「舞蹈空間」的《繞地遊》是結合了生活、戲劇、舞蹈的後現代展演，包括了〈通天吼〉、〈拜水〉、〈賣舞〉、〈拈花作羹湯〉、〈家裏見，嗯？〉、〈這廂有理〉、〈我──生命的價値是否步上了歪曲？〉等舞碼，於各個不同的開放空間，用面對觀衆溝通的方式，探討種種社會議題，不但是對傳統舞蹈的反動，也是對封閉的「形式之美」的挑釁。
《繞地遊》的明快節奏及舞者的無盡精力，讓人覺得消費性社會的另一角落依然存在著某些希望及理想。
儘管風格仍停留在傳統的寫實方式，演出中影像舞蹈（Video Dance）的運用和非舞蹈人才的加入演出，卻値得我們探索深思。
陳瑞斌的鋼琴演奏氣力強勁，足與樂團抗衡；一首《帕格尼尼主題》狂想曲演奏得浪漫激情。指揮呂紹嘉將《天方夜譚》由平實、緩和引領入暴雨狂雷的快速度、大對比，故事的敍述性在他的掌握中浮現而出。
中國戲曲發展的歷史中，從來不曾獨立或特別強調劇場中的某種元素；西方劇場所揭櫫的各種革命，如「作家劇場」、「導演劇場」、「演員劇場」等，從未在中國傳統劇場中出現。然而，傳統戲曲中以演員爲主的表現形式，與其說是有意識的強調，毋寧說是一種特殊的畸形成就。
由人子劇團陳偉誠執導的《衣櫉世界》，五、六月間在松江路二號的一間地下排練室演出；基於觀衆提出的疑惑，黃承晃作了更深的思索
在追隨明星演出的幕落後，該思考的是，眞正吸引人的，是因歌者嚴謹和投入所呈現出的深刻音樂性？或僅是「明星」耀眼的個人魅力？
透過國際打擊樂好手的相互競技交流，打擊樂豐富的多樣性及藝術性得以呈現，對於國人觀念的提昇、技藝的精進、國內作曲家樂作的發揚，均具有積極意義。
雖是簡短的小歌，如何在繁複的題材甚至樂句變化中，掌握住字音的傳達及戲劇表現力，則是對聲音魔術師的大考驗。
演奏家最困難之處，是在登上世界各個不同的舞台時，能以豐富的經驗，調整自己演奏的方式，呈現出最完美的樂聲。首度來台的大陸小提琴家薛偉，於全場四支曲目的表現上，快速調適，漸入佳境，相當動人地展現他纖細音色的特性。
有份量的木琴（marimba）音樂會在台灣十分罕見；安倍圭子四根飛揚的棒子，充滿動感地以木琴表現了日本現代音樂作曲家伊福部昭的〈協奏曲式的讚美歌〉。
抽象簡化了的八仙北管身段中，突然跳起華爾滋般的雙人舞；北管老藝人在現代舞蹈的舞台上醒來，洒掃、自述生平，上妝、來一段〈探監〉。經歷一場《北管驚奇》，觀衆的反應是
變奏（variation）在西洋古典舞劇中是編舞者在重新詮釋上最具創意的一部分，但仍是在旣有的窠臼下展現出來。而《北管驚奇》的「變奏」却是在強力的解構和重組中，在傳統戲曲和現代舞的統一和不統一間，尋求另一個平衡。 在〈扮仙趣聞──出將入相云云〉中，陶馥蘭打散北管戲最固定的形式「大醉八仙」，保留了出將入相兩扇象徵性的門扇與代表八仙特徵的道具，以及灑糖祈福的儀式，並刻意把檢場及穿幫鏡頭加入其中，重組了最具生活化及舞台上最想遮掩的細節。在舞蹈形式上，大量採用了瞬間重心轉移和柔性圓形運作的對比動作，在突兀間尋求共通點，亦如同在北管和現代舞間尋求意識上的連繫。服裝的搭配亦運用對比和溫差，把華麗俗艷的北管色調，溶入高貴風雅的基調上。 〈作戲軼事──歌舞戲夢種種〉採用電影和小說的倒敍法，場景的轉換在生活、情愛和一連串的重覆動作中發生，表現北管老藝人王金鳳雖然每天演出不同的戲碼和劇情，但下戲後的生活却是如常人般有著用餐、祭祀和情愛。兩組主題雙焦點的形式，藉王金鳳和現代舞同台展現。這兩條線時而平行，時而交錯，時而像照鏡般的對稱，將王金鳳的生活跳脫到現代舞者眞實的生活面。如果這兩條線單獨抽離獨立表現，則舞台張力及說服力似嫌不足；妙的是兩者的契合，看若無關，却有所相繫；相背相離，却又合成一體。王金鳳就在扮演自己，無須矯飾，天生的戲感在簡單樸實的動作中展現出來。 主動作軸沿著王金鳳的故事發展下去，拼貼式的轉換在序幕中更迭，帶過了芸芸眾生皆有的共同經驗。燈光的轉換不僅帶出了場景的深度亦巧妙的變化場景，偏暗的色調主宰了整個空間的情緖，即使一些大動作的發生亦不致使整個情緖產生重大轉折。在這樣的基調下，〈作戲〉隱隱道出了北管藝人的沒落和辛酸。 我們無法將《北管驚奇》這種後現代主義式的表現手法定義爲「進步」或另一個「原始」的開始，也許是另一種「抽象原則式」的組織：將音樂、舞蹈、燈光、服飾、甚至舞台等元素放在一起，作成實物及意象的交會。如同把板凳和竹掃帚放在一塊兒，它們不見得僅是家中陳設的一部分，還另有抽象的意義。就像逐漸式微的傳統藝術在現實緊湊的生活中給現代人的感覺。 文字｜李斌榮 舞蹈工作者
題材的新鮮感，大量背景音樂及唱部，細膩的身段及巧妙的台諺，構成《天鵝宴》的藝術性。在肯定民間藝人、藝團對本土文化的貢獻之外，還要能使他們提昇戲劇的藝術性，我們的文化之根才不致被西式美學觀所斲傷。
現代人對國劇的印象是，它背負了歷史的包袱，刻板、嚴肅及敎條意味濃厚。《孫臏和龐涓》則以人性化的角度來體現命運，將人性之間的矛盾，義利之間的衝突，藉劇中人物表達，使人自省。本文係由文化大學戲劇系國劇組四年級全體同學，就該劇之演出，分從情節處理、人物刻畫、演員表演及舞台效果等廣泛討論並加以整理。
今年三月果陀劇場推出改編自懷爾德Our Town的《淡水小鎭》。早在演出月餘前，隨著宣傳品（一幀五〇年代背景的劇照及感性文案）的四散，《淡》劇流溢出一股淡淡的鄕愁與期待。然而，落幕之後，鄕愁與議論交錯本文係藝術學院戲劇系副敎授鍾明德與知名影評人黃建業的對談討論，從他們的談話中，可一窺《淡》劇所碰觸到文化殊異、改編劇本、導演風格的問題。
《平方》是一個沒有動作的戲，演員的肢體、聲音不具指意性；然而，高度美感設計的服裝和道具，爲什麼不隨著其他劇場元素一起崩潰呢？「臨界點」從地球飛離，而《平方》會是它投入黑洞的臨界點嗎？
「我一個人有罪，我先走錯了一步都讓我一個人承擔吧」似乎，從序幕開始，《雷雨》就在尋求一個悲劇的救贖；而在編導的詮釋下，也從序幕起落入重重錯置的困境。也許，周家大屋才是雷雨蒸熱的氛圍中，無可救贖的生命的「困」境。
四月在國家劇院先後上演了兩齣戲：曹禺的《雷雨》和日本蜷川劇場的《米蒂亞》，這兩齣戲其實有著相互疊映的關係，對用心的觀衆來說，也正是學習到現代劇場與古典悲劇如何交融的一個機會。但是，這兩齣戲同時都被許多台灣觀衆粗糙地認爲沒有可看性而丟到思維之外；這不僅是曹禺與蜷川的遺憾，更是台灣戲劇工作者的損失。
以燎原之勢燒過大陸及美國音樂界的中文歌劇《原野》，在台灣上演後，出乎意料地並沒有聽到一面倒的安可聲。是台灣觀衆的胃口被外國月亮慣壞？是作曲家金湘被盲目吹捧？還是中文歌劇太坎坷難行？也許《原野》最重要的意義在於，它是我們下一代的中文歌劇作曲家更向上一步的踏脚石。
在劇團先後解體、劇場成員離散的九〇年代初，劇場的再生也許正在由「個體戶」完成。劉守曜在「台北尊嚴」的展演，正面臨此項時代任務的考驗。
民心劇場秉持著「動手做文化」的理念，目前正推出第六齣戲。新戲《武惡》，展現了一個社區劇場的靱性與活力。
對許多聽衆而言，「現代音樂」是「虐待耳朶」的代名詞。然而，只要經過溝通的努力，現代音樂不一定令人生畏。省交的「大師作品發表會」就是一個很好的例子。
儘管在人力、物力條件上頗多限制，古名伸及謝宗益在國家劇院實驗劇場所演出的三個作品，爲觀衆帶來淸新盈懷的滿足。
布幕、木箱、嬰兒油，三種迥異的質料建構起《大地漫遊》的三個界面與舞者的關係：束縛、流暢、突破。由「光環」的努力，我們可以看到，台灣的現代舞者，正企圖掙脫瑪莎．葛蘭姆式的舞蹈典範，竭力將現代舞推向現代藝術的另一高度。
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