:::
新象文教基金會《遊園驚夢》(1982)(中華技術劇場協會 提供)
現象視察

那前台的燦爛與後台的艱辛!

台灣舞台設計工作者的成長軌跡

「台灣的劇場環境差!」已經不是一句新鮮話兒了。在一切工作時間被壓縮、演出折舊率高,又消耗人智慧的環境條件下,舞台設計能被允許使用的「材質」,確實會達不到理想。若是對環境沒有理解與諒解,台灣劇場界的低報酬率,絕對會嚇跑很多年輕創作者;讓合作雙方保有一些退讓的空間,工作能量就會多持久些。除了緬懷共同的美好過去,年輕的下一代讓我們更樂於期待不可知的未來。

「台灣的劇場環境差!」已經不是一句新鮮話兒了。在一切工作時間被壓縮、演出折舊率高,又消耗人智慧的環境條件下,舞台設計能被允許使用的「材質」,確實會達不到理想。若是對環境沒有理解與諒解,台灣劇場界的低報酬率,絕對會嚇跑很多年輕創作者;讓合作雙方保有一些退讓的空間,工作能量就會多持久些。除了緬懷共同的美好過去,年輕的下一代讓我們更樂於期待不可知的未來。

本月份,中華技術劇場協會將帶著以「戲園觀景」為主題的國內舞台設計展,首度正式參與於捷克布拉格舉行的國際劇場設計PQ大展。在這次難得向世人展示台灣舞台設計成果的機會中,策展者規劃了「源系」、「承傳」與「借跨」三部分,試圖藉此描繪台灣舞台設計多年來的大致輪廓。而實戰多年的台灣舞台設計者,又如何看待他們這一路走來的軌跡?

回顧一九八○年代的台灣劇場歷史,看看一九九○年代以後至跨世紀的今天,幾乎每隔十年之際,我們幾乎都能辨識出熟悉的成長軌跡。從一九七二年成立的雲門舞集、一九八○年創辦的蘭陵劇坊,至一九九○年代的眾多發展階段不同的商業性、實驗性與前衛性的劇場表演團體,其間除了一九八二年成立了關渡藝術學院戲劇系,為台灣現代劇場培育許多專業設計人材之外,我們拉開這卅年來──正好也是雲門舞集即將屆滿卅週年的前夕──台灣舞台設計作品的歷史捲軸,被刻畫在最前面的似乎只有聶光炎一個人,接著廿年留白的是林克華。在時間歎了一口氣之後,我們才看見房國彥、王孟超、王世信、張維文與張鶴金等等一群當代的舞台設計菁英,而在時間的驚詫下,又出現了黎仕祺與黃怡儒等新生代的舞台設計者和敘事空間創作者。

《遊園驚夢》的開創經驗

卅年來,我們累積了許多劇團「朝生暮死」的演出與「朝生暮死」的劇團記錄,如果大膽地提出一個疑問,能不能獲得一個簡單的答案:台灣的舞台設計美學脈絡是什麼?國立台北藝術大學劇場設計系專任講師張維文抿了抿嘴,想了一下說:「這個問題很難回答。」而其他人如北藝大劇設系副教授王世信、雲門舞集駐團設計王孟超和北藝大劇設系兼任講師黎仕祺不是不置可否,便是肯定地表示沒有。「可能廿年還是個很短的時間,」張維文表示。

堪稱同輩當中──甚至可以說同行──唯一一位專業全職的舞台設計者聶光炎,似乎是唯一可以指出「原始地圖」方位是怎麼訂定座標的歷史目擊者。除了最最本土的台灣地方戲劇之外,從美國留洋回來投入劇場這門行業的年輕設計者(包括當年最早留美的聶光炎),是影響台灣劇場美學脈絡的大宗。不過,早在抗戰時期,台灣也有一批來自大陸的舞台設計;他們的創作基礎與動機都相當簡單,也沒有創作的條件,可以說是沒有西方貧窮劇場概念的「貧窮劇場」設計者。

然而在王孟超眼裡,一九八二年演出的《遊園驚夢》幾乎是劃時代的里程碑,「有點像今天我們看文建會製作的《八月雪》一樣。」當初擔任舞台設計的聶光炎謙稱,在電影藝術式微,電視幾乎取代台灣社會娛樂的那個年代裡,《遊》劇算得上是當時台灣現代劇場的一樁大事。「不敢說是理想,但至少結合了當時的一批劇場新人,實踐了大家心底的想法,而能用新的方法做戲。」接著一下子迸發了蘭陵劇坊、雅音小集與表演工作坊等等演出團體,那時候擔任總務的王孟超,如今不但轉換了外文系畢業的跑道,還持續跟著林懷民與雲門舞集,成長了廿年。其他當年的參與者如林克華、詹惠登與鍾寶善等人,都還在台灣劇場界的各個角落,堅守著崗位。

一貫的聶氏工作原則

自認深受聶光炎師承影響的王世信表示,現階段很難說自己的創作來自什麼風格,或有所謂的風格。「關注演出的整體需求」是自然而然承襲的舞台設計觀念;同樣地黎仕祺也在房國彥的指導下,著重劇本的詮釋,甚至會再三推敲顏色與線條的使用。堅持以謙遜的原則與群體創作的聶光炎認為,融貫西方技巧、創作古典語言與東方色彩,是他始終如一的設計方向;他一方面在耶魯大學出身的啟蒙老師理察.梅遜(Richard G. Mason)的影響下,發揮Dark一派的理念,甚至強調簡單的設計,與當代追求「極簡」舞台風格不謀而合。當然!聶光炎終生學習的自我要求,也不會讓他遠離現代舞台設計;數年前來台展覽作品的英國劇場設計大師羅夫.可泰(Ralph Koltai)便是他跨國界的同行好友。儘管如此,東、西理想與技法的融合,絕對是聶光炎自我期許的創作目標。

前一代的劇場工作者為台灣劇場打下西方劇場的基礎,移植美式的美學思考,也挪借了既定的工作規範,六年級生的黃怡儒認為自己並沒有受到任何國內設計的影響。「如果藝術創作有奉行的圭臬,恐怕就很難享有創作的自由!」不僅他這麼說,連出身北藝大的黎仕祺也認為自己剛開始入行時,差點被學校傳授的創作訓練綁死,一下子很難「走」得出來。畢業自台大農業經濟系、再自我推薦而赴英國中央聖馬汀藝術暨設計學院進修一年的黃怡儒,幾乎是靠自己一路披荊斬棘,殺出自己的創作生路。對他而言,真正的影響不是模擬前輩,而是幼時同儕在美術與用色上的競爭與學習。

時代還是變了

其實很少人像黃怡儒所描述的工作經驗一樣,有絕大部份的case是來自國內的商業場──諸如各類商業產品與時尚專業展演。雖然商業場的設計為他維持主要生活收入,然而黃怡儒還是把自己的理想,實踐在國內的小劇場演出裡。從創作社《烏托邦》、莎士比亞的妹妹們的劇團《動作──給下一輪太平盛世的備忘錄》、皇冠劇廣場密獵者《歐風晚餐》和許多世紀當代舞團的作品等等,黃怡儒幾乎成為台灣小劇場最熱門的專業設計。黃怡儒自信地表示,他希望把商業場的技術帶進台灣小劇場演出裡,他企圖彈性調整資源,讓小劇場技術水準達到水平以上,期盼與同行來場專業的創意競賽!

看過黎仕祺為郭子的「台北故事劇場」所設計的《花季未了》的舞台,觀眾或許會納悶「這麼一個精緻色調的專業設計,竟然還沒喝過洋墨水?!」黎仕祺說,自己的經歷還算單純;北藝大戲劇系畢業,當完了兵,就到劇設系當助教。擔任助教的一年半裡,紮實地彌補了他在技術方面的訓練。相較於林克華從大一起就跟著聶光炎,到處執行七、八○年代遠東音樂社與新象引進的各類大小國內外演出,一直到廿六歲左右入雲門擔任駐團設計與雲門小劇場的行政工作為止,像林克華、王世信和王孟超等人吃過的苦,黎仕祺的學院背景,讓他免走了許多辛苦的路。時代真的是變了!連黎仕祺想在表坊製作的《十三角關係》中當個舞台執行人員(crew),同團的工作人員竟然什麼都不用讓他做,最後他只能落得掃掃地而已;「做crew,很容易被定位!」也因此,黎仕祺就因為做了設計,便被貼上了「舞台設計」的標籤,反而讓他好氣又好笑。

「親密關係」的工作模式

對於舞台設計影響最深的莫過於最密切的合作夥伴:導演。王世信就非常推崇現任香港演藝學院戲劇學院院長蔣維國的工作模式;開放的討論空間、漸進的集體創作過程,以至瞎扯、漫談的腦力激盪,最能讓他工作愉快。無獨有偶地,黃怡儒也盛讚導演鴻鴻與編舞家姚淑芬在每次合作時所給予的創作空間;「根據文本隨興丟點子,非常有趣!」比如世紀當代舞團曾演出的作品之一《孵夢》就是從這樣的閒談開始,而定下了「床」的主題。

聶光炎表示,表坊才剛落幕的演出《在那遙遠的星球,一粒沙》中的舞台設計,正是他與導演、演員集體即興、排練成長而來;透過彼此的互動,才決定了舞台上使用的「視覺符號」。黎仕祺指出許多導演常犯了不會使用舞台的毛病,對立體空間沒有概念,他認為設計者不該只是提供場景而已,應該進一步能刺激導演,而使得舞台空間有更多的發揮。他覺得導演陳培廣特別樂於配合空間的使用,台灣藝人館在二○○○年華文藝術節推出的《狂藍》,便是兩人密切合作的成果。

不過也有那種設計十次、便推翻你十次想法的創作者。曾經在新舞臺呈現創作社《瘋狂場景》精采設計的王孟超,便將自己舞台設計的成就,歸功於二十年來雲門舞集林懷民每次的挑戰與質疑。不僅是為舞蹈表演設計的舞台「比較好玩」,而且林懷民能把舞台設計提供的可能,運用得很好,讓人愈來愈能認真地看待他的舞蹈。

持久關鍵在於「妥協」

如果硬是歸納成功的藝術創作,究竟該如何累積?我們從雲門舞集二十、三十年來總是與固定的幾位舞台設計如林克華、王孟超或聶光炎等工作,再看林懷民當年大膽啟用非專科出身的王孟超與張贊桃(燈光設計)等人至今,我們似乎可以趁著雲門舞集卅週年時,向總是對年輕人抱有信念的林懷民致敬!同時,我們若細究聶光炎數十年來始終如一的劇場工作堅持,除了是時代造就英雄的因素之外,聶光炎表示這其中也包含了許多了解與妥協。

「台灣的劇場環境差!」已經不是一句新鮮話兒了,連王孟超都對台灣表演藝術的未來,抱持悲觀、也不可能有產業的看法;聶光炎倒是認為台灣劇場發展至今已具雛型,我們有好的劇院、好的演出,卻還沒等到成熟的產業。在一切工作時間被壓縮、演出折舊率高,又消耗人智慧的環境條件下,舞台設計能被允許使用的「材質」,確實會達不到理想。此外,出了課堂,離進劇場的實戰演出可是還有一大段的距離,若是對環境沒有理解與諒解,台灣劇場界的低報酬率,絕對會嚇跑很多年輕創作者。所以聶光炎常跟年輕人開玩笑說:「不要故意跑到後面看台!」前面看起來夠專業,也能克服材質不理想的條件,讓合作雙方保有一些退讓的空間,工作能量就會更持久些。

茫然的一代與未來?

舞台設計作品產量幾乎達七、八十件的王世信,對於台灣劇場設計生態的批評則更為嚴厲;他曾經忙到「火燒屁股」,甚至還有臨演出時,發生導演、舞監、設計與工作人員分別持有四種不同版本劇本的情形出現。在紛雜的美學狀態下,也正如黎仕祺所言,我們可能可以累積些什麼,但是每個舞台設計都會很孤單,而且內傷處處;王世信更擴及原因在於台灣整體社會層面的變動,對台灣劇場界造成相當大負面影響,「我們找不到自己的位置,不曉得該把自己放在哪裡。」好像當年埋下的種子,怎麼等到現在都還沒開花?原有對台灣經濟起飛的那種遠景與期待,今天幾乎不復見,也因此許多舞台作品根本就像「原地踏步」。

王世信把自己跟劇場界的人形容成「茫然的一代」,這跟去年他隨北藝大戲劇系製作《一官風波》前往大陸廣州、北京等地巡演,看見北京年輕人臉上那種「知道自己明天會是怎樣的人」的那種自信,形成了悲哀的對比。不過,年輕的黃怡儒說:「我要了解台灣是什麼?」所以,他希望破除權威式的歷史觀點,尤其想打破眼前台灣「誠品美學」的氾濫,透過小作品的累積,呈現台灣氣候、土壤、植栽與社會事件,以創作作為自我歷史的書寫。黎仕祺則在剛做完如果兒童劇場的演出《雲豹森林》之後,在一齣沒有森林佈景的戲裡,創作出一座座可移動的「山」,為未來尋找創新的視覺語彙,有了更積極的信念,而決定報考今年北藝大第一屆的劇場設計研究所。除了緬懷共同的美好過去,下一代讓我們更樂於期待不可知的未來。

(本刊編輯 傅裕惠)

專欄廣告圖片
數位全閱覽-優惠方案廣告圖片
歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員

延伸閱讀:

本刊第八十三期特別企畫「競『技』遊『戲』」,頁24-39

年鑑廣告圖片