哲學家哈洛威說：「賽柏格（Cyborg）是一種拆卸與重新組裝、後現代集體與個人的自我。」說明本劇自默片的復古畫面和時空出發開展，在機械生命的極致想像後，抵達當代「賽柏格」之比喻，更進一步，則兩性存有相互理解的溫柔空間，且提出返回人類與自然最初的空間關係之可能。
觀眾在自得的敘事腳步間藉戲曲共同回望，沒有冒險，沒有花稍的鋪排技巧，只有與自已進行長達一小時的細細長談，最後抵達難以和解與企及的身分根源。這也是本戲適合後續加演的優勢，它看似占盡先天優勢，觸及種族、戲曲、城市發展、女性等議題，卻選擇內向而專注地在精神面蜿蜒流轉，變得精緻、動人且發人深省。
清宮戲三部曲個別嘗試不同的創作語彙，去面對這些我們熟悉卻也生疏的歷史素材；但《夢》的編寫方法更像在「迴避」《康熙與鰲拜》的結構，而刻意塞進《紅樓夢》，或許是鏡射，或許是硬搭，便能乘著國光劇團「文學劇場」的創作脈絡，穩穩向前。這到底是創作方法的盡頭？或是編創理念的未竟？
三聲部的樂章，第一聲部歌唱的線條，不斷地斷裂與大聲直擊，二三聲部控制在非常小的音量，聲部的鮮明只是一種理由，但更主要的是第二聲部的伴奏音型才是英雄真正內在的聲音。接在風暴般之後的《月光》第一樂章，它的「沉」與「靜」堪稱之最，此時才明暸前曲的直接與快，都是為《月光》而來，鋼琴家將兩曲當一組作品在鋪陳。
在藝術對談裡，除了血緣連結的偶戲家族，不同背景、不同年齡的人也因偶戲被凝聚，因為相同又相異的創作語彙而成為另一種家人──那是作為製偶手藝人與操偶表演者彼此間的惺惺相惜或許因為創作者或多或少都得「退居幕後」，讓物件先行表露生命的另一種型態、翻轉投射不同的想像，於是在這裡交流的作品與創作者，都有種靠近的溫柔，沒有區別地共同交流著。這也回應到了一個「偶戲村」的想像，藉由偶戲，共同生活在一起。
由於殷巴爾在國際樂壇的高知名度，隨著他接下北市交首席指揮新聞的發布，讓北市交在國際樂壇被報導，增添樂團不少知名度。藉著馬勒的三首交響曲，殷巴爾激發出樂團原有的深厚底蘊，讓老一輩愛樂者找回了久違的北市交，讓年輕一代驚訝地發現，台北還有另一個交響樂團北市交，它竟然可以將馬勒演得那麼好。殷巴爾攜手北市交，「英雄再起」應是可期待的。
整場下來，在台上所見的只有人物的情感和狀態，並未見人物有因應什麼事件而產生關鍵性的改變，或者有了什麼決定，然而這些時刻通常皆是看見人物特性及其成長的所在。的確，此戲從諸多日常日子的組合中，彰顯了人情細細的甜美，但當一齣戲少了世界觀，少了人物信念及價值，甚至缺乏辯證，於是幾乎可說是情感先行，在這樣的敘事基礎下，不僅情感容易失重，連帶地也使得內容純然充滿詠嘆。
這名始終站在「炎性」事發地點旁，以宛如播報員口吻說明事由的人，也為劇本帶來前後一致的冷調性。然而這份「冷」，最後卻成為貫穿整齣作品的主軸。三位主角乘載的議題與痛苦從原先膨漲、飽和、塞滿的處境，被轉化成宛如幽靈穿梭於不同場景，若有似無的形象。
我們往往會寄望這類型的媒合創作，在一個作品裡就能摸索出這個地方的樣貌與過往只是，期待這種復原或創造，往往是在劇場所創造的故事裡最可能也最不可能的。也就是說，縱然《半島》做足田調、轉譯情感、保留傳統，既無法也不可代表這個地方的完整。 其實，這個「不完整」才是我們離開故事後，願意繼續駐留的地方。
若說網際網路代表著角色關係虛實交錯的當代經驗，鬼故事則往往在作品中成為另一種人類存在的隱喻：如《茉娘》碰觸的人道生死議題，或是《鬼母病棟三○八》處理的內心執念（化身為鬼魂揮之不去）。時空交疊與多線交織的場景，提供的是某種敘事組織的途徑，然究竟該如何開展議題，終究不該為破碎、發散、去中心的手法所牽引。其中總得有更全面的布局，讓看似獨立、跳躍式的音樂／戲劇場景，成為彼此的因果堆疊，藉此鋪陳論述主題。
《盛宴》不僅關乎劇作家個人生命，也是對家庭倫理的深沉思索。向來言簡意賅的劇作家，不可能會寫出如《長夜漫漫路迢迢》那樣叨叨絮絮的長篇作品，嬉笑怒罵的創作意識，也讓他避免陷入悲情自憐的陷阱，但《盛宴》的文本仍有如《長夜漫漫路迢迢》的深沉悲劇感：父母子女愛恨交織、糾結難理的關係，在人性、倫常、自由的慾望、情感的羈絆之間拉扯，無可化解的沉重和痛苦，幕落之後，仍如幽魂般流連不去。
台上以白熾的燈光、充滿迴音的音場，接連充斥著槍聲、齒輪聲、腳步聲等各種聲響，混合一體，建立起審訊現場的詭譎氣氛，同時彷彿直觀地讓觀眾從聽覺的路徑，進入了受審當下渾沌且迷離的狀態。此戲不藉由打造寫實情境來讓觀眾旁觀，看似抽離，但事實上是更直接地浸入觀眾感官，不僅讓這場白色夢魘侵入人心，如此不斷迴盪的共感更進一步地讓聲音成了串合各零散故事、記憶碎片的主線。
儘管作品後半翻出的主題別具新意，但在前段未能埋足伏筆，製造孟麗君對自我認同的不同思索。因此就結果看來，全劇內在精神大致斷成兩截：前半仍是那個講述女性身不由己的陳舊故事，後半才逐漸浮現自我認同的全新議題。若能進一步改善此現象，劇本確實有以相同素材，提煉出截然不同內在精神、與由當代浮現之核心問題的空間。
我以為，《西北雨傳說》是以「歌仔戲」（悟遠劇坊、蘭陽戲劇團）為主體的創作；但，戲曲表演近乎是被吞噬的。這可能是表演者並無法充分展現功法，也源於導演的編排裡，讓歌仔戲多半成為動作、聲音與畫面的一部分當戲曲演員被夾在舞者間，焦點往往會被舞者的動靜所拉走；同樣地，以量取勝、相對多元的肢體呈現，乍看填充畫面，實則喧賓奪主。
我們是否能讓更多人看見不同「路子」的歌仔戲特色，並在時代思維不斷的更迭中，為這些戲找到存在的理由，而非僅只是「技術的留存」？畢竟，這些戲既要搬上舞台，在技巧傳承外，再花時間打磨情節、重新刻畫人物，或許會讓這一次的「看家戲」更別具意義，不是嗎？
顯然，超越《委託製作》的主雇關係，陳以軒感興趣的，也是這部作品呼之欲出的潛台詞：更多是關於他們這一代年輕藝術家如何在創作與接案、發想與生存之際，能夠集體地聯合起來，扶持、相挺，於總是無法臻於理想卻逐步崩壞的大環境中，試圖強力突圍並前進。 這即是為何這一場集體的即興表演是無法預演與彩排的，它彷如生命與創作，永遠發展且變化著
雙線的敘事，一以營造出空洞的存在，一以重新照亮現實的暗區。儘管手法並不強烈、尖銳，但作品確實數度以後設手法跳脫敘述，讓思考的可能性，因為疏離而找到穿插的縫隙。喜鬧、平淡調性的背後，作者反思了悲劇意義。拾起被主流所拋棄瘖啞現實的同時，也還給了亞里斯多德《詩學》以降的悲劇理解，一個較莊嚴的面貌。
演出大多時刻都發生在舞台中央，既是家中，也是監獄，彷彿象徵了家庭即是重心、生活就是監獄的概念。又例如，舞台中央是家中，舞台深處是一排墓碑；後面是一排身穿喪服的人群告別，哀悼親人，而前景在含淚含血地吃飯，哀悼尊嚴；前景在做愛，翻雲覆雨，而後面墓碑冷冰冰地矗立，形成對照。這些場景，藉由生死意象的並置，跳脫出了單一時刻的悲戚，進而以更宏觀的角度，勾勒出了人生全圖。
形式上如點唱機般的《綠島小夜曲》像是部「新製」的「懷舊片」，取其氛圍與情節。但，懷舊片之所以懷舊，也在於拍攝、放映與再次播放的時間差所提煉的情感因素；若失去這些，會否只是一種「取其形」的複製？最後，這個時間點下的製作與播放，究竟是為誰而唱？為誰而播？
掌中戲做活戲最趣味的地方，也就是這溢出於文史之外的想像空間，然而張居正何許人也？海瑞又何許人也？這或許重要，也可能不重要。重要的是，藝師如何詮釋出別具特色的人物吸引觀眾，引發觀眾向下觀看的興趣，才是重要。
由早年的鍵盤練習曲到最後的《賦格的藝術》，二○一九年夏的台灣樂迷得以隨著這些作品的演出，回顧巴赫的一生，有如穿越時空般，窺見距今三百多年前的歐洲宮廷裡，那位勤勤懇懇、日復一日以音樂奉事的宮廷樂長，而巴赫留給後人的禮讚，卻不只是手稿、作品、即興技術、對音樂的狂熱執著，還有一種難得的歸屬感，能夠跨越門類與樂種，或許那就是愛樂者們共同的鄉愁吧！
六十歲以上的人屬成年晚期，其任務是反省，回顧生命，個體檢視過去，與接受生命的意義。正面結果是自我整合，對一生感到滿意，若統整不成功個體則陷入絕望，因為人生已經走到盡頭，很多事情無法重新來過。在華人的社會，把最私密的經驗拿出來咀嚼原本不易，藉由藝術的參與，做出坦誠的回顧，讓我覺得表演者是勇敢的。
以性為起點，卻不止於性，而是透過各種愛恨情仇、各種日常和奇遇、各種結合與離別，衍生出諸多人和人之間的關係，交織出複雜的人際網絡，將作品主題從性與身體延伸到了自我與他人、與社會之間的關係，歸結出這六人的類似狀態，進而點出了生而為人的共性：窮其一生都在尋求與人的連結，也逃離不了與人的連結。
一路鋪陳的滴血認親、遺物並陳等證據，讓想像被親密空間浸淫、因觀眾經驗滋長。劇場與家庭、真實與假造的界線逐漸模糊，創作者在兩者之間忽左忽右、突進突出的跳動，讓虛構故事與現實事件彼此共生也消解。此時的「我們」與其是相信，更是在擾動裡不再講究細節，安穩且妥貼地進入安排的故事、觸發預設的情感。
我更想追問的，不單是仍待訓練與養成的演員╱舞者，而是導演幾乎理所當然地接受看似繼承自歐陸舞蹈劇場的種種現代舞身體表現與語彙。在表演之中看不到這個新成立的劇團與其當代演員對於如何展演、該以何種身體形象呈現，提出必要的辯證與思索。如果身體是物質的，它必然也同時是歷史的。站在此刻的台灣，意圖回顧五十年戒嚴經驗或重省至今已然八十年的時空維度，提煉取法之道竟是如此簡便借用的身體內涵？
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