節上升的人事成本、製作成本，任何人想從事這個行業，都要知道你永遠都是在一定的限制下創作的，連好萊塢都會抱怨預算不夠，更何況。 然後這件事學校不會教，也不可能教，如何判斷你的創作可能所需的經費、可能面對的市場、可能國際的連結，才不會老是有懷才不遇的怨氣。「我的作品很棒！為什麼不加演！」有可能是它夠不棒，也有可能是它本身就很小眾。「我的作品很棒！為什麼不能前進國際！」有可能沒有國際的連結（我們都知道韓國如何經營它的文化外交）、也有可能這不是目前國際要的東西。「我的作品很棒！為什麼沒有票房大賣！」是否要思考電影院╱劇院的本質已改變了，美國的電影市場證明電影是社交行為，愈沒有娛樂性的作品會選擇在串流上觀賞的機會更多。「為什麼不能做短影集！短片才是創意之源！」因為平台有留住觀眾數的KPI壓力。而就算思考以上種種，你也不見得可以讓作品好，如何在創意、核心、品質與現實資源中不斷取得平衡，這才是每天都在面對資源管理的創作者，所必經的考驗。 劇集上，考慮除了超花錢的大戲大戲真的非常疲累、成本高昂，製作過程極為耗時耗力有沒有開發場景單純、
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國際 威斯巴登紀念卡夫卡逝世百年 舞作以當代日常翻譯卡夫卡式的世界
法蘭茲．卡夫卡（Franz Kafka）於1924年過世，他逝世後的百年裡，世界上發生了前所未有的劇烈變化：希特勒掌權而後戰敗、二戰爆發又結束，冷戰開始又瓦解，許多國家成形又消亡。隨後，工業化、現代化、數位化和全球化的浪潮大大改變了世界的樣貌。2024年，我們該從什麼樣的角度去閱讀和理解卡夫卡在當年，在現今已不復存在的波希米亞共和國裡，所寫下的文字？ 為了紀念卡夫卡逝世一百年，許多德語劇院以此提問出發，在2024年發表以卡夫卡為主題的新作。其中，有以卡夫卡單篇小說結合當代元素、重新改編成戲劇的，有維也納城堡劇院《變形記》、科隆戲劇院《審判》、德勒斯登州立戲劇院《城堡》和斯圖加特戲劇院《美國》。也有從卡夫卡的隨筆、草稿和日記改編的戲劇，如漢堡戲劇院《八本八開筆記本》和巴塞爾劇院《卡夫卡計畫》。此外，捷克與德國兩國的文化部共同策劃為期一年的「卡夫卡2024」系列，與歐陸各國藝文場館合作，讓觀眾從年頭到年尾有看不完的戲劇、電影、電視、展覽、音樂會、對談與讀劇等。
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國際 巴黎共體時艱或捨本逐末？ 法國表演藝術界面臨撙節窘境
2月底，法國政府投下震撼彈，宣布年度總預算必須縮減共100億歐元，以彌補經濟負成長帶來的虧損。儘管文化部只占刪節總額的2.4%（註1），卻造成表演藝術界前所未有的壓力。 中央的撙節勒令 對剛走馬上任的文化部長哈希妲．達狄（Rachida Dati）來說，這波大幅度的撙節政策無疑是重大挫敗。原本大家期望她透過良好的政商關係，為文化產業爭取更多資金，但沒想到卻得面對開源節流的難題。削減預算案似乎只是總統、行政首長與經濟部長的決議，這突顯了政府權力的集中化，部會首長根本沒有協商空間。更令人擔心的是，這次修正預算似乎只是首波海嘯，6月內閣還得面臨另一次財政整頓。 此波衝擊下，受創最深的莫過於2個承先啟後的文化產業古蹟維護和創作補助（註2）。達狄聲明，她會動用文化部的預備金補償三分之二的虧空，並運用轉移法令，挪用其他計畫的補助費用。她也表示不會刪減地方場館補助，以維護她推動的鄉村文化平權政策。然而，由國家直接資助、監督的藝術機構卻面臨空前的財務危機。
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國際 四界看表演 Stage Viewer直面時代的當下 勇敢的藝術實踐
2024布拉格Bazaar藝術節今年是布拉格本地藝術節Bazaar Festival 的10周年紀念，於3月15日至25日舉行。這次的主題聚焦在「勇敢的藝術實踐」（Courageous Practice），集結中歐和東歐各地的藝術家，呈現多元形式的作品，包含實驗舞蹈、跨領域混合媒材演出。每個作品都有其獨特的背景和創作方式，尤其著重藝術作為與社會互動的媒介。藝術節單元包括主要節目，和駐村作品呈現（Saturday Bazaar），以及講座、工作坊、讀書會、野餐等活動。除了作為展演平台，也開展交流的空間，讓不同社群可以匯流。觀眾和藝術家可以分享身體力行的創作、思考，和生活方式。 10年前第一屆的Bazaar藝術節是源自歐盟協會和歌德協會共同資助的藝術節「Idendity. Move!」，包含13個西歐和中歐國家參與其中，在不同城市同時有演出發生，主要為舞蹈和肢體劇場作品，探討身分認同的主題，得到相當不錯的觀眾回饋。當時布拉格的Alfred ve dvoře劇院作為參展單位舉辦了第一屆 Bazaar藝術節。Bazaar是市集的意思，以熱鬧的市集作為概念，打破舞台和觀眾之間的分隔，任何人都可以買賣交換點子，由多個小型演出組成，結構較為彈性和流動。藝術總監Ewan McLaren希望可以繼續發展這個形式的藝術節，於是正式開始了Bazaar藝術節，以布拉格為基地，聚焦在中歐和東歐相關脈絡的主題。 訪問Ewan和製作人Barbora Comer 時，他們提到Bazaar藝術節的精神是不以完整的作品為最後目標，旨在呈現創作的過程和藝術作為回應政治、環境和社會議題的表達媒介，邀請觀眾進入討論和評論的空間，希望在藝術節之後仍然延續社會參與。今年的主題「勇敢的藝術實踐」在定義上尤其開放，囊括女性主義、烏俄戰爭的網路現象、人和物與現實的關係等等，在策展上呈現各種挑戰既有價值或揭露社會問題的作品。
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生活 藝@書《城市如何文化》 誌記香港目前階段性的發展和變化
在反送中運動與世界疫情趨烈的當口，茹國烈（編按）出走香港。他以客觀靈敏的眼光，透過遊歷歐亞主要城市所寫下來的體會與觀察，即是從「世界」的角度來看待「香港」這座城市。他有意無意地，讓自己針對每座城市的寫作，保持著一種理性與平衡的距離；不為批判也不是診斷，更不是莽撞和衝動的推崇，整體而言，本書相當有條理地歸納了這些重要城市的多層次社會發展，並且他以BEAM的「文化光譜」觀點（註），提供他認為當代城市需要這些人類生產的「動能」，作為建構文化事物與生存的基本要件。 作為一本誌記香港階段性發展的「情書」，茹國烈從質性概念出發進而量化的分析，能讓讀者更深入理解香港各區域「地區行政架構」的發展和構成。他採用聯合國教科文組織所提供的「文化專題指標」，對照「文化光譜」的類別，標誌香港各行政區域的「文化密度指標」，以及不同區域之間彼此的差距。例如油尖旺區、中西區與灣仔區，是香港文化密度指標總數最高的3個區。油尖旺區作為都市的中心之一，便與遠離中心的元朗區，分數差距超過10倍。 從規劃都會文化建設的角度來看，這是一本相當具有理念的文化政策建言書。身在台灣，此時讀到本書的「香港篇」，真是混亂時局中最有意義的一件事！然而，香港都會化的本質，除了百多年的殖民地歷史背景，還有特殊的政治性、地理性，甚至冷戰後地緣政治角力下的權力象徵，這讓香港構成的內涵顯得極為複雜。相反地，「文化光譜」折射下所顯示的城市理念，便又是那麼地珍貴且難得。我相信作者試圖提醒我們的是，每座城市均有它特殊的發展體質，或說根據時間和歷史所形成的「文化光譜」，絕非能以一個標準作為普遍性的價值衡量或政策做法。「文化光譜」所強調的都會主體性，不是城市資本主義經濟打造的平等或不平等；作者不強調（或許也不認為）都會文化建設與意識形態和權力介入相關，他循循善誘地說明我們可以從「文化光譜」看到更多具體的城市文化理念，而那正是我們可以努力的方向。 關於西九文化區的經營，本書作者著力甚深，竟選擇在落成完工之後離開，顯然是更珍視自己看待人事物的客觀距離與眼光。他針對戲棚相關的交際社群，有一定的敏感度，所以在建設初期便刻意為戲棚區打造更多可以容納市場交易的空間。這種由上而下的機構空間規劃，值得我們思考
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人物 聚光燈下 In the Spotlight 演員王肇陽 表演，是我衍生出來的東西
「這裡讓我非常自在，可以放鬆地聊、自然地說出我想說的事情，有些場合我不行，會顧慮很多，在這裡不會。」王肇陽坐在中和華新街的清真雲南小吃店裡，邊啜飲著奶茶邊說。一向喜歡小吃與路邊攤的他，2023年結束馬來西亞與台灣合製的《同棲時間》吉隆坡演出後，仍著迷於那裡的食物風味與生活節奏。 王肇陽，彰化人，37歲天蠍座A型，母語台語，INFJ提倡者（編按）。自我介紹時會把職業定義為「自由演員」，不是劇場、影像，或是任何其他特定類型的表演者。「自由」聽來無邊無際，但認識他的人就知道，這兩個字若發生在他身上，那就必然代表著深思熟慮後的選擇。細數他的表演經歷，若從2011年退伍後第一檔正式售票演出《迷彩馬戲團》開始，王肇陽在表演領域的資歷已近14年。 追求有限度的自由，讓表演成為一件工作 現在的王肇陽，似乎少了一種憤怒感，像是在某些轉折後，來到職涯人生的另一種階段。 「最近幾年聽到有人說，表演其實是一件很自私的事情，現在對我而言，好像比較是這樣子，是一種自我追求，純粹是我喜歡透過表演，得到一種很自由的感受。」他突然切換語速模式，興奮地分享從日本旅行放風回來的見聞，那是一間在樂迷之間很熱門的爵士俱樂部「Blue Note Tokyo」。講起這個難忘的夜晚，他慵懶的身體瞬間充滿能量。他與朋友是臨時起意的造訪，那晚的主要表演者是美國爵士鋼琴家Billi Childs，搭配3位不同國籍的樂手演出。這是王肇陽第一次到專門的場地欣賞純粹的爵士音樂表演，看完後激動得難以名狀，感動不已。爵士樂由樂手的個人風格出發，同時探索樂曲的各種可能性，在台上表演者彼此有基礎共識的狀態下，遊走在音樂的語境裡，與同台夥伴靠近或比拼，沒有過多的預設，卻處處是專業。 這般帶著規則卻同時擁有無限自由的演奏方式，喚醒王肇陽心底對於表演理想的圖像。「我坐在台下，默默覺得，能夠這樣跟自己視野、想法差不多的人一起演出，真的是好像在飛！這種機會真的太難得了，我好希望以後的合作都可以像這樣，這是身為表演者應該都很想追求的事情。」 能夠好好表述自己在職涯所追求的狀態，當然也曾經迷惘過，在這個產業誰沒有呢？剛入行不久，王肇陽便順利接到國際大型製作的巡演，有資源的劇組把每
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評論 回想與回響 Echo虛擬與真實，並非二選一的選擇
Holo Meet Taipei：數位時代的偶像活動2024年5月11日，日本Cover株式會社旗下女性虛擬直播主（Virtual YouTuber）團體Hololive production，至台北流行音樂文化中心舉辦粉絲見面活動。參加成員按演出順序有Hololive En三期生Fuwamoco、Hololive ID三期生Kobo Kanaeru、Hololive Promise（EN二期生）Hakos Baelz與IRyS、Hololive En一期生Gawr Gura。活動細節台灣眾媒體均有報導，本文不再重述，而是針對此活動提出觀察與評價，討論為什麼值得我們注意？ 遠距跨國商業模式：VTuber實體演出的重要性與優勢 Hololive已經在不少地方（美國、台灣、韓國等）舉辦過類似粉絲活動，足以證明以往大眾認為VTuber主要活動在虛擬網路世界的思考，事實上與發展現狀不完全符合。 以Hololive來說，粉絲實體見面會明顯為其全球性的戰略布局。為什麼實體重要？VTuber在網路上可以提供觀眾情感和娛樂的慰藉，但是廣義表演藝術最為迷人的「現場性」，仍然只能在特定而且有限的時空中發生，而VTuber作為一種數位表演亦難以跳脫這種渴求現場性的邏輯。舉辦各種規模的粉絲見面會和Live演出，因此不只是一種經濟考量，更是VTuber此一媒介自覺要與各種傳統真人表演藝術展開競爭的嘗試。 果真如此的話，VTuber有什麼優勢能與真人相比？從創作面來講，VTuber具有跨越時空限制的科技環境。是以技術上，這次Holo Meet Taipei的VTuber全在自己國家（日本、美國、印尼）遠距直播，而於台北的舞台上與眾人同樂。借助網路與相關直播設備，在VTuber的世界中，全球化是可見的實踐，創作者可以無視地域限制進行表演，相對節省眾多人力與設備移動成本。如此遠距跨國商業模式亦只有VTuber這樣二次元的媒體才能達成。 然而，進一步可以思考的是，這方面的直播或舞台技術當然不是Cover株式會社獨占，為什麼Hololive能在全球享有如此高的知名度，觀眾為什麼願意花大錢去看虛擬偶像的表演？這些問題還是要回到實際演出來談。
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專欄 抵達終點左轉為什麼要一個人站在＿裡？
該說是「那裡」還是「這裡」，我愈來愈不確定了。 如果是那裡，我就在看是觀眾也好，寫字抒發也好，那代表了距離。如果是這裡，我是被看在演，或導，成了一個標靶（target）。這篇文章我想談單人表演，卻發現自己的定位都在暈眩。 一直對於渴望做solo的人，充滿好奇。成為標的或許是表演的某種必然，但成為舞台上唯一的標靶是另一回事。我曾以為的戲劇，是一種編織，人與人與事件與物的串動。我以為的戲劇不是源於一個議題亮點，除非那是創作者腦袋裡的靈光。再之後，以為成了作為。羞恥心一勺勺挖起來換，反應過來才發現那原來是消耗品。 第一次注意到的靈光，是《Fleabag》（譯作：倫敦生活、邋遢女郎）。我先看了影集，然後看回舞台劇錄影。英文台詞跟不上，捧著劇本追，前後看了不下十幾遍。我拿《Fleabag》影集當教材，每次都失敗學員跟不上台詞，搞不清楚角色之間暗潮洶湧，不懂要看什麼。儘管我都拿第一集用，第一季女主角開場就打破第四面牆，我談這被用爛的「形式」，如何從舞台過度到鏡頭，並在之後賦予格外的意義，建構男女主角的關係。更愛反覆共讀第二季的第一集，那整頓飯吃得驚心動魄我拆解鏡頭數，視線分析角色。以及演員如何講話但不停止動作。 因為太喜愛，所以教不好。我總是現場最興奮的那個，宛如主創Phoebe的狂粉。其實最想談的核心是「改編」，可是每次到了最後，看著被學員們被轟炸過的表情，我只能輕巧帶過。改編是商業技術，是編劇與導演的工作，不是原創。觀眾只能奢求對美好故事的經驗不會被取消就好，能二次享受是宇宙福氣。 近幾年IP化的浪潮不斷，我總是納悶這浪為何一直打在作者（尤其是文學小說）頭上？影視化是轉譯，原著夠好就有外譯擴充的潛力，若一開始就用中英交雜的晶晶體寫，再翻也依然語意不清。《Fleabag》的成功，讓我對「獨角戲」有了全新的好感與其說單人表演是充斥著演員技術展現的意圖，有沒有可能，更大的企圖是：他╱她真的好想談一件事？ 於是「演員」這個職業集合，成了「人」。那這跟脫口秀又有什麼區別呢？我想起以前在英國學表演時，班上一位丹麥女同學的畢製獨角戲，就是在探求這兩者
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國際 檳城檳城兩劇團 揚威馬來西亞「戲炬獎」
來自檳城的兩個劇團揚威馬來西亞第19屆「戲炬獎」！由Noise Performance House製作的兒童劇《我的醜醜鴨》，以及剃刀實驗劇場製作的《我的末日青春小鳥》分別以11項和9項提名成為大熱門，最終獲得當晚頒發的14個獎項中的8個。《我的醜醜鴨》奪得最佳女主角、原創劇本、原創配樂和造型設計等4個獎項；《我的末日青春小鳥》則拿下最佳導演、舞台設計、平面設計和網路票選最受歡迎戲劇作品，同樣以4個獎項平分秋色。加上憑《謝師會》奪得最佳男主角的李奕翰同樣來自檳城，這回檳城劇場人可謂大豐收。