《群眾》完整呈現個人在運動中的起承轉合，我分為「自我檢視的心靈」與「實踐的肉身」兩部分來看，每段結尾不僅只是個人運動狀態的停止，更是狀態後自我調適與社會情境的展現。社會運動也是小型社會，充斥各種可能、聲音與結果，《群眾》對這「結果」處理得很好，不說死也沒說白，靠觀眾經驗投射讓過程充滿想像，加上當日的天氣，使後續現實感更重。
這絕對不是一個歌頌群眾運動的作品，它根本直接讓觀眾體驗置身其中的感覺！我不曉得其他人感受到什麼，但對我來說，我彷彿不停地被群眾的盲目、激情與力量所推進，即使刻意退開，但總會有某個時刻，發現自己又被捲入人流命運共同體，在這個現場之中，誰都不能逃離。
人終究無法擺脫肉身存於真實世界的現實，人的存在本身就伴隨框架。而虛擬世界似乎是擺脫肉體的一種方法，提供神不在，或者說去中心化而自由的可能性。只是《神不在的小鎮》並不相信這種可能，因而最後的結局仍是由神支配小鎮。
在昭示「礦工是『被遺忘的』一群」的宣言同時，本劇以超現實手法構造的記憶機制，因為脫除了死難的前因後果、硬接了對「特權階級」或「為愛犧牲」的批判，諷刺地使得真實的礦工與現實的勞動，在馬格利特式（Ren Magritte）的巨石山腳雙雙隕滅、徒留星塵。
人類一邊偵錯檢測的同時，人工智慧的分身也映照了我們所拋出的慾望，想要人工智慧聽話、乖順、一如人類終究渴望平靜安穩的生活，所以依賴機器帶來的穩定恆常。目前我們還處在「都是真人」的世界，未來，機器人取代真實示人的比例愈來愈高，從微整形到整出一個人，真實崩壞的速度遠遠超過於有限的想像。
《暗黑珍妮》為科技時代的真實拓展提出支持的論調，認為虛擬也是一種真實的存在。但仔細檢視其演出，卻隱隱可見與這樣論調相左的論述，此劇也揭示真實也終究是虛擬真實化的結果。「暗黑珍妮」突破了故事中虛擬真實與社會現實的界線，但是突破界線的嘗試也就說明那道界線存在。
為跨足表演與視覺領域的河床劇團首登國家劇院之作，從1984年多次死傷慘重的礦災出發，試圖回探這些推動著台灣經濟奇蹟卻不曾被關注的人們的故事。作品以豐富意象呈現，創作團隊如是介紹：「是為不被看見的勞動者所作的安魂曲，為犧牲生命的奉獻者所低吟的悼詞。」
「純粹就是我好奇，我想學」簡凱玉俐落地為返國後十多場獨奏會的選曲做出總結。 即便曾在2005年中國第一屆FOX大管大賽勇奪青年組首獎，也已過了四處征戰參加比賽的年紀，簡凱玉的眼光依然時常落在國際比賽的曲目上「世界的潮流是什麼？大家在吹的比賽曲是什麼？這些自己也都要會！」然而仔細爬梳她的音樂生涯，又不只如此
無論在劇場與否，職場總在權力結構之中。然而健康的結構中，人與人即便偶有磨合還是能找到平衡點。「情緒勒索」（Emotional Blackmail，以下簡稱情勒）（註1）則是一種失衡。許多人所熟知的情緒勒索來自家庭，若是在現實生活其他情景遇上情勒的話語控制，往往不是無力抵抗，而是被勒索了卻渾然不知。受勒索者其實有3種共通的感覺恐懼、責任、罪惡感，在這樣負面的壟罩之下，會使人困惑、孤獨並壓抑自我，於是不斷上演被勒索的循環。本文將提出劇場作品與表演藝術職場中的情勒話語案例，供讀者趨吉避凶。
編按：「有一種叫天使山的冷」展場中，展示了藝術家與冷氣師傅來回通信的風景明信片，兩人討論著如何在一個地下室的展場空間，完成一件藝術家委託冷氣師傅在展場製作因溫差而起霧的玻璃裝置的可能。一位年輕藝術家描述與近中年的冷氣師傅回想，在各自腦海記憶中偏向出兩種時間裡天使山的冷
編按：在展覽「封閉世界的設定集」中，吳其育以情境規劃的角度展開研究，作品自歷史與小說描述的事件集合成一系列資料，透過亂數生成不同的封閉世界情境，開發出更多反烏托邦的想像，重新反思人類、環境及歷史之間動態關係。
台灣的交響樂圈有種凝滯的氛圍，也和歐陸樂壇如隔層紗：古典樂作為自西方移入的文化藝術，台灣似乎尚未完全找到屬於己身的定位與能動性。
在臉書的搜尋欄打上「黑特」或是「靠北」，不難發現社群平台上充斥著許多匿名評論平台，它們大多以學校、公司、職業、產業為單位的匿名粉專或社團。
編按：《十殿》以城市中的住商混合大樓為背景，揉合「台灣五大奇案」元素，交織為兩部〈奈何橋〉與〈輪迴道〉呈現，故事跨距30年，互有關聯又可獨自成篇，浮沉起落，流轉在其中生活的人們的愛恨嗔癡。
全劇真正的尾聲不是最後老靜善與老韋后的對話，而是前一場戲中，柔福說出：「為了宋金議和，死了一個真將軍、一個假公主。岳將軍！你的是非曲直不出百年必定會還你清白，而本宮，恐怕千秋萬世都要背負著罪名了。」而後兩人在運命的辯證裡一同離開人世。此處的編寫已顯現出《當時月有淚》的思維所謂真相任人去說，並無真正的真偽，只是被選擇的。
導演與劇作家雖然正視愛情故事與華語情歌的淺薄和庸俗，高度後設地將庸俗內容加以串起，試圖借助情歌的音符使其流動。但本戲場面調度對大劇場的適應不良，加上劇本中的流行情歌只能存在於特定時代同輩⼈的集體記憶裡，使得創作者試圖在「芭樂」中尋找光影、增添厚度的努力顯得徒勞。
我們並沒有看到魏海敏在每一個人生選擇背後所負載的歷史限制、所獲賜的獨立自主，我們也不能鳥瞰迷宮的全貌，或是找到通往此刻社會的迷宮出口。這樣一座困鎖觀眾的敘事空間，不正是戒嚴體制本身的重製嗎？終場耀眼地刺向觀眾席的熾白色燈光中，並沒有讓我感覺自己成為魏海敏版台灣史舞台上的主角之一，卻是錯愕地想起：這部劇不是要讓魏海敏演活自己嗎？縱使在劇中把誰都活過了，但是，她自己又被演到哪裡去了呢？
當一開始的巴卡路耐依序聽從叫喚而來，傳統舞的步伐踩踏在投影的沙灘上進行訓練，大量重複的吟唱與低重心如同拓荒的肢體就此展開，布拉瑞揚用這樣的方式，呈現了巴卡路耐在海上抓溪蝦、捕月光螺的光景，而這般樸實的文化傳承隨時間的推演，舞者消耗的體力也逐漸反映在他們的歌聲之中，在每一個人都身心俱疲的前提下，群體中彼此聲音的包容與支援，至此，或許我們看見了「沒有害怕」的根源，自我突破的勇氣與互相聲援的愛。
魏海敏置身於一個複雜時代中的一段艱難歷史，但王景生卻獨斷地把魏的生命語境壓縮在「人生如戲」的古典「虛化」陷阱，永遠在她角色扮演的記憶中尋找她的生命歷史，而對自己的愛與恨似乎缺少判斷，記憶與現存之間也失去連繫的共同脈絡，並終歸對自己的生命經驗少了多層次的理解，使得她像是對現實始終充滿迷惑之人。於是魏海敏在《千年舞臺》的存在性，就被王景生借她的文化身分，推入後現代「懸浮」邏輯下，任新生命政治擺布之人。
若把「參與式戲劇」、「沉浸式戲劇」、「環境劇場」等表演類型共同視為光譜中的一區，則其藝術手法主要訴求或可大致分為兩點：第一，對非典型空間的轉化與利用；第二，打破傳統觀演關係，製造觀眾更主動、獨特、或者私密的觀看經驗。本文接著將以後者為重點，簡述該價值在歷史中的流變與轉化，以及《好事清單》在其中所起的作用與錨定的位置。
怎樣才足以被視為一部「旗艦製作」？如果把兩艘船艦「開」上舞台呢？其實沒有「如果」，因為明華園戲劇總團於《海賊之王鄭芝龍傳奇》（簡稱《海賊之王》）便這麼做了，而這部作品是今年臺灣戲曲中心的旗艦製作。
編按：本劇為921震災後成立、以民眾劇場路線發展的石岡媽媽劇團創立20周年製作，回顧一路走來從傷痛中走來的生命歷程、女性突破社區環境限制自我成長的故事。
我是很討厭IP這兩個詞的，不知從何時起，又是從哪處莫名的中文世界誕生（也或許是未盡考證之責，找到IP此字初現的源頭），被拿來套用在各種文學圈、動漫圈、劇場圈、影視圈的交互創作上。但隨著IP成為文策院的重點發展項目，甚至也是《PAR表演藝術》列舉的2020年十大現象之一（註1），我似乎也得來面對自己的心魔。
在參與式劇場成為顯學的現下，於2010年開始運作的原型樂園，已是其中不可忽視的創作團隊。其創作極重視表演、空間、媒材、觀演互動的探索與實驗，以公眾參與及關係美學為主要關注，不斷引介策劃新型態展演計畫，並連結藝術創作者與常民共同創作。尤其各種在夜市、街邊、機車行、洗衣場等生活領域發生的展演，不僅在生活中發動戲劇場景、讓藝術成為探索社會的方式，更因著主動靠近人群的過程，深化人與人之間、社群與社群之間的交流可能。
編按：「2020問問題計畫假使敘述是一場洪水 劉玗個展」中，藝術家從「大洪水」創世神話出發，在神話、意識與當代影像三者之間捕捉共通特徵，整合成一「意識狀」劇本，透過當代影像來詮釋古老神話的敘事結構，重新編輯觀者對創世的認知，挑戰現代社會由「知識訊息」建構的世界秩序。
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