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演出 音樂 巴伐利亞廣播交響樂團 暌違6年再訪台賽門．拉圖掌舵接地氣 樂團煥發新風貌
睽違6年的巴伐利亞廣播交響樂團（Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks，簡稱BRSO）12月將來台演出，這次他們會與2023年上任的首席指揮賽門．拉圖（Sir Simon Rattle）一起到來，於國表藝3館進行4場演出，帶來他們的拿手曲目。有了「新老闆」的BRSO聽起來會有什麼不一樣，令人拭目以待！ 今年適逢慶祝成立75周年的巴伐利亞廣播交響樂團，雖然與歐洲許多樂團相比可說是相對年輕，但表現絲毫不遜色，近年來經常被古典音樂媒體評選為全球十大樂團之一。2023年，英國線上古典音樂雜誌《Bachtrack》做了調查，在15位來自11國的古典音樂評論家票選下，BRSO緊接在柏林愛樂與維也納愛樂之後，拿到第3名的肯定。這個成果，不得不歸功於帶領樂團長達16年（2003-2019）的第5任首席指揮楊頌斯（Mariss Jansons）。2003年，楊頌斯從羅林．馬捷爾（Lorin Maazel）手中接下指揮棒後，憑著細膩、獨特並富有層次的詮釋，再加上與團員建立起的深厚情感，把樂團推到了高峰，可說是BRSO的黃金時代。然而在2019年12月楊頌斯過世後，樂團歷經了3年多「群龍無首」的日子，終於在2023年9月，BRSO迎來了他們另一個嶄新的局面拉圖時代。
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國際 北京從自動失語到眾聲喧嘩 自媒體帶來的表演藝術評論生機
疫情後，中國的表演藝術活動報復性地復甦，演唱會、音樂節、音樂劇、沉浸式戲劇、演藝新空間等等演出層出不窮，但在繁華的表面下卻問題重重。首先，商業性太重，熱錢急進急退，演出節目此起彼落，看起來很多，值得看的卻不多；二者，靠政府文旅政策一窩蜂興起的演藝新空間，以為只要抓住流行的沉浸式觀演就能成功，去年年底掛牌至今不到一年，大多數就面臨內容無以為繼的窘態；三是創作（或引進）、製作、演出的繁忙確實讓表演藝術界快速地轉動起來，但一直以來欠缺的健康評論生態，使得表演藝術界浮躁有餘，沉澱無方。沒有沉澱就沒有反思，沒有反思自然就無從改進，更侈言烏托邦了。 如果說疫情之後是表演藝術的爆發期，2010至2018年或許可以說是表演藝術的奠基期，許多理想與想法在這段期間被試驗、被試煉，創作的創意發展，製作的規範化，演出市場的規整，試驗的場域就在北京。如同演出活動，表演藝術評論看似豐富，實則一貧如洗。傳統紙媒或專業的學術期刊至今仍有評論版面，但是始終迷信所謂的專家學者，在學界人際關係複雜的情境下，好一點的避重就輕，儘量讓批評不到位，免得傷人；差一點的則極力吹捧，相互拉抬。專家學者自己承認這是「自動失語」，且成為常態，時代變化，但這種失語狀態卻依然故我。網路時代則提供了很多可能性，創造一般人能夠發出自己聲音的機會，使得觀眾不再是單純的資訊接收者，他們可以發言、互動、參與，甚至成為評論的評論，成為訊息傳播過程的一個元素，成為事件的一部分。自媒體評論大量出現，專業度自然參差不齊，然而這種野蠻生長所形成的「眾聲喧嘩」與此前的「自動失語」狀態相比，仍讓人對未來的發展存有一絲期待。
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專欄 寫在沒有主義的年代「政治藝術」
關於洪席耶的美學理論，我想最大的誤解在於以為這位哲學家反對「政治藝術」。於此，引號裡的政治藝術指的是狹義的政治藝術，即直接處理政治相關議題的作品，例如這幾年台灣藝文界患了流行性感冒似的「白色恐怖熱」。 洪席耶認為藝術與廣義的政治遙相呼應，因為兩者都和「分配」有關，而且很多時候，尤其是保守年代，藝術不自覺複製了社會的分配，包括音量的分配與能見度的分配。雖然底蘊互通，藝術畢竟不是政治。政治利用藝術的例子俯拾皆是，然而當藝術自甘為政治服務，自然是時代的悲哀。 反觀批判藝術，它的理念是藝術應和現狀作對。然而就洪席耶而言，它的問題在於目的性太強，使得藝術淪為意識形態鬥爭的工具。 「政治藝術」 洪席耶對當代「政治藝術」有不少批評。他批評的面向和題材無關：誰說白色恐怖不值得書寫？誰說環保意識、抗爭事件、性別議題、種族歧視不值得呈現？問題不在題材，而在創作者的意圖、手法和視野。 自1990年代已降，西方「政治藝術」已深陷窠臼。第一，它意圖過於明顯，簡直是一翻兩瞪眼：例如「萬惡的資本主義」，或如「控訴戰爭、堅決反戰」。第二，說教意味濃厚，藝文已淪為發聾振聵的工具，也因此把受眾當作需要教育的對象。如此一來創作者自居「知」的位置，而受眾設定是「無知」；第三，立場鮮明的結果就是犧牲了藝術、屈就了政治，導致藝術淪為政治立場的肥皂箱；第四，藝術之為工具也好，之為肥皂箱筒也罷，創作者誤以為意圖等於效應，因而高估了藝術的能耐，低估了受眾的智商；最後，一味的批判降低了藝術的層次，因為只要涉及批判必有對錯之分，但美感體制的可貴從來不在於指認對錯，而是提供抽離自慣性思考的美感經驗。 是不是不批判就好一點？答案是更糟。舉個極端例子，台灣劇場所有關於近代歷史人物的呈現大都乏善可陳。它們是狹義政治考量的產物，一味的歌功頌德。在這些呈現裡，政治正確是必然的態度，歷史人物的純潔無暇是必然的人設。創作者簡化了曾經有血有肉的人物，簡化了曾經複雜的人生與歷史背景。 《我們》 「政治藝術」本身並無基因上的缺陷，有些作品其實境界頗高。 美國導演喬登．皮爾（Jordan Peele）的《我們》（Us）既是一部精
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國際 四界看表演 Stage Viewer坐在樂手與指揮之間 在交響樂的中心聆聽樂曲
柏林音樂廳的「身在其中」音樂會坐落於柏林東邊米特區的柏林音樂廳（Konzerthaus Berlin）是德國歷史悠久的著名表演場館，在二戰前曾為普魯士國立戲劇院，不僅上演戲劇、也常舉行歌劇和音樂會。1826 年，貝多芬的第9交響曲即在此舉行柏林首演；1829 年，傳奇小提琴家帕格尼尼也受邀在此客席演出。二戰重建後，此地轉型主要作為音樂廳使用，近半世紀以來，為柏林音樂廳管絃樂團（Konzerthausorchester Berlin）的表演場地。
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國際 巴黎財匱力絀下的新人上陣 朱利安．戈瑟蘭接掌奧德翁劇院
今年6月，法國文化部宣布由新銳導演朱利安．戈瑟蘭（Julien Gosselin）承接布隆胥韋（Stphane Braunschweig），擔任國立奧德翁劇院（OdonThtre de l'Europe）總監。這個導演世代交替的現象揭露法國民眾劇場當前的經營困境，也突顯舞台美學的變化。歐洲劇場重鎮將不再只是搬演經典文本，反而迎向兼具文學性和感官性的嶄新時代。 財殫力竭的劇院 去年12月，布隆胥韋投下震撼彈，宣布離開掌管8年的奧德翁劇院。投入經營公立劇院30年來（註1），布隆胥韋從未陷入藝術堅持和經費短缺的兩難困境。面對疫情後的通貨膨脹、工會要求調漲薪資，劇院每年虧損近200萬歐元，但文化部的額外補助，加上83%的售票率讓劇院勉強營運2年。然而，當他在編列2024年的預算時，他發現已經沒有任何餘額足以挹注藝術創作（註2），因而決定不再續任。布隆胥韋的決議突顯法國公立劇院結構性的問題：文化部一再要求劇院降低營運及製作成本、提高票價，但這卻背離民眾劇場追求藝術性及親民性的原則。
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演出 音樂 接下長榮交響樂團「駐團藝術家」梵志登與台灣結緣 期待攜手開創本地古典樂新篇
隸屬於張榮發基金會的長榮交響樂團日前宣布，將自2025年起禮聘世界級指揮大師梵志登（Jaap van Zweden）擔任「駐團藝術家」。梵志登享譽國際，曾任紐約愛樂和香港管弦樂團的音樂總監，並以精湛指揮技藝與豐富經驗聞名於世。此次合作計畫為期兩年，旨在提升樂團演奏水平，同時促進台灣古典音樂的發展。 梵志登出生於荷蘭阿姆斯特丹，指揮生涯超過40年，曾與維也納愛樂、柏林愛樂、巴黎管絃樂團等世界頂尖樂團合作。他以極高的音樂素養和短時間內提升樂團表現的能力著稱，曾多次吸引歐洲皇室成員親臨現場聆聽。 實際來台灣前，梵志登提到欣賞了長榮基金會執行長鍾德美帶給他的長榮海運「EVER MAX 長極輪」的首航影片，讓他感到佩服也印象深刻。除了長榮交響樂團演出的背景音樂外，他也發現基金會還有營運長榮海事博物館，同時有文化、音樂等社會慈善事業的理念與價值，與自己相當契合。實際上，他在過去25年也持續經營關懷自閉症兒童的帕帕基諾（Papageno）基金會，從利他、行善的角度出發，是他決定與長榮交響樂團合作最主要的原因。 事實上在這次來台演出前，梵志登提前10天就抵台與長榮交響樂團進行了很多交流，一週內就彩排了6首交響樂曲。他透露：「選擇的交響曲廣度也非常可觀，包括莫札特第40號、貝多芬第5號、柴科夫斯基、馬勒等交響曲，希望藉由樂曲的曲風及不同困難度，讓我對樂團有進一步認識，因為它們各有特色與難度都不一，在這期間內就能了解長榮交響樂團音樂家的能力。」排練中一定會聽見優劣，但他說：「我很像偵探一樣保持正面的態度看待。我認為即使是全世界最頂尖的樂團都一定有它可以進步的空間，我期待大家齊心合作，每天往前進步一點點。」
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專欄 思想不短路我不常旅行，但人生就是一趟發現之旅
有一次在整理過去零星照片時看到一批精采的戶外演出畫面，卻突然捫心自問，看表演的過程我只顧緊盯著手機面板，深怕漏掉精采鏡頭，但當時我有真正以肉眼直接體驗、好好觀賞現場瞬息萬變的實境全貌嗎？雖然保存了照片或影片的記錄畫面，聊供日後回味，但明明曾置身表演現場的我，在欣賞當下其實失去了某些獨一無二的現場感受。
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人物 藝術家請回答吳珮菁 音樂就像我與世界溝通的媒介
打擊樂家吳珮菁以「6棒木琴」技術著稱，專注此技藝逾30年，並因其出色的表現成為台灣乃至全球打擊樂界的領軍人物。她的6棒演奏風格突破傳統，融合音樂與舞台表演，創新了演奏技術。在繁忙的演出與練習中，她如何保持動力？如何克服挑戰並在壓力與生活中找到平衡？本次「藝術家請回答」單元中，我們收集了讀者們對她的提問，由她親自回應。跟著她的帶領，讓我們一起走進她的音樂世界，探索專業演奏者的日常和成長秘訣。
不只板橋放送所，你還可以去──
藝術家帶路！林秀偉與吳采璘的私房推薦
板橋放送所「傳奇放送科藝文創園區」
養好體質，讓理想與現實往未來靠近
中山堂劇場╱國立傳統藝術中心高雄園區
再次亮燈，打造更健全的歌仔戲生態
米倉劇場
從存放糧食，到聚集與發散藝文能量的「活」倉庫-
演出 音樂 雙套音樂會探索傳統與創新魏德曼與NSO攜手 演繹魔幻《玻璃琴》
國際知名音樂家約格．魏德曼（Jrg Widmann）將攜手國家交響樂團（NSO），帶來兩套別具特色的音樂會「活力洋溢」與「世代交鋒」。此次魏德曼特地留台一週，不僅指揮、與台灣作曲家深入交流，還將透過精心設計的音樂演出，讓觀眾在經典與現代音樂之間感受全新的對話。他表示：「當代音樂與熟悉的古典樂或許看似遙遠，但放在一起時，可以發現彼此的相似與親密性。」 身兼單簧管演奏家、指揮家與作曲家的魏德曼，是音樂界公認的全方位天才。與NSO的緣分始於2016年，並在2018至2019年間擔任駐團藝術家。在2024╱25樂季，他將擔任北德廣播愛樂樂團首席客座指揮、里加小交響樂團合作夥伴、德意志廣播愛樂樂團創意合作夥伴與慕尼黑室內樂團副指揮等多個職位。 「活力洋溢」 探索舞蹈與結構 第1套音樂會以舞蹈為核心主題，主要演奏魏德曼的3首創作與貝多芬第7號交響曲。除了《為10種同管樂器而做號角音樂》外，最受矚目的樂曲還有《活力洋溢》（Con brio），本曲特別圍繞貝多芬的第7號交響曲展開。魏德曼形容此曲是「期待與驚喜的遊戲」。 呂紹嘉解釋：「如果期待在《活力洋溢》中尋找貝多芬的影子，可能會失望，但編制與結構完全一致。魏德曼身為作曲家，特意在熟悉的框架下進行解構，好像保留血肉換成了不同的樣子。」魏德曼則補充：「這首作品對定音鼓的處理非常挑戰，但它是向貝多芬致敬的作品，能讓人感覺開了眼界。」 此外，這場音樂會還將演出魏德曼另一作品《骷髏之舞》，呂紹嘉表示：「這是中古世紀藝術家的經典主題，像聖桑、李斯特、馬勒都創作過相關作品。魏德曼用管絃樂打造戲劇感與奇幻聲效，從絃樂在琴橋上拉奏到法國號模仿狼的聲音，充滿創意。」 音樂會壓軸將呈現貝多芬的第7號交響曲，恰好呼應前者《活力洋溢》的巧思。
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評論 戲劇走出劇場外的實踐
評《安蒂岡妮在亞馬遜》「醜惡的事物何其多，但再沒有比人更醜惡的了。」（Much is monstrous, but nothing is more monstrous than man.），這句話出自索福克里斯（Sophocles）《安蒂岡妮》（Antigone）劇中，歌隊最著名的〈人類頌〉。希臘原文中「deinos」 （ό） 一詞除terrible醜惡的意思，亦有wonderful驚奇的意涵。〈人類頌〉是對於人類文明的進步，能逐一統掌海洋、陸地、馴服山林野獸的讚頌。呂健忠的譯本，將此譯成：「世界驚奇何其多，最可驚奇莫過於人。」（註1）如同雙面刃，既是人類文明的躍昇，可以運用人力開疆闢土，以啟山林，相對地，正由於過度開發濫墾，大地蒙塵，擁有權勢者掠奪雨林的土地，驅逐原先居住的人民，使其成為無土地之人。 換作是我，能去做些什麼？ 導演米洛．勞（Milo Rau）與巴西無地農民運動組織（簡稱MST）合作《安蒂岡妮在亞馬遜》（Antigone in the Amazon），重現1996年4月17日，發生在巴西帕拉州（Par）無地農民在示威遊行中，慘遭警察開槍殺害21位民眾的屠殺事件，更藉由「戲中戲」（Play within a play）的形式，揉合希臘悲劇《安蒂岡妮》的情節與角色，成為「內在故事」，用來反映MST在製作這齣戲的過程中，無論當地原住民、與歐洲的演員所共同經歷異文化的交流，一起面對歷史的傷口，進而反省檢視全世界所面對環境變遷、極端氣候，造成地球生態命運共同體浩劫的「外在故事」。因此，《安蒂岡妮在亞馬遜》不僅是探討距離遙遠的巴西亞馬遜盆地，所發生土地正義的議題，亦是每個國家、每個民族，皆可反縮己身，如何正視自己土地上不公不義的事情，擴及到全球暖化的危機，換作是我，能去做些什麼？ 因此，《安蒂岡妮在亞馬遜》劇中的辯證（dialectical）極為重要。希臘悲劇可貴的地方，觀眾都可以聽到正反兩方的辯證，促使觀眾的思考並非單一、而是思辯而來。這樣的「辯證」不只出現在安蒂岡妮、與人類律法的代表克里昂（Creon）之間的抗爭，亦是歐洲與巴西演員相互合作，所碰撞出歐洲文化與巴西原住民文明、宇
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專欄 雕蟲演技演技怪招
在所有演技怪招中，最難以參透的算是「化屎大法」了。所謂化屎大法者，便是把自己化為一坨屎，然後種出漂亮的花朶。這怪招的出處是有個長篇故事的，若大家不嫌棄我囉嗦，請聽我道來。 當時我還是無綫電視的合約藝員，在那競爭劇烈的年代，算是演出機會比較多的男演員之一。那時剛接到一部新劇，演的是男一，看過劇本後，也非常喜歡角色及故事，有很大發揮的空間，但總覺得，太像周星馳了，簡直是同一個版模。於是去打聽，原來劇本真是為他訂做的。 當年周星馳的演出方法非常新穎，充滿喜感，又荒謬，從來沒看過有那樣的節奏和演繹，因此人們無以名之，便稱之為無厘頭，其實這是句粗話，意思是沒有道理，分不清楚的意思。 當時電視台分配工作可說像奴隸工廠制，當紅的演員可同時分配兩部劇集的主角，周星馳便是其中一位，演員當然也可以拒絕，但這不健全的行業有個不成文的規則，叫做雪藏，你拒演，好！便把你放進冰箱冷藏，待你人氣下滑，看你如何？除非你在電影圈已站穩腳跟。 周星馳便是站穩腳跟的一個，雖然當時他還在拍攝另一部劇，但已在電影界中獲得堅實的演出機會。無論最後真正的原因是什麼，反正他就是把為他訂做的那部劇推掉了，我是頂替的一個。 大家知道日本漫畫《城市獵人》主角冴羽獠吧？劇中人的描繪和冴羽獠十分相近，若細心分析周星馳的演戲方法，你會發現其中一個重要的元素便是來自漫畫，特别是前期的演出。 當時在影視圈中可大概分為3種演法。一是傳統的、技術的、工整的，在年輕人眼中可能認為是死板的、固化的。第2種是年輕演員向外國演員學習和模仿，自然的、生活的，所謂方法演技，但這方法只能算是皮毛，沒有方法的系統和深度，因為當年根本沒有人教授和懂得方法演技，所以大家只可模倣及從經驗中自我探索。第3種便是周星馳的方法，内中包含了多種源流，從前面提到的漫畫，還有粤語長片的古典和自由，及至吸收了好幾位喜劇泰斗的風格，當然還有其他，但在這裡不詳述了。反正我看完劇本，獲得的第一印象便是周星馳，再四處打探印證，果然是周星馳，結論是，唯一的方法便是模仿周星馳。 模仿他的動態和聲音節奏不難，難的是知道他處理劇本的方法，幸巧當時我們就在相鄰的廠房拍攝，有空檔我便去找他請教，後來演出的效果我是很滿意的，同劇的其他演員也認為很像。但問題來了，拍了三兩集，
重演過往、理解當下，在全球化時代維護差異
專訪瑞士劇場導演米洛．勞
提問現實政治的劇場隱喻
專訪泰國導演維帢亞・阿塔瑪與製作人莎莎賓．希芮旺吉
最慵懶的革命：巴西熱帶主義音樂運動中的國家認同與青年文化
從跨越、之間、到多方對話，文化藝術可以做什麼？
地圖：遷徙的軌跡，移動的視角，隱藏的故事
不斷探詢社會議題，終至理想狀態
側記秋天藝術節講座「創作者對談：創作中的時空交織：編舞家對談」
每個人都有自己的抗爭，但我們可以團結起來──米洛．勞X馬躍．比吼
側記秋天藝術節講座「創作者對談：創作中的抗爭，抗爭中的創作」-
演出 戲劇 青少年自殺議題 + 喜劇？！《行動代號獨角獸》 開啟青藝盟全新創作模式
「第一個是劇名要叫『行動代號獨角獸』，第二個是『青少年自殺議題』，然後希望可以是個『喜劇』。」青少年表演藝術聯盟（簡稱青藝盟）盟主、亦是《行動代號獨角獸》導演的余浩瑋說起創作源頭，丟出這3組關鍵詞。 「青少年自殺議題」與「喜劇」聽起來衝突，無非是余浩瑋希望把沉重議題說得輕盈，保留正向能量。劇名的部分則完全是種直覺，但編劇李屏瑤在接到邀請後，也將這個充滿行動力的劇名往她接觸過的青少年靠近，認為：「他們有時候會問些非常尖銳的問題，但他們其實沒有針對誰，就是這樣講出來，無法收住力道，講完之後也可能會後悔。我覺得這好像是每個世代的青少年都會有的衝撞，只是壓力來源不一樣。」而這群青少年就好像一隻又一隻的獨角獸，獨特卻又未知其中的未知，不只是他人對他們的觀看，甚至也有自己對自己的理解。因此，《行動代號獨角獸》就由此出發。
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演出 音樂 暌違10年的獨奏會修練6棒30年 吳珮菁回首音樂人生「Every Moment Counts」
自2014年最後一場獨奏會後，木琴演奏家吳珮將於2024年年底再度站上舞台，在台北、台中、高雄三地舉辦個人獨奏會「Every Moment Counts」。這場演出不僅是吳珮菁演藝生涯的重要里程碑，更是她多年研究6棒木琴技巧的集大成之作。除演出外，吳珮菁同時出版專書《六棒木琴演奏藝術「Peiching握法」的探索與突破》，詳述其30年來在6棒木琴上的探索與創新。從舞台到書籍，吳珮菁藉此機會與觀眾分享她的音樂故事與技術心得，展現台灣擊樂界的成就與前瞻。 探索6棒木琴技術 催生了「Peiching握法」 吳珮菁在6棒木琴演奏上的突破，源於她在1994年開始嘗試運用6支棒子演奏，以尋求更多樣化的和聲效果。她從美國著名鐵琴家Gary Burton的4棒技法中汲取靈感，並加以改良，發展出「Peiching握法」。她解釋：「這種握法最大的重點在於可以透過食指下壓或上提中間棒子，達到更靈活的演奏性，提供更大的音域與和聲空間。」多年來，吳珮菁不斷完善這套技法，在不同演出中實踐並推廣，讓6棒木琴演奏成為擊樂界的新標準。 在《六棒木琴演奏藝術》一書中，吳珮菁系統化地整理了6棒木琴的各種演奏方式，包括「自然演奏法」、「食指下壓法」、「食指上提法」、「縱向內打法」、「左右側打法」與「棒子轉位法」等，並提供詳細的示範與技巧解析。她強調，這些技巧的重點在於能靈活運用，而非為了「6棒而6棒」，真正達到與音樂需求兩者相襯的演奏方式。 朱宗慶打擊樂團創辦人暨藝術總監朱宗慶表示：「吳珮菁在音樂上的努力、成就、堅持，大家有目共睹。朱團38年來演出有3500場，她大約就有2000場，而且她在其中都扮演非常重要的角色。獨奏會的話，不包含在學校的演出，對外公開奏會就有10次。」2014年吳珮菁完成她第10次的獨奏會，迄今相隔了10年，原因何在？朱宗慶透露，2015年，她不慎從高處墜落，導致嚴重受傷，長達4個月無法演出，但在樂團30周年時她仍堅強上台。隨後在2017年，她的喉嚨出現問題，使得日常發聲甚至講話都有困難，這讓吳珮菁的教學與演出生活陷入困境。但她卻努力克服，並開始往國際跑。在朱宗慶眼中，她「好勝心強、固執，卻也堅強，要是換成別人可能早就放棄了。」
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演出 舞蹈 如果人生有B面，不管什麼都給我多來一點睽違4年 林素蓮推出長篇《MORE MORE Paradise》
如果說人生的際遇千奇百怪，痛苦悲哀占了近一半，那日常與情感的B面，應該要是喜樂與歡快？由小事製作副團長林素蓮編創，年度製作《MORE MORE Paradise》要在被關了無數窗的地獄裡，試著撞開另一扇門，尋找光譜另一端的天堂。 小事製作與視覺藝術家莊哲瑋相遇得早，始於2019年有章藝術博物館的作品《宇宙的徵兆》，以莊哲瑋的服裝秀為主軸，小事製作擔綱舞蹈演出。《樂園》的靈感則起源於2023年松菸「原創基地節」，有了先前的合作經驗，《樂園》的成型相對快速，莊哲瑋以波希三聯畫《人間樂園》為靈感，以 AI 生成畫作為背景，搭配重金屬搖滾樂，小事製作的舞蹈帶來一場喧鬧又令人印象深刻的演出。 這場演出像是火苗，點燃藝術總監楊乃璇的想像，趁著與 IP LOCKERS 即將開啟的密切合作，決定將《樂園》延伸發展，重新編創成2024年度製作。這一次的編創，她屬意久未創作的林素蓮。 說久不久，林素蓮的上一次編創是4年前2020新點子實驗場《從一數到五》，她不諱言那一次的經驗是苦澀的，有傷的。她毫不猶豫地轉身回去跳舞，帶著創作的傷，卻又在隔年碰上身體的意外，傷的是雙腿，舞者的腿。儘管事過境遷，談起那段日子總是低落，然而當她被指派新作編創時，林素蓮選擇逼自己回看跌倒後的那段日子，想著《樂園》，回望地獄。
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演出 舞蹈 跨國團隊共同打造簡珮如《黑蝴蝶》 展現「主動的改變」
曾任美國瑪莎．葛蘭姆舞團首席舞者的編舞家簡珮如，攜手義大利DAP藝術節創作團隊，將於11月份在台北上演新作《黑蝴蝶》。她表示，「蛻變」是《黑蝴蝶》的關鍵詞，也是她近年的內心寫照：「我希望能表達一種主動的改變」。簡珮如從回溯自身經歷出發，編織出〈狂喜再現〉的過去、〈玩〉中實驗的當下，及重獲新生的〈蝴蝶夫人〉。 獨舞〈狂喜再現〉傳承自瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）首演於1933年的經典舞作〈狂喜〉。葛蘭姆憑藉此作品首次在大眾面前探討腹部核心與肢體的聯動關係，並以此發展出影響美國現代舞蹈的「葛蘭姆技巧」，該舞作後因難度過高而繼承無人。2017年簡珮如與瑪莎．葛蘭姆二團藝術總監Virginie Mcne合作，根據歷史圖片與檔案筆記，在「葛蘭姆技巧」脈絡中將其還原呈現，失傳的美國現代舞經典在台灣舞者身上得以延續。 〈玩〉由台灣與紐約兩組舞者共同演出，因舞者文化背景相異，簡珮如希望舞者通過各自的身體，在技法上跳脫葛蘭姆的框架，融合不同舞蹈流派與其他國家的傳統舞蹈，表達日常生活中勇敢去「玩」的探索心態，以開放的身體語彙在「玩」中實現跨越國界的當下對話。
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專欄 人間父子未知死，焉知生？
真：說起死亡，因為我從小在礦區長大，礦區經常有災變發生，只是報紙不會寫，也沒有人會跟你講這件事情。對我來講，死亡這種事情最親近的例子，就是當時早上才摸摸我的頭、要去上班的叔叔，下午就被通知發生意外。跑到坑口去看，他已經躺在那邊了。然後，看到他的孩子跪在旁邊，在燒腳尾錢。 我在旁邊看了一直哭，大人看我哭那麼傷心，就說：「那個叔叔疼你疼得很有價值。」但事實上，我不是哭泣死亡，而是為活著的人難過他們還那麼小，就跪在那邊燒紙錢，那個畫面讓我覺得很難受。而且，我的經驗告訴我：再過一陣子，這些孩子就無法跟我一起念書、上課了，因為經濟支柱沒了，他們可能會需要到外面去當童工。 後來當兵的時候，看過更多。不過那種「前幾分鐘還好端端的人，沒多久就再也救不到了」，這種感覺無論如何都非常衝擊。 謙：這樣說起來，我覺得死亡的記憶可能也是有著時代差異的。到我這個世代，面對死亡的啟蒙相對沒有那麼殘酷。即便我年紀蠻小的時候，外公、阿公相繼過世，也參與了葬禮。但，什麼是死亡？這概念還是蠻懵懂的。 倒是，有個片段不知道為什麼記得非常清楚。大概是國小四年級的暑假吧？當時我很著迷各種天文科學的知識，某次跟媽媽一起搭公車，坐在最後一排模模糊糊睡著了，在夢中，我把當時讀過的東西好像都真實經歷了一遍包括太陽原來是有壽命的，到最後它有可能吞噬周遭的一切，也就是我們建立起來的所以事物都會有消失的那一天⋯⋯儘管它可能是千萬年以後我被這個夢嚇醒了，本想試圖跟媽媽表達這種恐懼，可是又不知道從何說起。 過去曾經在某本書中讀過：人其實會誕生兩次，一次是從母親的子宮出來，另一次則是你意識到死亡的存在。這樣說起來，我的第二次誕生大概就是國小四年級的那個夏天吧？而且那種恐懼反而讓我興起一種：「既然最後一切都會歸為無，那不如現在活得開心一點。」的意志。 如果死亡，只是一種「轉變」的形式 真：到我這個年紀，就覺得死亡好像隨時都會出現。以前還沒有這種感覺，倒是現在連醫生都常常提醒：你已經70歲了，動作要放
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國際 首爾「韓江熱潮」國內外發燒 小說改編劇作備受矚目
韓國小說家韓江獲頒 2024 諾貝爾文學獎的消息傳出後，在世界各地立即掀起一陣韓江作品的閱讀熱潮，韓國當地的實體書店庫存被一掃而空，海外翻譯版也創下銷售佳績。而過往改編自韓江小說的舞台劇和電影，也再度登上國內外舞台。 韓江以其代表作之一《素食者》（채식주의자），於 2016 年獲得國際布克獎（International Man Booker prize），並成為亞洲第一位獲獎者，在國際文壇引起了高度關注。2020 年，韓國國立劇團曾與比利時列日劇院（Thtre de Lige）計劃改編共製《素食者》舞台劇，當時韓江亦親自與比利時導演塞爾瑪．阿拉維（Selma Alaoui）就作品進行交流，可惜該計畫最終因新冠疫情而告吹。事隔4年，駐義大利韓國文化院於近期宣布，義大利知名劇作家兼導演達莉亞．德弗洛里安（Daria Deflorian）將《素食者》改編為舞台劇，自10月底起陸續於巴黎、波隆那、羅馬、米蘭等地上演。
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國際 東京日本2023年2.5次元音樂劇作品與觀眾數量 創下歷史新高
一般社團法人日本2.5次元音樂劇協會（以下簡稱協會）於10月17日公布，根據協會與文化娛樂調查機構「ぴあ總研」（PIA Research Institute）的最新統計，2023年的2.5次元音樂劇作品數量與觀眾動員數均創下歷史新高。整年度一共上演236部作品，觀眾人數達到289萬人次，相較於2022年增加了39部作品和15萬人次，增加幅度達5%，也是該協會自成立以來最高紀錄的數字。在本次報告中也提及，日本2.5次元音樂劇市場規模與2022年相比增長7.9%，總金額達到283億日圓。 值得關注的是，報告中特別指出，日本2.5次元音樂劇的國際巡迴在2024年也明顯呈現成長趨勢。例如，《神隱少女》在英國倫敦上演，《四月是你的謊言》受邀於英國、韓國巡演，而《進擊的巨人》則預計於10月在美國紐約登上舞台。這些國際演出不僅吸引了本地觀眾，也促使來自世界各地的粉絲們前來朝聖，造成一票難求的盛況。 隨著國際觀眾對2.5次元音樂劇的認知度逐漸提高，許多來訪日本的國際觀光客更把2.5次元音樂劇視為必備行程之一，造成入境遊客的票務需求也大幅度增加。協會也協助會員團體設立英文售票網頁、推動付費式線上播放與國際市場推廣，以因應在疫情趨緩後日本國內暴增的觀光客人潮。協會表示，除了持續開發英語票務平台及電子支付等功能減低國外觀眾的購票障礙外，也希望能持續提升日本2.5次元音樂劇的知名度，讓進劇場看演出成為國際遊客來訪日本的主要理由。 2024年也適逢協會成立的10周年，目前會員達72組，包含7家特別會員公司、58家法人會員與7名個人會員，免費電子報訂閱人數也達到23萬5千名。為了因應實際需求，協會於今年起邀請法律顧問福井健策律師擔任特別顧問，以處理2.5次元音樂劇在未來可能面臨的各種法律問題，作為提供劇場、製作公司、相關工作人員在創作過程協助的實際措施，期待可以將這此「源自日本，並具國際水準」的獨特表現形式，推廣到更多的國家與觀眾面前。 協會網址：https://www.j25musical.jp/
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話題 話題追蹤 Follow-ups 「愛國東小聚場」講座側記當劇場遇上魔術，打開故事的可能
用魔術說的故事──探索魔術在劇場中的敘事手法（上）「愛國東小聚場」系列講座是由國家兩廳院的駐館藝術家協助規劃，希望透過交流活動，探索創作者未來合作的可能。於9月10日舉行的這場講座，主題為「用魔術說的故事探索魔術在劇場中的敘事手法」，透過劇作家吳明倫與魔術師林陸傑的對談，深入探討魔術與劇場結合的創作可能。
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話題 話題追蹤 Follow-ups 「愛國東小聚場」講座側記當魔術遇上劇場，轉動說故事魔法
用魔術說的故事──探索魔術在劇場中的敘事手法（下）林陸傑表示，自己從小就熱愛小說，而這也對其創作產生重要影響。他認為小說能夠讓人切換到不同時空，進行虛構想像，這對劇場和魔術的創作都相當重要。但許多魔術表演往往流於公式化的對話，可能缺乏意義，這對他而言是一件可惜的事。 小說中的魔術：創作靈感的來源 他特別提到，日本作家芥川龍之介在一本小說描述了他去印度遇到一位小夥子為他變魔術的情景，而在一百年後的林陸傑，因為流浪者計畫到印度時，也親眼見到這個魔術。這段經歷對他而言極具魅力，促使他開始深入挖掘台灣小說家們對魔術的描寫，這也轉化為他未來創作的養分。 吳明倫則分享張國立的小說《金陵福：史上第二偉大的魔術師》，書中探討魔術與歷史的關係，揭示義和團對於刀槍不入的誤解，實際上是一種魔術的表現。她近期也閱讀了東野圭吾的作品，描述了一位退休魔術師如何利用魔術技巧解決謀殺案，用獨特視角描寫魔術師。藉由小說運用不同角度去塑造魔術師，這樣的創新思維能夠突破我們原先對於魔術的想像，讓人重新思考魔術的多樣性。 吳明益小說《天橋上的魔術師》中所捕捉有關光華商場魔術師的想像，讓林陸傑感到有趣也深受啟發，他希望將這份魔幻力量透過真實對白傳達給觀眾，讓人體會到魔術的魅力，從而有了與吳明倫再次合作的作品林陸傑《年少時光》 feat.吳明倫《十殿》。
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專欄 書信體聊聊喜劇
YC， 這次來聊聊喜劇吧，一個我覺得很不好談的題目。前陣子意外在YouTube發現很多網紅談論著周星馳的電影，可惜捕風抓影的八卦成分居多，再不然直接封神，把許多過氣、新人或載浮載沉的演員成就於他的發掘與力捧，幾乎變成了香港電影工業的金手指，被他欽點之人，命運隨之起舞。可是周星馳為什麼「好笑」？這裡頭究竟發生什麼事？這些博取流量的影片在一輪嘴砲之後莫衷一是，也無法說出個所以然。 影星毛舜筠曾在某次訪談，聊起曾志偉和周星馳的差異。她說曾志偉很搞笑，但不見得擅長於喜劇，他在台上當司儀、主持，腦筋很靈活，應變能力極高，言語之中戲弄、揶揄，常天外飛來一筆，正中要害，讓你猝不及防，要嘛愣在當場、要嘛只能傻笑。有句粵語「執生」很傳神，既見機行事、隨機應變之意，跟曾志偉搭檔，就得強大自己的「執生」能力。相反的，她說周星馳沒有急才，無論表演誇張與否，他都需要仔細計算過、思考過，不是胡謅亂道，而是雕琢得很仔細。我們在螢幕看見的無厘頭其實是深思熟慮。所以在訪談中的周星馳不那麼好笑，有很多空拍，甚至接不上主持拋過來的球。我想在這裡，毛舜筠無意間點出了一個很重要的區別，就是喜劇會搞笑，但搞笑不是喜劇。搞笑只有一瞬，不在乎過去未來，當下爽快，效果就算達成。而喜劇在乎情境脈絡，前面怎麼過來，後面跟著怎麼走，需要鋪墊，前後呼應，喜劇需要有內在結構的生成能力。這也是為什麼後來很多演員想走周星馳路線卻畫虎不成反類犬，以為引發觀眾笑點是唯一結果，便扮鬼扮馬，卻落得裝模作樣的印象。 再則就是對手。毛舜筠形容和周星馳對戲像打球，球打過來打過去，愈打愈起勁，才發現原來需要這樣的節奏，演到哪要快一點、要慢一點，演到哪要停一停、等一等，力道有輕重，節奏有緩急。說到這裡，相信你會馬上想到周星馳的最佳搭檔吳孟達。的確，在電影中觀看兩人你來我往的演繹就如同一場精采絕倫的球賽，高手對決，淋漓盡致，享受的不是結果的輸贏，而是相互成就，貢獻了一場又一場回味時嘴角會揚起的場面。兩人從電視劇《他來自江湖》到電影《少林足球》，合作10多年，默契自然不在話下，彼此相輔相成，如同相聲的捧哏和逗哏，卻又不拘泥於既定程式，在套路之中不按套路出牌，自嘲娛人，以詼諧燃點莊嚴，以戲謔撫平難堪。</
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人物 焦點人物 台灣舞者余宛倫（二）在（反轉再反轉的）夢幻職業中，學習安放自己
然而，夢想總是反轉再反轉。2020年2月中，余宛倫在橫濱完成與編舞家梅田宏明的合作後，隨即飛往比利時，準備迎接舞團所安排的4週排練期，卻沒想到直接碰上COVID-19疫情在歐洲爆發。好不容易排練完成、開始巡演後，疫情仍纏繞著歐洲大陸，疫苗護照、演出取消、隔離，都已是疫情常態，有次舞團搭了8小時的火車抵達瑞士，卻接到政府通知當晚6點後的藝術活動全部取消，無奈之餘也只能原路折返。這些不確定性都讓照顧身心成為迫切的功課，尤其當身體總是「要起來又停下來」，勢必消耗且難熬。2022年，疫情的威脅逐漸遠去，巡演行程終於順暢起來，卻也在此刻，宛倫受傷了：《密室三部曲》巡演到了義大利的老式劇院，在第三部曲《隱藏的地板》（The Hidden Floor）時，舊式傾斜舞台上有著大量的水，在一個跳躍中，她滑倒了，左膝後十字韌帶直接撕裂。
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人物 焦點人物 台灣舞者 余宛倫（一）偷窺者舞團2400人中取一，碰撞曲折的追夢路
「我講這些會不會把大家的夢想毀掉？」余宛倫大笑。 2020年加入偷窺者舞團（Peeping Tom）的台灣舞者余宛倫，雖然自嘲也可以用「有起有落」簡單帶過4年來的甘苦，還是在訪談過程忍不住吐露「大實話」。身為一個內向I人，舞蹈是宛倫「內心小宇宙噴發的地方」，從小走遍各式才藝課程的她，當初因為不喜歡被媽媽逼著練電子琴，便選擇在舞蹈裡悠遊自在。考上北藝大七年一貫制後，余宛倫認為「跳舞這種東西要趁年輕跳」，便始終專注在這條路，而去歐洲當舞者，是她的夢想。她為此寧願放棄到美國與澳洲當交換學生的機會，把預算留給歐洲，畢業後，她也為了攢錢出國考團，便先留在台灣與眾多編舞家合作、累積經驗。