巴赫不常旅行，只有很难得的机会才步出中北德一带，巴赫迷应该都会记得他为了听柏格特胡德（Dietrich Buxtehude）的管风琴音乐，跋涉五百哩的轶事。当年这位上帝忠实的仆人，应该没有想到：文化与传播科技的巨大拉力，遥远如台湾竟也在三个世纪后，属于全球性的巴赫狂热中自动归队。
巴赫无疆界
应该感谢马友友，自从他拍了《马友友的巴哈（赫）灵感》 之后，巴赫不仅活在诚品书店、广告配乐中，还不小心地成为本地「巴哈与巴赫」译名之争的箭靶；巴赫不仅受音乐家青睐，其他表演艺术领域更不遑多让，十五年前赖声川刚执导艺术学院戏剧系，就以即兴创作的方式「玩」过《变奏巴哈（赫）》；林怀民九八年的《水月》更是以太极导引与巴赫首度对话。也许是个巧合，适逢巴赫逝世二百五十周年之今年，至少就有剧场工作者魏瑛娟、傅裕惠、石吉智不约而同地在其作品中「植入」巴赫，「巴赫无疆界」，至少在台湾就是。
台湾一直有一票热爱巴赫、喜欢以巴赫妆点作品的剧场人，这应该是个事实。巴赫器乐作品的纯度与繁复的对位与织体（texture），经常在戏剧文本之外，反而相对地呈现了客观的效果，任意掬取巴赫片段，都可能意外带来的张力；导演傅裕惠就不讳言，巴赫的音乐很「好用」。十月才结束演出的《她的小说，我的故事》里，女主角拟仿琼瑶小说片段里对爱情的痴癫，傅裕惠用巴赫《十二平均律钢琴曲集》The Well-Tempered Clavier与类似文武场的现场节奏演出，形成「平而且均匀」的素雅与磅礴击鼓声交织的内心戏，傅裕惠以不断续织的分解和弦（broken chord）音形来对比女子表述爱情时内在指涉「辞穷」的窘迫；然而爱情的发情作用借由女主角「喃喃」自白呈现，傅裕惠则以音乐来「嘲笑它」。
一边抬腿一边听巴赫
相对于傅裕惠在使用巴赫音乐时强烈的戏剧企图，魏瑛娟就显得「轻松」许多。魏瑛娟的巴赫灵感是从蒙得里安（Piet Mondrian）的画作而来，其构图中透过简约线条与纯粹色调所流露的「客观宇宙」存在，经常令她联想起巴赫的音乐。而视觉与听觉图像式的吻合，也就使得魏瑛娟时常期望将巴赫「借」到剧场来。
在排练《2000》时，魏瑛娟是让演员「一边做抬腿动作，一边听巴赫平均律」的，她运用肢体穿越椅子的各种排列重组，来思考空间与人的细碎关系，之后甚至放大到双手与双腿之间的各种协调或不协调的组合，魏瑛娟说，这是一种类似巴赫「对位」（counterpoint）给她的灵感。经常看魏瑛娟作品的人也会察觉，其「开场」音乐永远只有两种声音。一是卡拉丝，另一就是巴赫。然而巴赫的「疗效」显然在这里是属于工具性质的，魏瑛娟觉得观众从车水马龙的生活现场逃到剧场来看戏，要驱逐观众这种还未安定的躁动，「还是要听巴赫」。
古典音乐经常被有／无意识地使用在跨界演出上算是常态，然而在展现两种不同媒介「对话」效果时，巴赫经常是创作者的第一优先。音乐学者梁秀玲从巴赫擅长的「舞曲」形式来解释这样的现象，她形容巴赫音乐里隐藏的那种特有的节奏感（rhythm）会经常「使人想要跳舞」。或许这样说来，我们应当不意外林怀民为巴赫音乐提出的另一种迥异于过往的身体观点。
奇妙的巴赫新品种
林怀民的《水月》无疑是一种奇妙的新品种，舞与音乐之间似乎各自发展，麦斯基琴音中的沉与重力，不必然与舞者「从静到动」的舒缓产生意义上的重组，然而林怀民表示，编《水月》时本来就放弃了「把巴赫舞曲当舞曲使用」的想法，而纯粹希望借由一个「非常纯净，但是又有结构的音乐」，来传达水／镜子／舞者三者交会时，似幻似真、「镜花水月总成空」的美感。
这样说来，《水月》所使用的巴赫《无伴奏大提琴组曲》这样借由单旋律的进行，而又能充分暗示复音线条的对位性极作，与林怀民意图呈现的舞台景观可以说是第一层对位；而作品文本（「太极导引」与巴赫之间）更是另一种「背对背」的对位，难怪纽约时报的舞评安娜．吉辛珂芙直称《水月》以太极发展出来的动作与韵律，「惊人地成为巴赫音乐的化身」。
不管你喜不喜欢，巴赫无意中所建构的音乐逻辑与语法，还有后代为他标签的文化意涵已经形成，而且正在蔓延扩散中。记得赖声川在八五年《变奏巴哈（赫）》的节目单上曾经这样写著：
巴赫的音乐始终给我很大的灵感：它是纯粹的结构、面、体，但在那些几何性的乐句中，仿佛呈现了千变万化的复杂人生，而复杂的人生却又化成那简单的几何性音符。
如果没有巴赫，我们的表演艺术将会多么地寂寞！
（本刊编辑 黄俊铭）
