大觀舞集的《柯》劇故事版本是參照英國皇家芭蕾舞團和澳洲芭蕾舞團的《柯》劇故事情節重新編創而成，創作者在第三幕中加入與前兩幕情節不相干的超現實〈時光精靈〉舞段，意圖延續浪漫芭蕾時期一貫以精靈般的詩境舞風，表達「現實」與「超現實」兩種精神層面。
由於劇本本身詼諧逗趣，《朱文走鬼》若是照本演出其實已經相當討好。可惜南管和舞踏雖然各自表現得可圈可點，卻在融合時出現了落差，除了南管演員在舞踏的表演上味道不足之外，整體性也因為這樣的落差而被削弱。
若能將這齣戲當作「現代歌劇」來觀賞，諸如：小青不耐地搖扇、接續白素貞以敲門動作應對法海，以及法海出場、輕喚妖怪等段落，都完美呈現了音樂設計和看戲的節奏；只是，劇本先天的台詞和結構似乎無法負擔所謂歌劇緊湊的情節與情緒變化。
《指環》在拜魯特首演一百卅年後，感謝NSO的努力，台灣終於首次在現場聽到了《指環》的音樂，展現出年輕一代音樂工作者的音樂能力，可惜只演一次。盼望不必再等一百卅年，不僅能常態性地聽到《指環》，還能在台灣的歌劇舞台上，看到《指環》「總體藝術」式的演出。
張大勝對狄爾這位主人翁得意洋洋的種種戲謔都刻畫得栩栩如生，樂團絃樂組在追求少女樂段所奏出撒嬌似的音質相當可喜，斷頭台場景的爆棚動態極為洶湧澎湃。更重要者，其詮釋充分展現出正統德國禁慾式的幽默，而非輕浮的嬉鬧。
莎夏．瓦茲對「雙人舞」幾乎是在抱起、放下的反覆之間造成了一種疲憊的空虛感，我們就漸漸可以閱讀到身體的詩意隱喩在《肉體》的舞作中，既是以當代藝術的空洞話語作為書寫的策略，同時也建構了對歷史記憶的再現行動。
音樂會以莫札特十一歲之作F大調交響曲（K43）打頭陣。哈丁指揮時不用指揮棒，全靠動作細膩的雙手做出提示。他對樂團各個群組的掌控可謂鉅細靡遺、無所偏廢，瞬間動態變化的雕琢尤其精采，整個演奏充滿新鮮的戲劇生命力。
全場共演出七首作品，其中陳中申、鍾耀光、蘇文慶與劉學軒的作品均為世界首演，由於主題明確、四位作曲家也都是為自己所擅長的樂器而作，沒有賣弄做作或無意義的炫技，因此沒有出現單場音樂會太多新作品容易造成的艱澀與乏味。
秦Kanoko在台灣演出的舞踏，凡看過的都會對她的身體的確充滿了充沛的能量表示同感；是的，這次她在《天然之美》中的表演，仍然用了強大的身體能量凝聚出一股興兵作亂的力量；在日本舞踏中，這股叛亂的力量往往提供了建構一種歷史觀點的文脈，將被排除於黑暗中的民眾記憶，撥弄到眾目睽睽之前凝視。
演出的節奏由沈靜而激動；從和緩到活潑；由內蘊戲劇情感到外顯肢體能量，一支支看似獨立的小品，串連出一場點題清楚的舞蹈，舞者與舞台物件及舞者彼此的互動，明確傳達出人與時空作用後引發出的各種意涵。
這一晚由莫札特G小調第二十五號交響曲（K.183）打頭陣，卡穆以不疾不徐的清爽速度推展樂句，對瞬間動態變化的掌握相當精采，表情則比較暗鬱，十足呈現作曲家當時浪漫、苦惱的心境。
《桃花源》在原有架構下重新編排的結果，掙脫了集體即興創作文本更換演員重演時，究竟該「忠於原著」或是「另闢蹊徑」的束縛，尤其從賴陶進入武陵開始，明華園百無禁忌的生猛特質被揮灑開來，舞台上的生命能量和節奏技巧徹底顛覆了現代劇場中做作的含蓄。
四團的演出中，老字號的明華園與陳美雲劇團皆採取了「在一個小時內專心地說故事」的策略：一個在說故事中解構才子佳人劇的模式，另一個則試圖在說故事的方法上尋求突破。另一方面，新秀劇團則展現更大的野心，除了主題尋求突破、也試著在表現手法上注入新意。這種作法挑戰性大，但容易流於「超載」的毛病。
蕭邦的B小調第三號鋼琴奏鳴曲（Op.58），齊瑪曼不但對速度、分句、踏板各方面艱難技巧的馴服極為精妙，還以非凡高貴的表情提昇作曲家的抒情英雄氣概，第四樂章走火入魔的力道尤其令人顫慄不已。
創作者將兒童熟悉的現代生活情境與大自然的許多知識以簡潔的方式搬上歌仔戲舞台，為兒童歌仔戲創造了題材上新的可能性，其所富涵的教育意義和童趣，則兼具了教育與藝術的功能，也使得這齣戲呈現出與眾不同的面貌。
不管台灣人喜歡不喜歡貝嘉，在歐陸，或在日本，他仍是一位光芒萬丈的編舞家。圈外人因為他竟能夠把「愛」說得如此溫柔繾綣而感動，圈內人因為他竟能夠把古典芭蕾的基本程式玩到動作有如落英繽紛而讚賞，評論家也因為他的作品對於歐陸歷史的深刻沈思而予以分析；而他在台灣落到一個什麼都不是，竟也沒什麼好令人沮喪的。
張莎拉擔綱獨奏布魯赫G小調第一號小提琴協奏曲（Op.26）。她剛進場前幾個音符就表情深沉、音像巨大，讓樂團的序奏部分顯得太過軟調，幸好在其強勁明星氣質帶動之下，樂團迅即跟上腳步，意境漸趨一致。整體而言演出了史詩般的格局，並非宣洩哀愁浪漫情懷而已。
血如噴泉的經典畫面出現了，源源滾出兒童遊樂場的那種塑膠紅小球，顏色鮮豔，但毫無殺傷力。或許我不該挑剔，因為我們無論本能或教養都戮力迴避著殘酷，不過最後同樂會般年輕無敵式的謝幕方式，讓好不容易沾上心頭的一點血痕抹消殆盡。
柴可夫斯基絃樂交響曲改編自第一號絃樂四重奏，巴夏的改編非常成功，柴可夫斯基所有的迷人要素盡在其中，第二樂章的低音提琴尤其具有點石成金的魔力。
綜觀整場音樂會，比較可惜的是，演出者應可以承擔難度更高的當代作品，當晚的曲目偏向意境高、技術低之選，當代作品的重要功能之一：對人開發新技法、對物品開發新技術，都需要更多創新作品達成。
最令人印象深刻的莫過於嘉年華式的婚禮場面，在極度高潮的情緒中進入殘酷的謀殺，不同於希臘悲劇將慘案移至後台的處理，導演將整個謀殺情境呈現在觀眾面前，意味著狂歡嘉年華之後的悲涼，終至冷靜引導出劇終前Bella與Giuliano相互交疊之關於「愛」的獨白。
綜觀整場六首風格不同的花腔曲目，周淑美越來越醇厚的中音域，在她既有的技巧中增添了更富麗的戲劇效果，當然還有她原本極為擅長的弱音控制，無一不令人驚喜。
更加難能可貴者，葛拉夫本身也是指揮老手，卻不像若干大牌明星擺出肢體語言試圖主導樂團。他完全信賴指揮王雅蕙的處理，樂團則不吝回報柔軟、豐滿的支撐。
《安徒生之夢》並非要只是要講童話，而是要講童話態度背後不自覺的殘酷。這種反省幫助我們不至於陷入自以為是的天真裡，這通常也是人類學會教我們的。
打頭陣的《羅密歐與茱麗葉幻想序曲》，從緩慢序奏開始就做出極為精細的分析，接著逐步展現扣人心弦的流動力量，勁道一路貫穿到結尾宿命高潮，一氣呵成的架式不愧大師手筆。其音樂美學一向以精純為尚，讓悠遊的音符自然歌唱，至於刻骨銘心的表情則非詮釋重點。
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