PAR 表演艺术杂志

现代戏剧／不再孤军奋斗的演员黄士伟

廖俊逞（特约采访）

有言表演艺术市场是景气的风向球，在景气转厄时总是首当其冲，应声而倒。但即便去年台湾景气跌落谷底，剧场界一片低迷惨澹，许多剧场工作者成了失业人口之际，剧场演员黄士伟仍交出一张亮眼的成绩单。

轧戏马不停蹄

从去年下半年开始，六月《并不太熟》、七月《他怎么那么红？》、九月《欢喜鸳鸯楼》、十一月《东厂仅一位》、十二月《欢喜鸳鸯楼》加演、今年一月《小红帽狂想曲》，到五月即将登场的《记忆相簿》。黄士伟的演出邀约一直没断过，行程密集之程度如齿轮般衔合，他说最忙的时候手头上共有三部戏要轧，常常前一晚才刚吃完这出戏的庆功宴，隔天起床就要为新戏的排练上工去了。

踏入剧场十个年头，超过三十部戏的演出，黄士伟承认自己一路走来比别人多了几分的幸运，不过即使拥有令人称羡的演出际遇，黄士伟却未曾放弃离开剧场的念头。「整体环境对待表演工作者不友善、不客气的姿态，让人有不舒服的感受。」黄士伟不满又无奈地表示。「在影视圈，剧场演员的工作资历几乎不被认同，反而加诸刻板印象，在相处或待遇上都是新人的等级。而现今的大剧场由于宣传、票房上的考量，又多以「明星牌」挂帅，大量使用知名影视明星，造成演出机会相对地压缩，甚至连观众都被养成到剧场看明星的心态。」

累积人脉关系

就现实的生存考量，黄士伟强调，台湾的演员除了要具备表演能力外，社交能力亦不可或缺。由于国内的剧场演出鲜少有公开的征选，演员要不就在剧场和影视圈环境互动下累积一定的知名度，让剧团主动上门邀演，否则就要在平时多累积自己的人际关系，因为「人脉」在台湾的表演环境里时常成为决定性因素。「脸皮要够厚、社交手腕要够好、关系要够力」黄士伟认为这或许是目前从事表演工作的人该奉行的金科玉律。

但矛盾的是，他坦言这般能袖善舞的交际应酬技能自己十分缺乏。黄士伟说，为了满足自己性格上追求稳定的特质，前年底他正式签约加入「相声瓦舍」，除了保障自己每年的基本演出场次，也开始每个月有固定的收入。因应台湾的表演环境在未来可能遭遇的冲击，黄士伟认为每个剧团应该积极培植属于自己的明星，举例而言，说到相声瓦舍观众马上联想到的是宋少卿和冯翊纲、但不久的将来，黄士伟的加入获得肯定后，观众或许就会把相声瓦舍和宋少卿、冯翊纲和黄士伟画上等号了。 

现代戏剧／徘徊边缘的创作导演符宏征

黄丽如（特约采访）

在Openfind的搜寻引擎输入「符宏征」三个字，跑出七十九笔资料；或许资料量不若名人们庞大，但是有八成的资料都是主流报纸、杂志对于他的作品的宣传与评论，他的每一回创作也是艺文媒体必访的焦点。被视为焦点，符宏征笑著说：「我是个总在边缘徘徊的艺匠。」

若就著符宏征艺匠的说法，旁人看他技艺锻炼的过程，可能会觉得博大而庞杂，先是跟随陈伟诚、黄承晃的「人子」训练，后来进入艺术学院追随赖声川；前后看来南辕北辙的培育过程，对符宏征来说两者间却有一贯的精神。符宏征认为，外界对「人子」赋予太多标签，其实「人子」一直很强调柔软度、包容度，这样的特质也是赖声川所在意的。

精神上的师徒

符宏征记得赖声川第一次看完他的作品后，问他：「你排斥语言吗？如果有一批专业的演员来演你的戏，你会排斥文本吗？」符宏征表示，他从来都不排斥语言，他从小到大的生长背景让他不可能舍弃语言，赖声川非常清楚符宏征的质地。相较于在「人子」时期与陈伟诚、黄承晃密切的师徒关系，符宏征觉得他和赖声川在精神上也有紧密的师徒关系，虽然在实际的操作上并没有这层关系。赖声川对人生的关照与关怀是与「人子」相通的，而这样的关照是符宏征一直在意的内在革命。符宏征说：「我希望表演艺术工作者的身分是一辈子的工作，而非唯一的工作，我一直意识到有一条形而上的道路是我该走的路，虽然那条路并不是很清楚；当我清楚那条路后，我可以确定我的艺术生命有持续的可能。」

古典的关照

面对当代的表演艺术洪流，符宏征觉得自己的作品其实还没进入这样的市场里，虽然在市场边缘，他仍不断地思考整个表演艺术的环境，观察在全球化的趋势下，哪些观点还没被提炼，省思自己所摸索的道路究竟适不适合在这样的市场中表现出来。符宏征思索的，还有自古以来的戏剧美学：观众需要什么？在戏剧里观众得到怎样的净化、怎样的刺激、怎样的安慰？

符宏征认为自己总在边缘徘徊、在市场外观望，但「作为一个技艺精纯的艺匠」的自我期许，却是非常古典且亲近希腊哲人。虽是新生代，却有相当古典的老灵魂。

舞蹈／自成一格的布拉瑞扬与卓庭竹

王凌莉（新闻工作者）

从一九九〇年代中后期开始，台湾舞坛兴起一股新生代创作风潮，随著部分舞团提供的发表空间日增，再加上文建会主办大型舞蹈创作竞赛，年轻编舞家的创作意念得以多元化呈现。在这一波新生代编舞者中，以卓庭竹、黎美光、谭惠贞、周怡、布拉瑞扬等人的作品较为成熟且创作力旺盛，其中，卓庭竹和布拉瑞扬两人编的舞作自成一格，未来的发展也颇有潜力，他们两人早在学生时期就已崭露头角，创作的舞蹈更曾受到云门舞集赏识，成为该舞团公演的舞码。

念头闪过，语汇就出来了

舞蹈界里要找到优秀的男舞者不容易，具有创作力的男性编舞者更是难寻，布拉瑞扬这位排湾族的年轻男子，却同时拥有这两种能力。大学主修表演的他，一直朝著自编自舞的方向努力，在毕业公演的机会中，他开始了创作生涯，对他而言，舞蹈是用身体来表达内心世界，「感觉到什么就做，」舞作里的许多东西，有时候来自于和舞者间的互动。他编舞的时间不长，他说自己曾经在一个半小时里编出四十分钟的舞蹈，「一个念头闪过，感觉对了，语汇就出来了。」

从一九九五年的处女作《死亡花朵》、同年发表的《祖灵纹祭》、以及接著在创作亚洲青年编舞营里受到瞩目的《肉身弥撒》等作品中，可以看出布拉瑞扬透过舞蹈自然流露著对原住民社会和人们的关怀，而每一支舞作也展现出人生历练丰富的成熟感，这种超龄风格反而形成他个人特色。在山上成长的他自认性格比较独立，总是说得少而想得多，这种人格特质正符合他用身体表达想法的创作方式。

花时间找回自己

身上流著原住民血液的布拉瑞扬，一直在寻求新的身体能量，他认为，单纯地改变或融合原住民舞蹈的律动方式并不妥，他想做的是寻找自己内在转换成功的身体，而这个身体必须能够产生自己的灵魂，原住民的文化背景就只是他创作的题材。布拉瑞扬说，过去自己的身体受到太多外在训练，包括学院及专业舞团，他需要很长的时间找回自己。

由于服兵役的关系，一九九六到九八年是布拉瑞扬创作的空白期，一九九九年赴美研习，二〇〇〇年再发表新作《出游》，翌年为云门舞集2推出UMA，今年则以「爱情」为题创作《百合》，这些舞蹈虽然直接表现布拉瑞扬的生活经验或内心感受，但肢体语汇和舞台表现却是深沈，有些舞段甚至看不到逗趣和喜乐。布拉瑞扬说，曾经试著要做些欢乐的作品，但最后的呈现仍然缺乏喜感。

对身体的探索，布拉瑞扬很执著，他并不想落入近来流行的跨领域热潮中，训练身体与思考创作是他未来持续的方向，尽管创作空间和表演环境变化，舞蹈仍会是他唯一的志业。

以身体表现天马行空

舞龄不算短的卓庭竹，可以说是穿著舞鞋长大的孩子，但凡事吹毛求疵的她，却自认身体技巧不够好，反而对于非技术性的身体创作感到自在多了。一九九二年一支《变色的人鱼》让她获得文建会舞蹈创作奖，这支作品是以学院派编舞形式编的处女作。大学时期修舞蹈创作课对她的影响很大，她开始将自己天马行空的一些想法，透过自己身体的尝试再传达出来，她并没有刻意使用什么方法或语汇，只是单纯地表达情感，尽管身体爆发力不够，她也会设法在舞台上表现视觉效果。

—九九四年在亚洲青年编舞营中发表的《日记》成为她走创作路的基石，而同年发表的男女双人舞《偶缺》更受瞩目，这支作品还成为云门舞集公演的舞码之一。接著几年，她陆续为多面向舞蹈剧场创作《香烟》、组合语言舞团编《独白》、也为三十舞蹈剧场创作《九八一个下午天》，不仅舞作题材轻松且生活化，肢体表现也幽默。

诚实而专注的展现

然而，这种逗趣的表现手法在九八年开始转型，从《花嫁》、《她们》、《花》到《女》系列，卓庭竹在没有刻意思考转型的情况下，就从戏谑的肢体转为细腻且浓情，完完全全流露出女性的特质。她说，创作本身就是在表达生命所面临的不同层面。

去年赴纽约研习一年，改变了卓庭竹的创作观，原本想在纽约这个艺术大熔炉中体验创作的她，却发现许多表演让人失望，也因此使得她对创作这件事开始产生质疑，她用更严格的心对待创作。她说，以前只要有想法，就开始寻找适合这想法的音乐，开始著手编舞，现在反而对自己要求严格，创作更小心了。对于肢体，她并不想钻牛角尖，跨领域的方式在她看来也不新鲜，未来创作仍是她自我想法的表现，她认为，舞台上的展现专注且诚实是最重要的。

现代音乐／不同典型的洪崇焜与彭靖

赖惠娟（本刊编辑）

台湾新生代的作曲家中，洪崇焜与彭靖分别代表了音乐生态中，两种不同的人生方向，洪崇焜是典型走上学院派道路的作曲家，而彭靖则是坚持自由作曲家的身分，但他们仍是这个领域中最优秀的作曲家之一。

一切从买了一台钢琴开始

出生花莲，早年只是母亲为了让同事做业绩，买了一部钢琴而踏上音乐之路的洪崇焜，现为国立台北艺术大学的助理教授。「在我国中的时候，我母亲为了让朋友有业绩，勉强买了一部钢琴，我才开始接触音乐。这部钢琴，开启了我对音乐的狂热，但除了练琴之外，同时我对作曲家如何作曲也充满了好奇。」洪崇焜说。

高中时，洪崇焜念的是社会组，在导师的建议下也报考了音乐系，这时才开始真正地找老师学作曲，之前的钢琴都是在自我摸索中自学而成，并未真正找老师学；就这样他不但考上了大学音乐系，还是当年联考术科的最高分，也决定他走上作曲之路。他在求学的阶段，一直是校园里亮眼的学生，当年艺术学院举办钢琴协奏曲比赛，他以副修的身分，拿到比赛的第三名，打败许多主修的学生，此事到现在一直是艺术学院的学生津津乐道的事。「我很庆幸，在我的学习过程中，一直遇到好老师，其中马水龙与耶鲁大学的Jacob Druckman与Martin Bresnick三位老师对我的影响甚钜，他们除了教导我的专业之外，其为人师表的气度与风范、待人接物的真诚态度，对于目前忝为人师的我而言，更是永远的典范。」

难得的创作机缘

进入大学教书，是许多走向学术研究与创作人的梦想，然而实力人人有，但机缘却难得，而洪崇焜在优异的表现或许是他可以获得教职的最大因素。「我进入学校教书，纯粹是一个机缘，当初我考过耶鲁大学的博士候选人资格考之后，学校规定必须离校三年，俟专业上有所成绩与表现且后得肯定之后，方得返校提出博士申请考试之申请。当时恰巧母校艺术学院（现为国立台北艺术大学）急需一位理论与作曲老师，于是我向学校提出申请，因为乘第一届校友之便，方能有幸回到母校教书。」

洪崇焜是一位在学院派领域中优秀的作曲家，他在学校不但获得许多学生的爱戴，在音乐创作的领域上，更是一位活跃的作曲家，他不只被委托创作，作品也经常在春秋乐集上发表，然而像他这样的幸运儿，毕竟不多。

台湾音乐创作的环境一直都存在著向学院派靠拢的状况，如果没有走进学校，都很难在这个环境生存，除非走向商业体系，与流行乐坛扯上关系，否则如果想靠自由创作维生，是很难在这个大环境下存活的，作曲家彭靖则是一个活生生的例子。

一段难以想像的贫苦岁月

曾获得华沙之秋音乐节作品入围、毕业于德国德特蒙音乐院的作曲家彭靖，是近年来相当活跃的作曲家，在坚持不收学生的状况下，他必须不断地创作，来维持生计，为了坚持他的理想，他曾度过一段外人很难想像的贫苦岁月，「前几年，每当一些同学或朋友找我聚会时，我都会觉得很尴尬，因为我无能力负担这些开销，所以我曾度过一段很自闭的生活，后来，我想要突破这样的困境，于是我开始调整自己的方向，因为不进学校教书，势必得暂时放弃自己的理想，替乐团、私人演出或唱片公司写一些改编的曲子，赚取维持生活的费用，所以我也担任过荣星儿童合唱团与台湾弦乐团的驻团作曲家，为这些乐团量身定做乐曲，虽然这有违我自由创作的理念，但是这是为了生活的权宜之计。」彭靖说。

来自大自然的灵感

彭靖的音乐对一般人来说，向来没有艰涩难懂的问题，这并不是他的作品深度不够，无法让人咀嚼，而是他的灵感来源都是来自大自然，他说：「大自然的动物，如虫、猫，鸟还有很多，只要是动物都可以让我沉静下来，这就像吃了迷药一样，创作的灵感就源源不断，在我回来这六年多来，我算过我的创作大约已经超过一百首，其中包含了四首大型的管弦乐作品。目前我也正在尝试跨界，写作一些与音乐剧场有关的作品，如儿童音乐剧《飞行狗》就是我最新的尝试，我喜欢写一些与动物有关的音乐，因为我从中得到灵感吗！」

目前彭靖虽仍是台湾弦乐团的驻团作曲家，但是他为了想要有更多自由创作的空间，他仍不断地调整方向，让自己的作品更具原创性；而洪崇焜则是活在学院派里的独立作曲家，在生活无虞之下，不断地写作，是一位称职的作曲人。

传统戏曲／歌仔戏／魅力足以降服学者的演员张秀琴

施如芳（本刊编辑）

几十年来，歌仔戏的外台虽谈不上卧虎藏龙，但的确是培育新生代最重要的摇篮，电视或剧场歌仔戏的制作人常在戏棚脚扮「星探」，不少在电视、剧场以新秀姿态重新亮相的好演员，其实都是在外台蛰伏很久，拥有相当的戏迷，经其挖掘后才带艺投靠的。

近来受到台北艺文界注意的新星张秀琴，二十四岁那年，河洛的老板刘钟元即看好她「有功底，扮相在萤光幕上很亮眼」，找她到中视演出。当时张秀琴刚创立秀琴歌剧团不久，正好藉著上电视提高知名度。但后来，她自觉两头难兼顾，于是选择结束「到台北录影」的日子，十余年来都在南台湾专心经营外台，直至这两年来，为不负众戏迷殷望，她才开始调整路线，积极争取北部的民戏和在官办的艺文活动中曝光的机会。

罕见的工夫水准

张秀琴出身歌仔戏世家，现为剧团的团主兼当家小生，不但能扮传统文小生，演起武戏，也能翻小关、舞刀弄枪，而且做起来手脚爽利，绝非虚晃两招的绣花枕头功夫，与她前后辈的歌仔戏演员已经少有肯下这等苦功的了。此外，由于剧团角色也整齐，无论古路戏或胡撇仔戏，都表现出外台罕见的水准，秀琴歌剧团因而一举辟开了台北的戏路，去年有一档十天的外台戏，结果演到「看戏的不愿散」，众戏迷集资来请，使大龙峒一带的交通混乱了一个月。除了一般戏迷，张秀琴最大的优势是她「降服」了一些学者，他们心诚悦服地发挥影响力相挺，使得「秀琴」的字号得以快速传开来。

当年张秀琴舍星途而取外台戏班，如今又为鼓舞团员上进而挥军北上，在在可见她亟欲以个人魅力提携整个剧团的责任感，以及一个民间青壮辈艺人想在最贴近观众呼吸的舞台上继续演出的素朴愿望。以戏龄和资历论，她实在算不得新了，但，对这个刚回到聚光灯下、文武兼擅的演员兼团主，很多人忍不住寄予新的期许。

传统戏曲／歌仔戏／以丰富舞台与社会经验取胜的演员吴安琪

相对于张秀琴的平常心，年轻许多的吴安琪对歌仔戏群星汇集的台北就显得跃跃欲试了。兰阳戏剧团创团团员出身的她，这两年从宜兰到台北，演过黄香莲、河洛和杨丽花剧团的戏，在杨丽花的《梁祝》里，她只是学堂的众学子之一，但握到杨丽花的手，和歌仔戏的天王巨星面对面作戏，这经验对她来讲很震撼，因为「圆了入行以来的梦」。

一九九四年兰阳戏剧团首度到台北演《错配姻缘》，吴安琪就以丑扮的「谢水」一角令人惊艳，尽管公立的兰阳不兴明星制，观众看过戏可能还叫不出演员的名字，可是一提到谢水，大家都记得是个口白分明、音色清亮，而且身段灵活逗趣的演员。有人评道，吴安琪的丑角肖似小咪，生扮的质地则近于许亚芬，能与实力派的前辈相提并论，对她是肯定。兰阳戏剧团的网站有吴安琪专属的网页，去年底她才归队，今年马上主演新戏《杜子春》，充分显示剧团对她的器重。但吴安琪终究不满足于此，眼看著中生代演员活跃在当前的舞台上，比他们更年轻的歌仔戏科的学生又直追上来，有强烈危机感的她说，要胜出，就只能凭「比他们丰富的社会历练和舞台经验了」。

吴安琪因而到台北寻找更多学习和演出的机会。只是，兰阳戏剧团主要演员的资历似乎未能帮她在其他的舞台上挣得较有发挥的角色，到目前为止，要「看见」吴安琪，还是得在兰阳。

传统戏曲／豫剧、京剧／点滴记忆知遇之恩的演员萧扬玲

同属国光系统下的豫剧团，可能因其大本营远在高雄，挂帅领团的王海玲又刚荣获国家文艺奖，团员们对国光、复兴两团合并的所扬起的烟硝味，不如京剧团的人感受深刻。尤其是被公开以「王海玲接棒人」态势所力捧的萧扬玲，她点点滴滴地叙述著老师的知遇之恩，并且强调，剧团不仅给她机会，同时也陆续栽培其他资质优异的新生代，一时，台湾的豫剧被她说得生机无限。

萧扬玲表示，由于豫剧的演出方式较活泼自由，加上队上原本就人少，每个人学戏时，便兼习多种行当，即使是边配角色，也得一人赶多角，故演员大有发挥的空间，比起僧多粥少的京剧团，新人在这儿闷著苦等的时间也短多了。其中，萧扬玲又是最幸运的，从她分入花旦组，王海玲老师就亲自传艺予她，毕业前，保她在《唐伯虎点秋香》中演二路主角，尔后，不管是旧戏还是剧团的年度大戏，她都会拿到有戏的角色，王海玲还不惜与她分饰前后场的同一角色，或退居第二顺位，让她独挑大梁。

又为了不愿观众老以老师为标准来评断萧扬玲，王海玲甚至鼓励她接演王海玲没演过的人物，让她成为角色的原创者──得师如此，也难怪萧扬玲能对自己和豫剧的未来不忧不惧了。

传统戏曲／豫剧、京剧／既能传统又跨现代的演员黄宇琳

同是被师长一路护持的新生代，京剧的黄宇琳没这么乐观。她刚学戏就觉苦，那苦不是因为练功，而是感到站在舞台上的「孤单」；她说，同学那么多，有机会亮相的却只有极少数，她从国中就常被挑上台，同学不服气，见她练功会嘲讽她「想抢戏唱」，当时年纪小，难以排遣不被同侪认同的落寞。

在学期间，黄宇琳便有参加两岸少儿京剧联演，在北京「蓝岛杯」两岸戏校大赛中夺得一等奖等大大小小的演出、获奖纪录，但最显赫的资历还是一九九八年，在复兴国剧团的《罗生门》饰演女人，在辜公亮文教基金会策办的《曹操与杨修》饰演鹿鸣女，这两场演出中，她与吴兴国／曹复永、尙长荣／李宝春等极优秀的前辈演员同台合作，对才从剧校毕业的新人来说，在台上亲炙其表演能量的机会何其难能可贵。也因此，黄宇琳被屛风表演班找去参加舞台剧《京剧启示录》的演出，她从李国修那儿学到回归生活做功课的表演法，塡补了程式训练由外而内的空白，受用无穷。

忍住孤单而继续坚持

黄宇琳从文化大学毕业后，为了追随亦师亦父的李宝春老师，也因为两大国家京剧团合并在即，虽然两团争取过她，她还是选择加入由辜怀群任艺术总监、李宝春任团长的台北新剧团，辜、李两位老师给她很大的空间，以后她也不排斥与国家京剧团合作。黄宇琳说，国家剧团和属于民间的新剧团最大的不同处，在于前者存有「角色有大小」的心态，李宝春则会注意到每个演龙套的新人，强调唯有尊重自己艺术的人才可能发光；再者，国家团名角群集，鲜少真心给新人机会，李宝春则是以身作则地提携新生代，其中包括与他同样专攻老生的学生。目前，黄宇琳正在接受新剧团安排的课程，心底很笃定。

黄宇琳说，随著长大、成熟，同学间的不愉快早已烟消云散。当然，这也是因为她的锋芒愈来愈露，同学和她的差距愈拉愈大，再也没人不服气，反而寄望这位有唱戏天赋和机运的同学能够忍住孤单，在京剧舞台上坚持下去。这样的明日之星，显然是没有悲观的权利的。

传统戏曲／布袋戏／「小西园」一派的演师施炎郎与陈正义

施炎郎和陈正义分别出身于台中春秋阁、屛东祝安的布袋戏世家，父执辈演的都是改良的大仙尪仔，他们各因不同的机缘拜在许王门下，重新学习古典的传统布袋戏，之后又回到故鄕继承布袋戏的家业。这些被学者归类为「小西园」一派的新生代都是职业的布袋戏演师，三十岁才决定以此为终身志业的施炎郎说：「不是专业，无法说服人。」但是，他又会阻止上他课的小学生去看他的外台戏，因为戏金菲薄的民戏根本请不起文武场乐师，除了文化场，施炎郎和陈正义平时的后场都是放录音带的

提到艺术以外的残酷现实，许王比徒弟还激动，不忍之情溢于言表。因「大家乐」盛行而恶质化的民戏生态难以扭转，只能认了，施炎郎和陈正义都希望藉著参加文化场的演出，来展现布袋戏的精致典雅的一面，然而，「不知道评审评鉴的标准何在」，他们感觉非但没有因为是许王艺生而获得青睐，反而被评审质疑艺不如老师，或是只会演老师的戏。他们说，师父很疼惜他们，常打电话关心他们的戏路，甚至想退出这类文化补助的征选，以免占了缺，挡掉徒弟的生路。

施炎郎说，像许王那一辈的老师傅在还能演的时候，大多会藏私「囥步」，毕竟这「江湖一点诀」是他赚钱的家伙，一般人怎肯轻授外人？等断层形成，布袋戏气数亦如江河日下，现在连想看戏的人都没了，谁还来学布袋戏呢？

传统戏曲／布袋戏／出身「微宛然」第一届学生的演师黄侨伟与黄武山

一九八四年，在本土化风潮的协力下，民族艺师李天禄在台北的莒光国小成立微宛然，今为亦宛然主演的黄侨伟、黄武山，都是微宛然第一届的学生。第一届深受瞩目，上国中时，还特别把这些孩子集中到新埔国中的同一班，好让他们布袋戏的学习不致中断。即使如此用苦心，上了高中之后，还是只剩下四个人留下来了，四个人演不成，被黄侨伟、黄武山称为大小师父的陈锡煌、李传灿才把他们带进亦宛然，亦宛然有不少代表出国交流的机会，对拓展他们的文化视野有很大的帮助。

亦宛然虽然也是职业戏班，但其实主要演国内外的文化场和一些入门的「示范场」，其余很多时间，老师父和新生代演师都投注在各个小学里教小朋友演布袋戏、欣赏布袋戏。黄侨伟以自己的经验说，走这条路瓶颈很多，除了不利的大环境因素，艺术的困境也会令人打退堂鼓，故他不敢奢望培养出专业的演师，但至少可以培养年轻的观众，毕竟没有观众，演师也没有存在的必要了。

亦宛然一派讲究口白和操偶技术并重，扎好传统的基坻后，师父再为他们设想适合的发展方向，例如身为客家子弟的黄武山成立「魅戏」剧团尝试客家布袋戏，即是一例。