(GGDOG 繪)
特別企畫 Feature 台式音樂劇再開場!(二)

音樂劇在台灣的矛盾與可能

我們往往對音樂劇投以一種強烈的「商業」想像與訴求。

這種想像與訴求是對比於學院體系出身的藝術創作,讓音樂劇與「賺錢」達成絕佳連結,所以幾個關鍵詞也會慢慢被套入,包含大型與大卡司製作、巡演場次多、售票與行銷能力強等,但也可能因目標觀眾為普羅大眾,題材內容會相對流行、淺顯,加上歌舞的非寫實表現手法,也會被界定為缺乏深度、無法乘載議題,甚至是曲解。這或許遙望自歐美音樂劇,特別是當《貓》、《鐘樓怪人》、《獅子王》等百老匯音樂劇來台演出,就算總被「黑特」場地不佳、票價過高,還是能吸引到觀眾,讓這些製作一來再來。同時,我們也可以注意到,被界定為「商業劇團」者除製作一般舞台劇,也多半有音樂劇創作,如綠光劇團、果陀劇場、全民大劇團等,可見音樂劇與商業劇場間的密切連結。

我們往往對音樂劇投以一種強烈的「商業」想像與訴求。

這種想像與訴求是對比於學院體系出身的藝術創作,讓音樂劇與「賺錢」達成絕佳連結,所以幾個關鍵詞也會慢慢被套入,包含大型與大卡司製作、巡演場次多、售票與行銷能力強等,但也可能因目標觀眾為普羅大眾,題材內容會相對流行、淺顯,加上歌舞的非寫實表現手法,也會被界定為缺乏深度、無法乘載議題,甚至是曲解。這或許遙望自歐美音樂劇,特別是當《貓》、《鐘樓怪人》、《獅子王》等百老匯音樂劇來台演出,就算總被「黑特」場地不佳、票價過高,還是能吸引到觀眾,讓這些製作一來再來。同時,我們也可以注意到,被界定為「商業劇團」者除製作一般舞台劇,也多半有音樂劇創作,如綠光劇團、果陀劇場、全民大劇團等,可見音樂劇與商業劇場間的密切連結。

「商業」的背後也帶著對「建構產業」的理想,但暫且不論音樂劇、或是劇場在台灣是否構成產業架構,牽涉到的是:觀眾基數的擴展、創作者與表演者的培育機制、創作與展演環境的養成等,而不單單是一個作品的發表。國外的創作經驗確實可以借鏡,但耗費長時間累積與建構的歷史、環境,真能快速地、全面地複製到台灣?或者,我們對商業劇場與音樂劇僅有單一的模組去揣想,把「商業想得太簡單、或太片面」是合理的嗎?我們預想的音樂劇優勢,在台灣會否存在著本質上的困境?

舞台上與幕後的人從哪來?又該去哪?

曾創作出多部音樂劇、現為廣藝基金會執行長的楊忠衡,以「韓國大邱音樂劇節」為例,列出了台灣音樂劇的「五大沒有」:「一、沒有音樂劇的專屬場館。二、沒有音樂劇學校、系所。三、沒有民間組織。四、沒有專門補助經費或投資。五、沒有企業團體支持。」(註1)暫且不論這些全面服務音樂劇的選項,是否為台灣劇場產業發展的必須;或者,是否忽略了不同國家的劇場歷史與背景?但是,這「五大沒有」還是點出了台灣音樂劇的「後援體系」。

台灣在進入大劇院時代——大致可以從2018年前後,國家表演藝術中心3個場館皆完工算起,習慣建設大型場館,往往陷入供需平衡與觀眾數量的拉扯。若以音樂劇的角度來看,需要的不只有大型場館,同步的需求是更適合音樂劇展演的音場設計、喇叭配置等,而這些有別於一般舞台劇的訴求,往往拉高演出成本,需要更長的演出週期來攤平開銷——不過,台灣場館的供不應求,無論場館大小,都很難給予超過兩週的演出週期。(註2)

不過,近年倒是出現較長演出週期的中、小型場館演出,獲得好評的是《鬼歸代言人》,使用「樂悠悠之口光復南」的小型場地製造親密感,影集式設計也帶動觀眾追戲的樂趣。另外像是《I Love You, You’re Perfect, Now Change》,在南村劇場約莫百餘席的座位數,從2022年1月到7月連演150場,不同卡司、非假日場次,都提供有別於其他劇場演出的娛樂選項。這兩者都嘗試了台灣少見、卻常被提及的「定目劇」模式。這個嘗試到底應驗於個案,還是能延展成套路,有待後續觀察。

另外,則是編劇、作曲與演員等創作者的培育機制。學校系統的部分,國立臺灣師範大學、東海大學等校系都開始發展音樂劇表演與創作,特別是師大表演藝術學士學位學程與研究所,明確以音樂劇演員與創作者為入學指引與畢業方式。至於場館部分,臺北表演藝術中心於2016年啟動「TPAC臺北表演藝術中心音樂劇人才培訓計畫」,透過表演工作坊、創作工作坊、進階演出培訓、委託創作等安排,除健全音樂劇的創作環境,也為場館自身的演出進行規劃,從培育接軌到演出。而臺中國家歌劇院從2017年開始引進國外音樂劇,如《死亡筆記本》、《搖滾芭比》等,以及台灣原創音樂劇,逐漸成為其年度規劃中「夏日放╱FUN時光」的其中一個策展主題;並於2019年開始發展音樂劇平台,進行人才培育。

無論學校、或是場館的培育機制都發展尚淺,培育成果是否直接投入到音樂劇產業,仍有待觀察。不過,音樂劇培育機制的萌芽,不乏是面臨到劇場本身的危機,希望用音樂劇開啟與觀眾間的連結,替劇場注入活水。我們所需要的或許不是專屬於音樂劇的系所、或是場館與劇團;反過來想,有場館、學校支持也不代表能夠生產出被認可的音樂劇創作。所有過於直接的聯想,往往會帶來一場災難。但向下扎根、尋求可能,音樂劇或許是在劇場營運與創作的困境裡預想的出口——這個出口通往何處,仍在遙望遠處微光。

(GGDOG 繪)

觀眾席的人在哪,可以揮個手嗎?

「缺少觀眾」始終是個劇場未被解決的問題,或者說,它牽涉到很多問題,包含觀眾在哪裡、觀眾想看什麼、創作者想讓觀眾看到什麼、為什麼要以劇場╱音樂劇作為一種娛樂選項、場地大小與場次多寡能對應到觀眾數量。

於是,當我們以為「音樂劇」可以是個擴展觀眾基本數量的處方時,卻又不乏看到一些令人失望的消息,例如瘋戲樂工作室前些日子宣布取消《當金蓮成熟時》台中場巡演,最大的原因是距離演出不到10天,但票房僅有一成。當然,票房不佳的原因很複雜,可以做出各種因素的歸咎,包含疫情升溫、宣傳手段的失效、黑特效應、作品本身的不夠成熟等,但若不將《當金蓮成熟時》完全鎖定於個案,還是可以思考的是:創作者與觀眾之間的訴求與想像,其實很難完全接合在一起,而音樂劇的商業性╱票房似乎得建構於此。

另一方面,則是當「音樂劇」足以被收納於現代人的眾多娛樂選項之一時,怎麼與電影、演唱會、密室逃脫、串流平台等對抗,或者是如何跟其他更強勢的娛樂選項共好?看著今年阿妹《aMEI ASMR世界巡迴演唱會》在台北小巨蛋連開16場,就算有疫情干擾,仍舊維持漂亮的售票紀錄,而我們並無法想像有任何劇場創作能透過音樂劇這個演出形式達到此佳績。甚至,當劇場演出的票價屢屢升高,逐漸拉開與電影票間的價差,現場演出的魅力真有辦法打敗銀幕裡的明星。

當然,音樂劇也並非坐以待斃。與影視明星合作是商業劇場的常態,從屏風表演班、表演工作坊、全民大劇團、故事工廠等一脈相承,套用到音樂劇,甚至讓部分歌手找到表演生涯的另一個生命,如李千那、周定緯、倪安東、管罄等。而2022年首演的影集式音樂劇《SC驚釀小酒館》更開出傲人佳績,與YouTuber「欸你這週要幹嘛」裡的Ariel、Shine、阿勳合作,從高雄場到新北場創下音樂劇演出的秒殺票房。只是,這畢竟存在了YouTuber自身的魅力,如何在這場音樂劇演出後,讓部分粉絲可以轉移為音樂劇、或是劇場觀眾?過於仰賴明星、網紅等因素,又怎麼讓觀眾與音樂劇演員的黏著度提升、或是出現更為成熟的音樂劇演員?

同時也得思考的是,過去我們總把「商業」跟「藝術」做出二元劃分,這確實達到相對的分眾效果,但劇場觀眾本就是相對之下的「小眾」,彼此擠壓與區隔真是長久之計?

不如從台南人劇團近期大獲好評的《仲夏夜汁夢》來觀察,在性別光譜和情慾流動的議題縱深裡,確實也在演員的生猛胴體裡找尋到娛樂體驗,何嘗不是兩者間的平衡?於是,不管是創作者、或是觀眾(甚至是評論人)得想的是,音樂劇是否能容納更多題材與觀眾類型的創作,也能在態度上改變對商業與藝術的區隔,更友善地對待音樂劇的娛樂企圖?或者,讓音樂劇可以出現一個更具標地性的創作?

台灣音樂劇仍在大量、多元噴發中,目前所做的或許能成為未來的指引,卻也無法預期。以目前所見,想像出來的優勢,與夾藏於其中的困境,其實是互為因果的。不過得抱持的理念是:音樂劇並非解救劇場的「速效藥」,它自身就是另一個需要長期培育與發展的創作類型;同時,我們期待但也須承受失望——如果音樂劇是劇場創作的可能,就會有其他可能。

註:

  1. 楊忠衡:〈如何以DIMF經驗拯救台灣音樂劇?韓國大邱音樂劇節案例研析〉,文化內容策進院網站,網址:https://taicca.tw/article/6dd6e1f8
  2. 參閱汪宜儒:〈台灣音樂劇好夯,然後呢?〉,「文化+」網站,網址:https://www.cna.com.tw/culture/article/20180901w001
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