所有美好的事物以片段呈現的方式堆疊串聯在劇場中，而觀眾，卻始終很不自由地在觀眾席裡等待那來自繪本印象的令人心動的共鳴。上半場過去了，敘述仍然在進行，觀眾只好繼續等待下半場，直到董事長誤闖達達的家，那一段關於微笑的魚、關於情感的自由的對白時，角色出現了、關係出現了、情感成真了，才真正讓人感覺到自己在看一齣「戲」。
全劇以男主角阿弗列德凝視懷舊黑白電影片段開場頗富巧思，讓音樂廳裡最忌諱的鎂光燈拍照公然出現舞台上，則無疑再度宣示導演的「革命」意圖。第一幕後半眾人歡唱《飲酒歌》之際，賓客們將桌子推來推去，跟音樂節拍巧妙搭配，新穎而不突兀，創意絕佳。
簡文彬對樂曲節奏步調的掌握，以及對高潮的塑造與釋放，都充滿信心，讓群集舞台上數百人眾志成城，士氣高昂適切演出了馬勒所主張「愛神就是世界創造者」的精神內涵，為耕耘長達一整年的「發現馬勒系列」畫下壯麗句點。
下半場的德弗札克的第八號交響曲，第一樂章瀰漫著清新迷人的波西米亞草原氣息。第二樂章明暗對比稍嫌不夠強烈，但是卻擁有春雷乍響的勁道。第三樂章速度設定略顯斧鑿之痕，不過絃樂組的歌唱則相當優美。第四樂章開頭，由四位年輕女生主奏的法國號縱橫全場絕不走音，整體演奏更是紀律嚴明、整齊劃一，乾淨俐落把樂曲推向歡騰高潮。
繪本中文字雖簡潔卻深情無限，劇場中挪用文字的敘述方法，將小女孩的心情大量地「說」出來，也將勇敢等抽象的概念「說」出來，而不是運用戲劇表演的移情與感染力來加深觀眾對於戲劇人物遭遇的感同身受，因而抒情的動人壓抑在理性的說教之中，表演文本相對遜色許多。
演出中運用電視影像播放出如葬禮、老國王鬼魂，乃至於娥菲麗之死等等片段，彷彿一切都是哈姆雷經常攜帶的小型攝影機所記錄的生命片段，更呼應了劇終悲劇造成之後，何瑞修與挪威王子對於哈姆雷悲劇的感嘆。
編劇上，劉亮延的語言令人想起已逝導演田啟元劇本裡文白夾雜、古今共融、尖刻譏諷的文字魅力，只是，《曹七巧》儘管創意同樣出自於意念，但其喋喋不休的瑣碎贅語更形貼近生活的真實層面，而所搭配包括京劇語言、唱腔和身段的各種風格化肢體表演，以及既東方也西式的服裝造型，更產生一種既現代俗艷又古典風情的蒼涼美感。
問題其實不在於《恐怖酒吧》的創作手法是否違背了戲劇創作的固有教條，而在於廉價愛情故事裡的人物遭遇除了讓我們真的感覺「無聊」之外，還有什麼可以讓觀眾延伸思考的？那座神秘的廁所，除了功能性地讓人間蒸發出現在舞台上之外，還有沒有多一點實質的線索引導觀眾回饋到自身的生活本質？
戴爾夫斯對每個樂句都深思熟慮、精雕細琢，整個演奏密度極高。下半場斯特拉溫斯基《火鳥》係採用一九一○年全曲版總譜，而非一般常演的組曲版。團員至此對指揮的認同似乎已經High到最高點，他們眾志成城發揮壓箱底功夫，將斯特拉溫斯基鬼斧神工的繽紛配器和情節內容刻劃得活靈活現。
或許在演出人員有限的情況下，為了創造與原聲帶類似的效果，在音樂廳中使用合成器製造類似卡拉OK的節奏迴路與音效乃情有可原，然而現場收音消弭不同音源位置的差異、把所有聲部全部混在一起，卻讓人不明就裡。
飾唱法斯塔夫的尤卡．拉斯萊能音質圓潤漂亮，狀態絕佳。其喜趣方面的表演頗為自制，不以誇張為尚，適度傳達出時不我予的無奈與悲哀，詮釋角度比較接近朱里尼的意境，面臨人生晚秋的聽眾應該會覺得心有戚戚焉！
整體來說，《三合一》的演出拼湊梳理不出清晰的創作意念，在編、導、演三合一的融合上，也仍然需要注入一劑催化的活水。
兩齣戲傳統戲曲的演出意味較為濃厚，現代劇場僅僅作為一種運用表現的元素，至於現代觀點的詮釋則未被加以著墨，這是較為遺憾之處。
河床舞台向來最為人稱道的部分，就是細膩的3D手工質感，上下左右都有機關，讓整體的空間既具體又營造出一種立體逼人的現場氛圍，但這次的作品中，郭文泰與Carl卻有幾處巧妙地運用2D的視覺效果，讓整體的演出在時空感上，打破了因過於精緻具象而形成的現實時空氛圍，而更加像一場渾沌的夢境。
第六樂章〈愛情對我說〉，簡文彬將樂團控制得滴水不漏，以扣人心弦的步調逐漸昇騰樂曲高潮。絃樂組發出豔麗光輝，木管平衡度漂亮非凡，銅管則眾志成城，均勻、燦爛且權威。結尾定音鼓啟示錄般的連續震撼敲擊，將聆聽者所投注的情感推向無限憧憬與淨化的顛峰。簡文彬無疑演出了其事業生涯的里程碑格局代表作。
《母親的嫁衣》以一家母女五口為主要角色，其不同的性格所帶來不同的宿命影響，相當完整地呈現出身為女性在男性社會中的無奈與掙扎。劇作者以女性脫離母女相依為命的家庭束縛作為自我實現的一條路，全是女性的五口之家的崩解其實正代表了一種新的開始。
裸露的劇場燈光懸吊系統，映接上數位影像、電玩、簡訊、書寫合成一幅後後後現代的虛擬景觀，胡恩威用建築與影像的融接（Dissolve）手段，再現了羅勃．威爾遜的劇場風格，是全劇中最動人的歡景經驗。
林奕華和胡恩威的《戀人絮語》，沒有讓我看到太多企圖心的展現，或者這戲本只是兩人戲劇定位點的再調整；對似乎必須移向中產、移向大表演廳、移向主流市場的兩人，這樣的再定位，自然是無可厚非，只是當年林奕華犀利的主題企圖與叛逆風格，可不要在這樣的定位過程中流去了。
企圖顛覆好萊塢電影俗爛推理手法的創作理想，卻必須依賴典型的「推理」而發展情節並吸引觀眾，對創作者而言，毋寧是極大的諷刺。而一直到下半場破案線索推向高潮，謎底突然揭露，作者的後設創作意圖才得以開始發酵，以劇場即時性的特質而言，是不是一種可靠的做法？
香港版《如》劇因為演員經驗的相對接近，這種落差的影響就能調至最低。目前表坊版中有些演員的顏色畢竟是太亮了，這固然是精采的演出；然而整體卻也就無法調和出一種溫柔婉約的色澤。
五號病人最終是在諾曼第城堡的湖邊「看見自己」的，如果說這就是他解開生命之謎的鑰匙，劇場界或許也可以從這次的《如夢之夢》看見自己，不管是對於明星演員的迷思、製作與票房的動態平衡、教育劇場與商業劇場的建教合作等面向，獲得一些啟示與再省思吧！
《你現在終於憂傷》，獨唱女高音徐以琳就像教會儀式裡的領唱者，以執著的信念來撫慰人心。《這兒，我們沒有常存城市》，男中音廖聰文的獨白感人肺腑，海慕特．瑞霖則做出戲劇性強烈的白熱化演奏，肢體語言也跟著激烈波動。合唱團即使在最強音段落仍音質漂亮、紋理清晰，樂團也跟了上來，結尾絃樂、木管、銅管輪番上陣，層次分明、無懈可擊。
《三個人兒兩盞燈》絕對是網路虛擬世代養成的新一代語言寫手寫出的新風格之作，那重重疊疊畫面、快速短暫的對話情節，受電影、網路、新世代小說影響之深，已是「戲曲之外」的另一個故事了。
演員表現精采，水準整齊，舞台極富詩意，水墨和窗框，就像這整齣戲，給人餘味不盡。
Just for Show大玩視覺障眼幻象，明白揭露現代人無時無刻都在以觀看行為試圖抓住及定義詮釋自我及他人的存在。然而相對於觀看行為及外表姿態的五花八門卻又如此不可依賴，編舞者安排大部分的動作在昏暗燈光中進行，刻意強調對外展示用的身體已經筋疲力竭，只剩下孤寂乾涸的心靈，這是「秀」不出來也無法看清楚的。
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