從《外套》的深沉、《修女安潔麗卡》的悲壯到《強尼．史基基》的瘋狂，浦契尼透過三種題材施展不世出的天才，完成了他生平最後一部完整創作的作品。而NSO也透過了這檔精緻的製作讓我們看見了《三聯劇》的極難與極美。相信在看過《三聯劇》後，你定會為當年這齣歌劇首演時所遭受的批評打抱不平，同時也能為NSO在成立卅周年之際推出如此精采的歌劇製作而喝采！
整場下來，活於現在的有形實體，其內在主體已然淡化或消失，而變得好似不在；活在過去的回憶和亡者，卻借由存於現在的物件和人體來還魂。在這一家中，究竟誰是幽魂，誰不是幽魂？全戲這一連串關於實存與消亡之間的辯證，透過結尾忽然揭露大哥與李莉兩人早已不在於世的轉折，輕輕地點下了暗示。
「輪迴」是一種創作者試圖闡述「緣起不滅」的方式、一種為了讓劇中主人翁醒悟的「鏡像」與「考驗」，一種讓具有既有價值的觀眾能夠找到對「同性情愛」的可能解釋方式。雖然劇中，細膩地刻畫出當代許多長輩對子女不諒解的可能，試圖製造出其間的衝突，但仍有些許過於合理的描寫。
布拉是回鄉的遊子，他擁有與外界溝通的語言，默默觀察，針針到位。瓦旦像山，將一切盡收眼底，緩慢卻具爆發力。熟悉劇場觀眾語言的布拉，揉雜原住民隱藏真實情緒的表演性，彷彿快樂地說著無奈。出身「原舞者」、不忘「循著傳統走」的瓦旦搓揉一種對劇場觀眾而言難以快速進入的感知模式，你可能聽到的是歌、是踏地，看他們發了狂，幾近無氧的躍動，投射山海遭現代破壞的憤怒
如果萬華本身已經是一個非常精采的鏡像空間了，藝術家作為一個「再現、爭議、顛倒」現實的人，要怎麼創造出一種鏡像的鏡像呢？要如何把都市遊魂徘徊不散的萬華，再幽靈化一次呢？這是為什麼，我認為這個作品採取聲音演出的策略，真是用對了地方。它完全避開了貧民窟觀光、災區觀光的陷阱，沒有讓萬華的混亂、破敗、危險感淪為一種奇觀，它不是展示，而是用無法還原記憶的錄音檔案繪聲繪影，暗示我們不可見的，比可見的更重要。
就整體結構來看，多向平行，角色處境從平凡到巔峰到沒落，建築狀態從分散到集中到崩毀，場面所在從辦公場所到貴族住所到全然瓦解，視覺上的起伏幻變，呼應了角色，呼應了劇情，也呼應了題旨。全篇劇場書寫長達四小時，在這時間重量的刻劃之下，可見場上演員們極大的體力和耐力，用盡全力真切地活在這體現功利世界的舞台上、活在這充滿愛情、事業等各方權力爭鬥的小方室中
以詹明信後現代主義的理論，套用在這三齣戲上，其主要特徵為「主體的死亡」：王嘉明所要表述的沒有中心和意義；「客體的溶解」（真實消失了）：高俊耀要主客不分、卻更顯見歷歷分明；語言則為「符徵之流」：李銘宸符徵與符旨的斷裂，符徵不再對應去「回譯」成它們的符旨。但以過往理論如此套用現今的製作，亦沒有多大的意義，只是再次驗證所標榜的實驗創新早已有前人所為。
鬆軟的重複中，身體慢慢耗著，漸如一具大型人肉機器，時聚時分，或混或雜，而仍是共同一體，有自在的默契，也耗出某種邀請的溫度。約莫第七十分鐘，第二段關於時間的長講結束後，舞者走進觀眾席坐下，穿上衣帽，彷彿要成為「我們」之一；倏然在座位上痙攣起來，抖落外衣，重回舞台，標示了自己的不可溶解。就在最後這一刻，他們決定應該抵抗點什麼。
音樂會曲目的選用不但可看出演奏者的演奏技巧，亦顯現其品味愛好，也代表該團的氣質，選對了還能增益演出表現，給觀眾留下美好的印象。該場的策劃雖是同種樂器合奏，曲目安排卻以三種不同風貌的音樂穿插演出，聽眾雖須隨樂曲切換自己的情緒，卻不難消化。
在如此多焦、多線並行及比例過大的劇院舞台空間底下，真正存在且進行中的，反而是以假堆真、以虛構實的過程。也就是說，在這真實處處備受質疑的場域，只有遊戲本身的行為才真，至於遊戲行為所生的內容，信了才真，如同《茱莉小姐》原劇所描繪的階級、性別、愛情等權力關係一般，看似閉鎖、牢固又輪迴，實則如夢境、如幻影。
小木偶的慾望與轉變歷程，有如「倒過來活」，自一開始他世故貪心，隨著遭遇慾望逐漸脫落，進入個人的內在，靠著自己從木偶變成小男孩，在劇中亦真亦假間，顯現人與物的拉鋸掙扎。波默拉自童話中挖掘出人的處境，處處可見世代流傳的童話並非歡樂而簡化，藉著童話隱隱的裂痕，細節暗藏弦外之音，劇中場景超越時空限制對照當下現實，並一再探尋大人與小孩的關係。
平田說，我想要描繪世界，我覺知的世界。簡莉穎也在《馬密》中展示了她眼中的同志世界。這個世界裡沒有獵奇的刻板印象，有的是日常的溫馨，瑣碎的嫌隙，每個人都是普通人。這是《馬密》在情感上擊中我的地方。劇作家處理了一個司空見慣又難以描述的情感議題：人們因為種種機緣而結成一個緊密的共同體，抱團取暖的背後是近到失焦的親密關係的變異，最終對彼此造成不可磨滅的傷害。
天地人三部曲加上最終篇，一路走來，無垢的確創造了一個完整且驚人的世界。但何以緩行廿個年頭，卻愈走愈輕，秩序的意味則更顯濃厚。逃避有創造的可能，但離地太久，男舞者跑著跑著會跌跤，女舞者緩行，可能會像離地而行。逃避了慾望，逃避了衝突，白鳥的驚聲鳴叫，即便在那瞬間撕裂了你我心肺，但終究是沒有撼動什麼，只留下無限疑惑。
主角自我調侃，經典自我毀滅，這一笑，讓觀眾更加跳出情境，看似解除了這悲劇的悲劇性，然而，仔細一瞧，始終置於中央的妝台及兩側的衣架，早就點破了情境、解放了此戲，而戲謔舞台、笑看人生的視角，更是將全劇抬升到了一個更大的規定情境劇場。於是，隨著全戲落幕，舞台上的百般人生也就此落幕，世間所有束縛個體的規範和情感都消亡殆盡
當晚的演出是筆者多年來在台灣聽過最精采的古樂器樂音樂會，結實、有力、不花俏，卻氣勢非凡、典雅大器，絃樂減少揉音的使用，不強調華麗的音色而追求紮實的聲音，使用演奏較為困難的自然號，呈現質樸的音色，雙簧管強而有勁的獨奏片段，在整場音樂會中顯得非常耀眼，加上訓練有素的聲部重奏，不到四十人編制的樂團，卻發出非常強大的能量，聲音迴盪於整座音樂廳。
令人印象深刻的是作曲者對演奏技法的了解，如曾毓忠的《路轉忽見》，以古箏獨奏與電子音樂的互動而成之曲，透過電腦將古箏的音色、音量改變，探索樂音的更多可能；同時，也善用古箏的特殊定弦，創作的旋律須以具有難度的快速指序來演奏，對於彈奏此曲的演奏家也是相當大的挑戰與嘗試。
在《潮》中，對薩滿自然崇拜的表現可說淋漓盡致，也讓我們的編舞家一直讓她的舞者都保持著，薩滿那般靈魂脫離肉體的出神狀態。從表演的舞台通過出神狀態，進入到另一個超驗世界的精神地理，薩滿對有關死亡的知識，在《潮》讓我們看到許多幽靈、遊魂的非人之物，像神話史詩般的華麗境地卻是飄浮著死者的一個暗黑王國。
「我是永遠自由快樂的男孩，死又復生的快樂男孩，我寧願死，我寧願死，死亡是一場華麗的冒險。」劇中不斷復述的這段詞，幾乎可以作為全劇最佳寫照，傳達了彼得潘拒絕長大的渴望、害怕長大的恐懼，也揭示出其透過死亡探險來激發生命光輝的歷程，同時疊合了酒神戴奧尼索斯所蘊含的戲劇精神：有了死亡，才有誕生，正如有了光，才有影。兩者並行，密不可分；愈是怖慄，愈加華麗。
《動聽的敘情短詩》選取的文字顯示，作品的本質不在於將莎翁原作的戲劇衝突精簡呈現，而是藉著斷簡式隻字片語的對照，展現歐菲莉亞（Ophelia）與哈姆雷特不同的世界。若說狄恩的室內樂音樂會是他身為中提琴演奏家的心得展現，他在《動聽的敘情短詩》裡處理人聲的獨特方式，並將人聲溶入色彩豐富的樂團語法中，更是令人印象深刻。
《海神家族》交響曲固然是由陳玉慧的同名小說引起靈感，在曲中也刻意引用突顯小說人物時空背景的音樂（例如日本國歌、京劇片段、法文歌曲等），不過，這些都僅止於象徵的引用（quotation）。沒讀過小說的人，光用純音樂的角度來欣賞，照樣被交響曲的音樂內容感動。也許作曲家沒有強烈的自覺，但是，曲中反映出的難道不是作曲家自己一生的心境轉折嗎？
針對插曲與整體間的關係，讓我們問的更激進些：在我們看不見的那些黑暗時刻，舞者有繼續表演嗎？難道兩位表演者彼此撲滅打火機與火柴的光源不是為了偷懶嗎？我們是不是在看不到的時候，以「聲音」的內容為基礎，在可見與可見的兩點之間自行想像並內插了諸多動作的情節？這些提問都指向《混沌身響第六番》所在意的光、聲音（音樂）與動作（舞蹈）之間的關係。
透過身體，編舞家們真實反映了目前生命階段，他們向內探詢，一個探到了黑洞，一個撕裂成好幾個自己，指向存在的分裂、畏縮與漂浮感，也就是失主體，或如王墨林所言「主體尚未被建立的狀態」。這的確是創作必須經歷的探索內在過程，田孝慈花了三年創作《洞》，與生命或情緒的黑洞纏鬥，黃懷德的《撕裂》也是，都是往死裡鑽，只盼鑽出一條血路
所有在地板上的糾纏，不管是鄭志忠與李新寶的，還是黃志勇與姜聲國的，因而都是非主體且反社會的，這樣的交纏不但沒有留出足夠的時間給清楚的發聲，也沒有留下足夠的距離給文字的書寫，當然就更無法等待主體與主體形象的形成，《關於生之重力的間奏式》為我們標誌出這些主體生成的重力位置，顯示生命所預設的物質性條件。
栢優座版《椅子》雖說荒謬，卻更多是譏諷與奚嘲，華麗演繹，不惴不懼。虛空的反面其實是過度認真，如果再犀利些，對戲曲的嘲弄再刻意些，這一堂荒謬底深沉的悲哀就更巨大，睇視著的觀眾也才會冷直了背，暗自愧慚吧。
天狗的文化意涵被挪用到當下的台灣，劇情走到最後，透過僧人的媒介，我們了解到天狗有可能只是宗房面對巨大創傷的心像投射，舞台上虛實的演繹，到了結尾也不讓我們知道到底天狗最後有沒有出現，成與敗、生與死都變成了一個謎，這個開放的結局，讓我們看見天狗作為一個搜神願望的視覺形象展現，在劇裡打開了關於超越歷史創傷，尋求個人解脫之道的哲學思考空間。
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