德弗札克的第七號交響曲寫於全民獨立自主意識高漲之際，全曲充滿英雄史詩、痛快舞蹈節奏、色彩豐富的管絃樂法，以及自我心靈交戰的陰暗沉思。馬卡爾將整體結構建築得極為紮實，演得一氣呵成相當暢快。此外，慢板樂章充分傳達出熱情微笑背後隱藏著憂鬱哀傷的捷克魂，而快板樂章高潮時所展現的淨化情懷也令人難忘。
八十多歲的巴夏展現了名符其實的大師風範，不管是第一晚嚴謹的古典樂派，或是第二晚他的經典名曲改編自蕭斯塔可維奇的室內交響樂，都嚴守指揮的職責：清楚的指示、完整的詮釋，完全不見絲毫的輕忽，一代大師誠懇的工作態度，令人敬佩動容。
明華園機關變景、主角人氣及舞台調度的高明特色，都在《韓湘子》一劇裡盡現無遺。設想，如果有一座常設「明華園劇場」日日開演，一定轟動亞洲，更有文化創意產業潛力。
正如《八月雪》定位為新歌劇，《試妻！弒妻！》也不適合定位為新戲曲或現代戲曲，它就是一部現代戲劇，或說，導演說它是「聲音劇場」──一齣以聲音表現為最主要實驗核心的創作，差可比擬。
下半場主打德弗札克的G大調第8號交響曲，全曲充滿波西米亞鄉土之美，人類善良的品德，日常生活的愉悅，還有智慧、欣喜的感恩心情。瓦薩里全然理解樂曲重點，從田園牧歌到華麗鼓號曲，從悲劇情結到明朗小夜曲，從騎士情懷到遙遠地平線的懷舊，都傳達得絲絲入扣，讓聽眾隨之低迴、起伏、興奮。
整首作品中，可以看到編舞家史波爾列努力地將音符的走向與發展「移植」至舞者的肢體，數字低音、主題、答句與對聲部這些元素都清楚地呈現在舞台上，然而不知是努力過度了呢？還是巴赫的音樂被他當作主調音樂解讀了？這首冗長的變奏曲讓聽者持續集中注意力聆聽的主要原因變奏的趣味與豐富的聲部安排，在編舞者瑣碎的動作編排中被拆解得支離破碎。
呼應樂曲的章節，史波爾列的編舞以三十二個舞蹈段落組成，舞者的進出與排列組合構成一幕幕如抽象畫般充滿色彩變化與線條力度的舞台景象。舞者間的交會偶或引發情感式的聯想，但整體而言是抽離而唯美的印象。
雜技與其他表演藝術和戲劇的結合關係，應當不只是字面上附會的意義，仍有賴編導更進一步深入了解雜技的表演特質，否則轉化之間所出現的牽強情況，將使得雜技終究也只是單純的表演而已，無法與戲劇內容做更有機的結合。
相較於近年多齣成為熱門話題的音樂╱歌舞劇，《天》劇素樸平實，堪稱小而美，未見大而不當或者炫目不實的浮華幌子，編劇、導演、表演、設計等環節的表現皆在水準之上。但不知是否限於音樂劇的創作宿命，情節從開始便像是一列對號快車，駛向毫無疑問的終點站，鋪排之中少了需要期待的意外。
延續《斷章》中藉由群舞重複性動作的積累而產生的節奏性張力，《在高處》更進一步以舞者強烈的身體語言「吶喊」出當代靈魂最深的恐懼在人群中面對自我絕對的孤寂。於是不止一次，舞者們聚攏舞台中央，面對觀眾，雙手抓膝，不可自抑地劇烈抖動著四肢與軀體
透過角色之間充滿暗示性的關聯，卓庭竹似乎暗指著她們其實是同一女子的不同面向。舞作中間的短暫一幕裡，數名女子一字排開，在強光照射下以不同姿態貼牆而立，既像展示軀體的女郎（模特兒、阻街女子），又似西方歷史上獵巫行動中被控以女巫罪名而等待處決的女性。
下半場主打馬勒的第五號交響曲。馬勒在此曲裡擺脫其先前的聲樂影響，讓對位成為樂思發展與紋理的標竿，並且將各類樂器的潛能拉到極限，創造全新音色。納札瑞難能可貴充分掌握到這個要點，將馬勒的複雜配器舖陳得極為清晰透明，爆棚總奏時仍能聽出各聲部的微妙細節，五個樂章之間的邏輯架構也處理得極為嚴謹紮實。
喬．洛瓦諾即興時的轉折變化相當流暢，演奏大致上維持了他個人的水準，並沒有讓樂迷太失望，音色上的發揮或許受到不及格的PA影響，打了些許折扣。
狄強奈熱烈而富旋律感的擊鼓立刻抓住了全場的注意力，他的演奏張力強大，強弱像呼吸一樣層次分明，表現非常精采。同時他在這一場演出當中，毫不保留地帶領樂團前進，站在完全的主導地位讓其他兩名樂手上來配合，狄強奈甚至以鋼琴演奏了一曲，這一場音樂會確實很有趣也很有個性。
第二天上半場的德弗札克第五號交響曲，印象中應是台灣首演。德弗札克在木管鼓號曲所形成的背景之上，疊印正常交響曲的運行，設計十分巧妙，結尾樂段尤其精采絕倫。慕提在歌唱情韻烘托之下，演出強烈的戲劇起伏和波西米亞原野的芬芳，引發聽眾驚艷連連，三度被請回舞台接受歡呼。
NSO偏薄偏亮的音色一般在演奏二十世紀初期之後的音樂都並不容易令人失望，經常有出人意外的好演出，只可惜在管樂與弦樂的水準表現之下，打擊樂卻似乎無法融入梅湘節奏的律動中，也無法充分掌握敲打出來的音色，使得樂曲的進行顯得僵硬
風格混亂的設計還不算是《瑤姬傳奇》整體視覺呈現最嚴重的問題，設計者無法跳脫狹隘的東方意象才是此劇的致命傷。然而，對東方如此荒謬詮釋的設計，為什麼可以在整個東方人的工作團隊中成立呢？
《速度專賣店》大部分的表演均以誇張而機械性的雕塑動作表現，就兒童戲劇的表演方式而言，確實是大膽的嘗試，但是，在講究表演「速度」與角色「速成」的同時，卻失去了角色生活化與性格深化的可能性。
《石》劇由呂瓊珷擔任編劇、導演，並扮演劉備腳色，呂瓊珷兼具編導演多項才華，且為歌仔戲界罕見的男性小生。在劇中演技精湛、唱腔優美，尤其以〈哭靈〉一段，串聯宜蘭哭、艋舺哭、彰化哭一氣呵成，表現優異令人激賞。
《血染情》有「台灣霹靂火」味道，二男一女恩義情欲糾雜的劇情，劇名擺明了悲劇肅殺收場，但很遺憾的，看完兩個小時長的戲，男女主角的痛苦不夠深刻，悲情不夠「山地饅頭」（sentimental）。
《古鏡奇緣》最讓人不滿意的是劇本詞文。儘管盡力追求詩文層次，但無法達於雅俗共賞，傳情達意。
這個演出最大的意義不在於「家庭深層鑽探」，而是告訴我們：劇場應該是一個可以看，也可以聽的地方，偏廢一方，都將是一種災難。
對於原劇精神的掌握和戲劇風格的建立，《荷珠新配》呈現出新世代「只要我喜歡，沒什麼不可以」的偏好和觀念，《茶館》則仍偏向在傳統的框架中尋找新的著力點。
迷上《茶館》已經十多年，這回讓我開心的，是它還能讓八年級的台灣孩子也迷上。可見不是我情有獨鍾，這玩意兒真能傳世。
聽了一晚「整齊俐落」的音樂會之後，令人擔心所有來自年輕演奏家特有的延展性都將被「規劃統整」進而逐漸僵化，也不由得令人思考，究竟藝術的可貴與樂趣在何處？是讓幾十人的樂團動作劃一？還是眾人同心建構出獨特的美麗音響？
本網站使用 cookies
為提供您更多優質的內容，本網站使用 cookies 分析技術。 若繼續閱覽本網站內容，即表示您同意我們使用 cookies，關於更多 cookies 以及相關政策更新資訊，請閱讀我們的隱私權政策與使用條款。
