我們往往對音樂劇投以一種強烈的「商業」想像與訴求。
這種想像與訴求是對比於學院體系出身的藝術創作，讓音樂劇與「賺錢」達成絕佳連結，所以幾個關鍵詞也會慢慢被套入，包含大型與大卡司製作、巡演場次多、售票與行銷能力強等，但也可能因目標觀眾為普羅大眾，題材內容會相對流行、淺顯，加上歌舞的非寫實表現手法，也會被界定為缺乏深度、無法乘載議題，甚至是曲解。這或許遙望自歐美音樂劇，特別是當《貓》、《鐘樓怪人》、《獅子王》等百老匯音樂劇來台演出，就算總被「黑特」場地不佳、票價過高，還是能吸引到觀眾，讓這些製作一來再來。同時，我們也可以注意到，被界定為「商業劇團」者除製作一般舞台劇，也多半有音樂劇創作，如綠光劇團、果陀劇場、全民大劇團等，可見音樂劇與商業劇場間的密切連結。
「商業」的背後也帶著對「建構產業」的理想，但暫且不論音樂劇、或是劇場在台灣是否構成產業架構，牽涉到的是：觀眾基數的擴展、創作者與表演者的培育機制、創作與展演環境的養成等，而不單單是一個作品的發表。國外的創作經驗確實可以借鏡，但耗費長時間累積與建構的歷史、環境，真能快速地、全面地複製到台灣？或者，我們對商業劇場與音樂劇僅有單一的模組去揣想，把「商業想得太簡單、或太片面」是合理的嗎？我們預想的音樂劇優勢，在台灣會否存在著本質上的困境？
舞台上與幕後的人從哪來？又該去哪？
曾創作出多部音樂劇、現為廣藝基金會執行長的楊忠衡，以「韓國大邱音樂劇節」為例，列出了台灣音樂劇的「五大沒有」：「一、沒有音樂劇的專屬場館。二、沒有音樂劇學校、系所。三、沒有民間組織。四、沒有專門補助經費或投資。五、沒有企業團體支持。」（註1）暫且不論這些全面服務音樂劇的選項，是否為台灣劇場產業發展的必須；或者，是否忽略了不同國家的劇場歷史與背景？但是，這「五大沒有」還是點出了台灣音樂劇的「後援體系」。
台灣在進入大劇院時代——大致可以從2018年前後，國家表演藝術中心3個場館皆完工算起，習慣建設大型場館，往往陷入供需平衡與觀眾數量的拉扯。若以音樂劇的角度來看，需要的不只有大型場館，同步的需求是更適合音樂劇展演的音場設計、喇叭配置等，而這些有別於一般舞台劇的訴求，往往拉高演出成本，需要更長的演出週期來攤平開銷——不過，台灣場館的供不應求，無論場館大小，都很難給予超過兩週的演出週期。（註2）
不過，近年倒是出現較長演出週期的中、小型場館演出，獲得好評的是《鬼歸代言人》，使用「樂悠悠之口光復南」的小型場地製造親密感，影集式設計也帶動觀眾追戲的樂趣。另外像是《I Love You, You’re Perfect, Now Change》，在南村劇場約莫百餘席的座位數，從2022年1月到7月連演150場，不同卡司、非假日場次，都提供有別於其他劇場演出的娛樂選項。這兩者都嘗試了台灣少見、卻常被提及的「定目劇」模式。這個嘗試到底應驗於個案，還是能延展成套路，有待後續觀察。
另外，則是編劇、作曲與演員等創作者的培育機制。學校系統的部分，國立臺灣師範大學、東海大學等校系都開始發展音樂劇表演與創作，特別是師大表演藝術學士學位學程與研究所，明確以音樂劇演員與創作者為入學指引與畢業方式。至於場館部分，臺北表演藝術中心於2016年啟動「TPAC臺北表演藝術中心音樂劇人才培訓計畫」，透過表演工作坊、創作工作坊、進階演出培訓、委託創作等安排，除健全音樂劇的創作環境，也為場館自身的演出進行規劃，從培育接軌到演出。而臺中國家歌劇院從2017年開始引進國外音樂劇，如《死亡筆記本》、《搖滾芭比》等，以及台灣原創音樂劇，逐漸成為其年度規劃中「夏日放╱FUN時光」的其中一個策展主題；並於2019年開始發展音樂劇平台，進行人才培育。
無論學校、或是場館的培育機制都發展尚淺，培育成果是否直接投入到音樂劇產業，仍有待觀察。不過，音樂劇培育機制的萌芽，不乏是面臨到劇場本身的危機，希望用音樂劇開啟與觀眾間的連結，替劇場注入活水。我們所需要的或許不是專屬於音樂劇的系所、或是場館與劇團；反過來想，有場館、學校支持也不代表能夠生產出被認可的音樂劇創作。所有過於直接的聯想，往往會帶來一場災難。但向下扎根、尋求可能，音樂劇或許是在劇場營運與創作的困境裡預想的出口——這個出口通往何處，仍在遙望遠處微光。
