這名始終站在「炎性」事發地點旁，以宛如播報員口吻說明事由的人，也為劇本帶來前後一致的冷調性。然而這份「冷」，最後卻成為貫穿整齣作品的主軸。三位主角乘載的議題與痛苦從原先膨漲、飽和、塞滿的處境，被轉化成宛如幽靈穿梭於不同場景，若有似無的形象。
我們往往會寄望這類型的媒合創作，在一個作品裡就能摸索出這個地方的樣貌與過往只是，期待這種復原或創造，往往是在劇場所創造的故事裡最可能也最不可能的。也就是說，縱然《半島》做足田調、轉譯情感、保留傳統，既無法也不可代表這個地方的完整。 其實，這個「不完整」才是我們離開故事後，願意繼續駐留的地方。
若說網際網路代表著角色關係虛實交錯的當代經驗，鬼故事則往往在作品中成為另一種人類存在的隱喻：如《茉娘》碰觸的人道生死議題，或是《鬼母病棟三○八》處理的內心執念（化身為鬼魂揮之不去）。時空交疊與多線交織的場景，提供的是某種敘事組織的途徑，然究竟該如何開展議題，終究不該為破碎、發散、去中心的手法所牽引。其中總得有更全面的布局，讓看似獨立、跳躍式的音樂／戲劇場景，成為彼此的因果堆疊，藉此鋪陳論述主題。
《盛宴》不僅關乎劇作家個人生命，也是對家庭倫理的深沉思索。向來言簡意賅的劇作家，不可能會寫出如《長夜漫漫路迢迢》那樣叨叨絮絮的長篇作品，嬉笑怒罵的創作意識，也讓他避免陷入悲情自憐的陷阱，但《盛宴》的文本仍有如《長夜漫漫路迢迢》的深沉悲劇感：父母子女愛恨交織、糾結難理的關係，在人性、倫常、自由的慾望、情感的羈絆之間拉扯，無可化解的沉重和痛苦，幕落之後，仍如幽魂般流連不去。
台上以白熾的燈光、充滿迴音的音場，接連充斥著槍聲、齒輪聲、腳步聲等各種聲響，混合一體，建立起審訊現場的詭譎氣氛，同時彷彿直觀地讓觀眾從聽覺的路徑，進入了受審當下渾沌且迷離的狀態。此戲不藉由打造寫實情境來讓觀眾旁觀，看似抽離，但事實上是更直接地浸入觀眾感官，不僅讓這場白色夢魘侵入人心，如此不斷迴盪的共感更進一步地讓聲音成了串合各零散故事、記憶碎片的主線。
儘管作品後半翻出的主題別具新意，但在前段未能埋足伏筆，製造孟麗君對自我認同的不同思索。因此就結果看來，全劇內在精神大致斷成兩截：前半仍是那個講述女性身不由己的陳舊故事，後半才逐漸浮現自我認同的全新議題。若能進一步改善此現象，劇本確實有以相同素材，提煉出截然不同內在精神、與由當代浮現之核心問題的空間。
我以為，《西北雨傳說》是以「歌仔戲」（悟遠劇坊、蘭陽戲劇團）為主體的創作；但，戲曲表演近乎是被吞噬的。這可能是表演者並無法充分展現功法，也源於導演的編排裡，讓歌仔戲多半成為動作、聲音與畫面的一部分當戲曲演員被夾在舞者間，焦點往往會被舞者的動靜所拉走；同樣地，以量取勝、相對多元的肢體呈現，乍看填充畫面，實則喧賓奪主。
我們是否能讓更多人看見不同「路子」的歌仔戲特色，並在時代思維不斷的更迭中，為這些戲找到存在的理由，而非僅只是「技術的留存」？畢竟，這些戲既要搬上舞台，在技巧傳承外，再花時間打磨情節、重新刻畫人物，或許會讓這一次的「看家戲」更別具意義，不是嗎？
顯然，超越《委託製作》的主雇關係，陳以軒感興趣的，也是這部作品呼之欲出的潛台詞：更多是關於他們這一代年輕藝術家如何在創作與接案、發想與生存之際，能夠集體地聯合起來，扶持、相挺，於總是無法臻於理想卻逐步崩壞的大環境中，試圖強力突圍並前進。 這即是為何這一場集體的即興表演是無法預演與彩排的，它彷如生命與創作，永遠發展且變化著
雙線的敘事，一以營造出空洞的存在，一以重新照亮現實的暗區。儘管手法並不強烈、尖銳，但作品確實數度以後設手法跳脫敘述，讓思考的可能性，因為疏離而找到穿插的縫隙。喜鬧、平淡調性的背後，作者反思了悲劇意義。拾起被主流所拋棄瘖啞現實的同時，也還給了亞里斯多德《詩學》以降的悲劇理解，一個較莊嚴的面貌。
演出大多時刻都發生在舞台中央，既是家中，也是監獄，彷彿象徵了家庭即是重心、生活就是監獄的概念。又例如，舞台中央是家中，舞台深處是一排墓碑；後面是一排身穿喪服的人群告別，哀悼親人，而前景在含淚含血地吃飯，哀悼尊嚴；前景在做愛，翻雲覆雨，而後面墓碑冷冰冰地矗立，形成對照。這些場景，藉由生死意象的並置，跳脫出了單一時刻的悲戚，進而以更宏觀的角度，勾勒出了人生全圖。
形式上如點唱機般的《綠島小夜曲》像是部「新製」的「懷舊片」，取其氛圍與情節。但，懷舊片之所以懷舊，也在於拍攝、放映與再次播放的時間差所提煉的情感因素；若失去這些，會否只是一種「取其形」的複製？最後，這個時間點下的製作與播放，究竟是為誰而唱？為誰而播？
掌中戲做活戲最趣味的地方，也就是這溢出於文史之外的想像空間，然而張居正何許人也？海瑞又何許人也？這或許重要，也可能不重要。重要的是，藝師如何詮釋出別具特色的人物吸引觀眾，引發觀眾向下觀看的興趣，才是重要。
由早年的鍵盤練習曲到最後的《賦格的藝術》，二○一九年夏的台灣樂迷得以隨著這些作品的演出，回顧巴赫的一生，有如穿越時空般，窺見距今三百多年前的歐洲宮廷裡，那位勤勤懇懇、日復一日以音樂奉事的宮廷樂長，而巴赫留給後人的禮讚，卻不只是手稿、作品、即興技術、對音樂的狂熱執著，還有一種難得的歸屬感，能夠跨越門類與樂種，或許那就是愛樂者們共同的鄉愁吧！
六十歲以上的人屬成年晚期，其任務是反省，回顧生命，個體檢視過去，與接受生命的意義。正面結果是自我整合，對一生感到滿意，若統整不成功個體則陷入絕望，因為人生已經走到盡頭，很多事情無法重新來過。在華人的社會，把最私密的經驗拿出來咀嚼原本不易，藉由藝術的參與，做出坦誠的回顧，讓我覺得表演者是勇敢的。
以性為起點，卻不止於性，而是透過各種愛恨情仇、各種日常和奇遇、各種結合與離別，衍生出諸多人和人之間的關係，交織出複雜的人際網絡，將作品主題從性與身體延伸到了自我與他人、與社會之間的關係，歸結出這六人的類似狀態，進而點出了生而為人的共性：窮其一生都在尋求與人的連結，也逃離不了與人的連結。
一路鋪陳的滴血認親、遺物並陳等證據，讓想像被親密空間浸淫、因觀眾經驗滋長。劇場與家庭、真實與假造的界線逐漸模糊，創作者在兩者之間忽左忽右、突進突出的跳動，讓虛構故事與現實事件彼此共生也消解。此時的「我們」與其是相信，更是在擾動裡不再講究細節，安穩且妥貼地進入安排的故事、觸發預設的情感。
我更想追問的，不單是仍待訓練與養成的演員╱舞者，而是導演幾乎理所當然地接受看似繼承自歐陸舞蹈劇場的種種現代舞身體表現與語彙。在表演之中看不到這個新成立的劇團與其當代演員對於如何展演、該以何種身體形象呈現，提出必要的辯證與思索。如果身體是物質的，它必然也同時是歷史的。站在此刻的台灣，意圖回顧五十年戒嚴經驗或重省至今已然八十年的時空維度，提煉取法之道竟是如此簡便借用的身體內涵？
《白噪音》對時間所進行的簡單折疊，形成了一把雙面刃，既可能激起關注，也可能抹去脈絡。與其把問題歸咎於作品，不如把這股折疊背後的動力，詮釋為台灣面對佚失中的歷史、與新進挑戰夾擊，所擠壓出的共同焦慮。
我們的確可以肯定張丹瑋所飾演的梁母精采萬分，牽動全場觀眾情緒，最終也得到了應得的滿堂喝采，成為最受觀眾歡迎的角色。所謂丑化非醜化，至少也是惹人喜愛而非生厭。但我想問題並不在於整場戲演得好不好，而是相較於純情、勇敢追求自我的女小男大老少戀，搞笑、不自量力、自取其辱的梁母（「老母雞」、「陳皮」）又傳遞了什麼性別訊息？
她╱他們口中或者都喃喃自語，但觀眾毋須回答或專注，「各自表述」是台灣社會目前的「共識」，《台灣製造》極嘲諷地打臉了自我提問。一、二段演示「我思故我在」，每個人都可以主宰自己的身體，與其說《台灣製造》為觀眾拼貼了一幅混種的文化身體，毋寧說，我們終究難以找到一個社會身體，可以承載文化、社會、政治、歷史的台灣人大寫的身體。
森林轉變成了一片無垠廣袤的境地，與一開始的城市相較，形成了自然與文明、無限與有限的對比。這樣的境外世界看似神秘而詭譎，無邊無際，但又同時帶有未來感，呼應著小紅帽心之所向的外太空世界，似乎也意味著此般希望，看似無可捉摸卻又充滿著無限可能，深具寓意。
歡鬧之餘，看似無意識、受苦、扭曲著的肉體，反映了人終其一生的泅泳、艱苦，在人生的最後一場歡鬧、荒謬中，走向無可避免的告別。但，那些在初次演出時精采的雜技表現刪去了許多，具有畫面感的技藝表現被代換成糾纏而無意識的肢體表現與互動，帶有詭譎氣氛的表現與燈光設計，也因在陽光強烈的棚下演出而少了幾分民俗技藝具有的神秘感。
相對單純、隨機，甚至是缺少因果關係、邏輯貫穿及妥善結局的敘事，與仍有成長空間的演員，《永》很難被認為是部成熟的作品。但，有意編排情節、配置做工的「培育演出」一體到位，則讓「少年歌子培育展演計畫」的「培育」必須被一同思考。也就是，重點不是完成作品，而是意圖將歌仔戲的傳承、積累與變革帶往什麼方向？
觀賞的當下，不斷地揣想著，我們是跟著M的回憶在尋溯一九八七年的浮光掠影，當年的M也藉由陳映真的《兀自照耀著的太陽》跟著故事中的小淳的敘述回到一九四○年代知識分子殘影與身分認同的混沌，那麼，這批演員以及當今廿、卅歲的九十後青年，在卅二年後，他們又將以何方式及姿態，回望二○一九年的當下，屆時廿、卅歲的年輕人，又將如何談論二○一九的種種？
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