PAR 表演藝術雜誌

林人中（以下簡稱中）：2015年左右，由表演藝術聯盟代表台灣，和韓國、澳洲、日本共同發起了Asia Producer’s Platform（APP，亞洲製作人平台），在表演藝術圈中標誌出「創意製作人」的身分與討論。此「創意」是否指涉「策展」？什麼定義了策展人，什麼又是表演策展？這些問題似乎在表演藝術圈至今未有明確定義。但，「策展」不論作為動詞或名詞，在視覺藝術圈已有諸多討論，可否請柏偉先從這個角度來分享？

王柏偉（以下簡稱王）：相對於表演藝術，策展這個概念在台灣視覺藝術圈的傳統的確比較久。過去像故宮這類古典美術館、藝術館，「研究員」在組織架構中是相當重要的，他們研究藝術史，也藉藝術史來決定每個作品的內涵，判斷哪些展品可以搭配展出。但在當代美術館中，一方面因社會變化快速，也還未進入藝術史的書寫，所以為了應對社會與國際在議題上的變化，美術機構發現需要有新的人來整理或爬梳展品，抑或藉由現代藝術家的作品去呼應原有展品，才能與快速變化的國際脈絡、女性主義乃至於後殖民等討論進行對話。

90年代開始，獨立策展人變成國際上的重要現象，台灣在這波浪潮上也跟得很緊，北美館在當時就開始舉辦台北雙年展，也以國家館的規格參與威尼斯雙年展；但獨立策展人受邀與現代／當代美術館合作的現象還沒有那麼普遍，多半都是由館內承辦人員負責組織不同展覽。

演變至今，當獨立策展人與機構合作時，除了要身兼推廣、組織展覽、邀請藝術家，或為新作品的製作負上一定責任外，還要擔任館方與藝術家間的溝通橋梁；獨立策展人往往沒有機構內的工作經驗，所以大部分都會需要行政作業的磨合期，這對獨立策展人與機構而言都是很大的挑戰。但這也有衍生的好處，可以協助機構內部人員重新檢視現有體制是否符合時宜。

中：回到表演藝術圈，機構中的確比較沒有研究員或策展人的角色，亭均能否聊聊兩廳院節目部門怎麼看待製作和策展？

林亭均（以下簡稱均）：從視覺藝術到表演藝術，有很多東西是無法直接套用的，所以還是得先定義：「什麼是策展？」

我同意策展就是種建構，策展人要清楚自己在當前的社會脈絡中，要在創作過程裡扮演的角色是什麼？過去只是將展品擺在一起，現在需要思考將展品擺在一起後，想傳達什麼樣的觀點或理論？要和觀者所溝通的連結是什麼？這應該包含在策展人的工作內容當中。

以機構的角度來說，關注的還是機構的中心價值或是要推廣的任務。兩廳院的行銷或節目面向，都有著「與觀眾多元連結」的精神；雖然底下有各個平台，但策展人的工作內容或平台的任務，不論是音樂、舞蹈還是表演，到最後都要去連結作品與觀眾間的關聯性。

中：從外部策展人的角度，芳宜與貝芝怎麼看待有關策展的討論？

林芳宜（以下簡稱宜）：以我所從事的音樂策展來說，與表演藝術中的戲劇、舞蹈截然不同，因為不管是音樂節或是音樂會演出，我都得思考：「要呈現的是人？還是作品？」

在視覺藝術或表演藝術裡，策展人手上都有現成菜色可以端出來；但音樂沒有。所以如果我想呈現的是音樂家，我還需要考慮他上場的作品是什麼？身為音樂策展人，我在與機構合作之前，平時就要花很多時間蒐集相關資訊。例如平常就要了解「哪位音樂家擅長什麼作品？」、「最近推出的作品是什麼？」、「不同音樂家的演出成本又是多少？」當代音樂家演出的成本差距非常大，如果沒有掌控好而策出超預算的展，我認為是很不專業的表現，策展人除了了解作品也要了解製作，才能對委託者或機構負責。

從2013年兩廳院請我策劃新點子樂展，到現在擔任衛武營當代音樂平台策展人，我給自己的功課一直都是：「改變觀眾與演出者間的關係。」當代音樂的演出方式有許多種，如果只是維持過去的觀演關係，有許多音樂的美好很難被觀眾體會。除了要從節目裡找出詮釋脈絡，讓合作的機構可以與民眾溝通，音樂舞台上的技術要求比戲劇和舞蹈高上許多，這部分也需要不斷與場館溝通。

但因為機構有資源，所以機構委託民間策展人時，很難令人拒絕。不可否認的，與機構合作時的確有許多困難，也有許多妥協，策展人在工作過程中需要燃燒心中的熱情，而很大的成就感是來自於觀眾，像這一兩年我就從衛武營的觀眾上得到非常大的反饋，他們對當代音樂沒有任何預設觀點，也因此沒有預期到當代音樂是這麼有趣、好聽。透過不同觀賞方式讓民眾接觸當代音樂，多少有改變大家對當代音樂的觀點。