觀賞的當下，不斷地揣想著，我們是跟著M的回憶在尋溯一九八七年的浮光掠影，當年的M也藉由陳映真的《兀自照耀著的太陽》跟著故事中的小淳的敘述回到一九四○年代知識分子殘影與身分認同的混沌，那麼，這批演員以及當今廿、卅歲的九十後青年，在卅二年後，他們又將以何方式及姿態，回望二○一九年的當下，屆時廿、卅歲的年輕人，又將如何談論二○一九的種種？
栢優座始終著力於一種「動態」的方式去「嘗試」逼近某種樣貌，從《那頓飯》來看，便是一種「歸返與離家的練習」而此處的「家」是戲曲，作為一種原初，也回應情節。但，誠如《那頓飯》將家慢慢解構與重組後，覺察到家的多元，也就是從原生血緣到組織家庭的不同可能；由此出發，是否該去想像或建構其欲前往的方向或出口，以及所要表現的美學呢？年夜飯之後，是該迎接新年了。
整體而言，《未》劇在身體的表現仍稍嫌拼貼，許多的符號、情緒表現都可以看到是直接因襲自傳統戲曲。這理所當然是一種經營策略，讓觀眾看見戲曲的細膩、雕琢，甚至和當代劇場的身體運用相互輝映，對照出更多的思考。只是，當《未》劇被定位為一部當代戲劇的同時，演員究竟要丟掉多少東西才能夠長出新的模樣？
藉由掌握發語權，訴說一段過去的歷史，有著政治意識的觀眾，很難不揣想本製作背後的政治意圖。然而保家衛國與國土認同的題旨，在被殖民的命運下顯得可笑保哪個家？保哪個國？劇終時，創業團隊了解到明知打不贏還要打，是因為不打才是真正的輸；重點不在結局，而是選擇。
全戲未以過於戲劇化的貫穿事件來處理主角莉莉的問題，反而將之暗藏於許多日常片段裡，這些日常與平淡成了全劇底色，讓詼諧、夢幻與回憶的色彩偶然出現的時候，更顯得斑斕而可貴。整場下來，細膩而不耽溺，溫情而不濫情，並且充滿著類似現場集體創作的能量，使物件劇場的敘事形式兼具感動、張力和深度，就許多層面來看，都可說是近年來難得的佳作。
年逾耳順的普雷特涅夫整場均以偏灰暗的色系詮釋這四首風格各異的作品，恍若以暮年觀點重新批判原本在青春洋溢中帶點諧謔不羈的莫札特，並將本已深不可測的晚期貝多芬推向無窮黑洞！整場演奏所營造的色調雖顯灰暗，但那是一種屬於需要靜下心來耐性品味的多層次苦感，及不經意間突發的淡淡回甘。
從第一場〈齧臂別母〉以降，曾漢壽所飾的吳起合北曲的跌宕雄渾、但又有南曲以悠緩達成情感積累之效，使渾厚唱腔利於表述人物生命的諸多情懷，讓整體演出節奏在明快當中，仍能達成抒情的特質。而第二場〈殺妻求降〉中，郭勝芳所飾的田氏女在訴說家世背景與婚姻期待時，則展現出旦角的柔美身段與水磨曲韻，雖然並非主角，但與吳起相對照，此剛柔並濟的演出特質，已足使崑劇在演出上達成傳統與新變的平衡。
儘管不比前作《孟婆湯》在手法上來得大破大立，《一丈青》依舊維持著以布袋戲傳統為本的表演方式，對於戲台空間的轉化卻是同等精練。正如我們在自西方移植的當代劇場空間，拉出一條繩索宛如雙方地界，藉此感受著傳統廟埕的庶民戲劇體驗，憑藉的不是擬真再現，而是圍繞著三台腳踏車營造的克難美學。
由燈光呈現場景，如樹影變化，或呈現床、門的意象，此簡約讓黑暗的「形狀」被強調，「空」則減弱了戲劇的假設性，調度上，也並不避諱說故事的人與角色其實處在同一時空。本劇「少即是多」的舞台風格，善用黑暗於視覺與心理上的呼應，並讓敘述的力量飽滿，演員有如被動地讓敘述推進。這風格後則延續至《仙杜拉》、《小木偶》改編時，黑暗的運用更使得凝聚力量強烈，童話中的細縫被舞台上的物質性放大延伸，達成其劇場美學的獨特氣質。
《海江湧》確實在劇場裡打開台江與台江文化中心這兩個空間的對應關係，也讓這個真實的地方，在人文歷史的經驗傳衍與知識陳列、劇場編創的魔幻再現與虛實代言間，成為一則又一則「故事」，被在場者述說也被傾聽。甚至，也讓台江不只是一個空間、一個地方，因劇場的媒介與傳達，替存在於此的所有人（不只是台江人）找尋土地與自我的意義。
戲偶的多元呈現，確實將整段歷史呈現的相當精采，但連續下來，表演性過強，甚至某種程度上，作品內裡似乎隱隱顯露出了不得不讓每個片刻都得充滿趣味的焦慮。好在這樣的趣味呈現，是表現在戲偶身上，精巧地帶出人物生活的種種片段。然而，如此間接而幽微的手法，有時卻接著演員直接而滿溢的情感投射，使得偶的冷靜與人的激昂並置一起，形成對比，略顯扞格。
《白色說書人》說了一個動人的親子故事，但對於作品主題的表現╱論述：白色恐怖下的人性真實，卻因為它所採用的表演形式，而少了更進一步的辯證思考，真人表演與戲偶操演的結合，應該是相互闡明的，我看到的卻是他們的彼此消弭，終究無法共同建立起更有辯證價值的論述。
雷強對於棲身居處的樸實記載，和夏福樂對於永恆且必要的一再遠行卻疏離的見證，既有類似之處又有極端的對比。休息中的巨神關公、被放逐的靈獸，猶如幻境的臺中國家歌劇院，讓人想到姚瑞中的《巨神連線》系列和《廢墟迷走》系列，想必這些藝術家們都在這座島上，看到足以安棲、也夠荒謬；想要遠離、也適得其所視覺元素，以及時而狂喜，時而破碎的自我圖像。
兩場的曲目雖均集中在一八三○至五○年代初歐洲浪漫樂派黃金期的部分作品，然因演奏者的表現手法（能量）及演出場域的音響（空間）不同，使我從觀眾欣賞的角度對於經典訊息的接收與體會產生微妙變化！整體而言，齊瑪曼當天風馳電掣的演奏讓人有些喘不過氣來；白建宇那彷彿老僧入定的速度，有時又讓我專注聆聽到產生一種忘了呼吸的窒息感！
從《快雪時晴》到《當迷霧漸散》，不再借「物」而直指歷史中的人物與事件，編劇施如芳似乎逐步解開錯綜於歷史、政治與創作間的牽絆與關係，更直接且直白地面對歷史材料及其內部的意識形態。只是，在散文式的書寫結構下，《當迷霧漸散》仍多是情感的釋放，造成多數人物的動機單薄且無後續行動。於是，戛然而止不只有劇情，更有埋藏於創作背後的言與未言；而欲言又止的也不只是劇中人物，還有創作者自身。
在這兩部作品中，我看見了兩個跨界改編的方向，共同性都是取其原著精神與部分情節改編，並運用當代劇場敘事手法，不同之處在於《地獄變》是將不同的音樂類型與戲曲搭配運用，並將日本落語穿插在戲曲敘事之間，創造疏離效果，讓戲曲產生了新的面貌；《化作北風》則是在傳統才子佳人結構中變體，在觀眾習慣的結構中大玩當代劇場元素，如演員跳出角色成為其他敘事者等，明顯考慮觀演關係的重要性。
即使劇情單薄，通篇以情緒為出發，卻在此劇情性低限的框架中，聚焦於愛情、語言以及人類主體意識的解構，並以更宏觀的角度，將情侶關係提升至兩人關係、權力政治、存在主義、陰陽哲思、後設戲局的向度來探討，豐富了劇作格局，也加深了辯證層次。
對觀眾而言，兩個小時左右的篇幅並沒有真正回到虛無，相反地，而是因為所有語言都被銷毀，而讓背後存在的意義與可能性，變得透風而清楚。在這「零」的空間裡而非男方以語言所建立起的「一」，觀眾更加了解，是什麼曾存在於兩個人之間。因為一切建立起的都被毀滅，語言試圖為一切做出明確隔間的簾幕，被撕扯下來、丟棄一旁；所以，那些原本無法被填進語言的圖表中，被排除、掩蔽的意義們，便自暗處重新顯露出來。
師父對宮主而言不是角色，而是一個大過於名叫黃麒文的存在體；藉著讓渡出肉體，宮主任其上身。他所修練的，是如何在自身的韻律（人）與來自於外的能量體（靈）之間維繫最大的和諧感，讓神靈辦事與身而為人不相衝突。這與在劇場中，演員將神靈客體化，讓扮演成為可能，完全不同。也因此，當濟公禪師完全進入宮主的肉體之後，表演性的理論就失去論述作品的功能。
整齣戲主要是藉由祖孫兩人親暱、逗鬧的對話，逐步開展老年櫻子的青春回憶，而小梅也正值青春，對於愛情有許多浪漫的憧憬，她甚至正在試著寫一本羅曼史小說，所以她總是以天真又帶點白目、八卦又點好奇的口氣，去想像甚至是誇張亂掰曾祖母的青春戀愛。只是沒想到曾祖母的戀愛夢，與整個時代的家國認同尷尬連結在一起，自由戀愛與生命尊嚴之艱難，絕非小梅能夠體會與想像。
布萊希特的疏離效果，在過去劇場寫實風格盛行的年代，確實就觀戲體驗和習慣上，帶給當時觀眾不少衝擊；時至今日，在深受布萊希特美學影響的當代劇場裡，處處可見疏離手法足跡，這項源自於布萊希特的形式思維已不再是布萊希特的「專利」，那麼觀眾是否仍疏離於這樣的疏離，或者有沒有可能更感親近而顯得麻痺？因此，當這布萊希特的「鼓聲」再響，是還魂了，還是除魅了？
阿波舞的社會意義，是在故事裡經由戲謔、悲劇到昇華等循序漸進的手段，召喚被社會主流價值所賤斥的邊緣、低下與不入流者。以歡樂形象出現在舞台上，高喊歡迎傻瓜的舞蹈，實際上是在呼喊所有被權力推擠到邊緣的人，來這裡恢復自己的價值、與「人」的身分。遭受不平等待遇者，透過阿波舞展開的全新場域，因此能重返平等，且不必自我抹滅，能同時擁抱過去與現在的狀態。
老闆雖然被打倒在地上了，但房租還是會漲，酒吧還是得關門，努力的人們還是必須獨自面對那徒然的人生，而我們還是會持續關注究竟「誰」會不會領表參選，繼續帶領我們一起發大財因此，我們必須自問：除了在劇場中，揭穿、嘲弄、反擊那些壓榨我們的機制和個人，我們在現實中還能做些什麼？從劇場內到劇場外，我們如何連結觀看的動作和具體的作為，將戲劇性的嘲諷轉化為真實的批判？
《千年渡．白蛇》讓「白蛇傳故事」再次被述說，看似提供其中一個選項作為解答，更是在千年流轉裡再次點出：身為動物的我們，都在時間裡改變形貌，或說，否決原初的自己不管是法海的渡化與自渡、白蛇與青蛇在「成為人」的選擇間互為表裡、紅蓮的不想再做人等，只是他們／我們真能明白自己要成為什麼嗎？
《不要臉》中舞者在牆面反光鏡紙來回磨蹭的段落，為我們提出了「磨蹭」這個網絡影像過剩時代的重要概念。這個時代不再依賴內在、後台、特定的社會角色來建立我們的「形象」；相反地，透過持續地「磨蹭」既有影像，創造折曲漫射的效果來吸收並反射大眾的慾望，也在這個慾望中創造影像的偏移，才是這個時代的主流，也是網紅們密技之所在。
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