PAR 表演艺术杂志

看诚品戏剧节，也许不只要看艺术节本身，也得观察诚品现象。这次艺术节的特殊之处，在于策展人提出显而易见的规则，要各个团体遵守，得要遵照规则，这场「游戏」才玩得下去。郭文泰以及策展团体主要的工作，除了制订玩法，还提供一个充满书柜的和演出道具的空间，企图以舞台空间和各个团体对话。游戏规则又分为必修和选修。必修规定像固定时间暗场的Cue点；某个门一定要开关一次；地上要有满地砂石等等；还有一些选修道具可以挑，像有头发的床与木头架子等等。

少见的剧场空间论述

这种举办艺术节的方法对诚品来讲是第一次，但台湾小剧场界对此并不陌生（注1）。此次参与演出的四个团体，加上主办单位河床剧团，几乎都参加过这种「有规则」的汇演（注2）。有趣的是，这些规则多半都预设空间、硬体条件，另一种规则则是针对演出主题、或某个作家的作品（莎士比亚）加以延伸，如曾经举办过的「女节」、「同志戏剧节」与「莎士比亚在台北」等等（编按）。

更常见的戏剧节、艺术节办法，多半由拥有场地的主办单位出面，提供场地和部分行政支援，邀请几个团体，连续几个礼拜，上演各个团体独立构想出的表演，如「皇冠艺术节」、「海阔天空实验剧展」等等。这种类型的艺术节，在最重要的「表演／观众」关系上，仍然和观众分别到独立的剧场，看各自独立的演出没有差别。细心的观众也许可以在各个表演里，看出由于不同演出团体的质感，他们对于空间的使用也相对不同，但因为没有预设相同的命题，使得「剧场」明明是一种空间，却长期在空间论述里被忽略，或是被亏待，仿佛剧场作品可以没有空间而存在。也因此，尽管华山艺文特区、中正二分局（现称牯岭街小剧场）等场地一步步被开发出来，表演和这些独特空间的相关讨论，还停留在突破解禁空间、开放给民间使用的外层意义，针对个别演出和空间的论述，依旧稀少。

「诚品情调」也是表演

以空间为前提的演出，才有机会开启「剧场作为一种空间」的论述。在剧场，这个特殊空间内，不同观众的五种感官变化，也才会被讨论解释。从这个意义的角度来看，这次的诚品戏剧节，的确将观众的注意力从文本导向剧场，让「剧场作为剧场本身」（相对于文本），有被接纳流传的可能。诚品书店身为台北极具盛名的文化空间，它的原木地板、咖啡座、讲堂与书店，一一都被赋予寓意，成为「诚品情调」可被复制的元素。在这样以空间闻名的书店里，进行以空间为主的剧场企画，彼此之间相互呼应，自然吸引了一批本来就是诚品读者的观众。二○○三年九月，诚品书店为此次戏剧节举办的暖身讲座中，张小虹清晰地点出「诚品就是一个舞台」。她引用了「小吴」对诚品敦南店和西门店的观察，说明诚品书店在台北同志次文化圈中的意义（注3）：诚品敦南店中央凹下之处，有如希腊环形剧场，在廊道上的读者，正如环形剧场里的观众，欣赏著舞台上的演出，但舞台上的演员，在这个广义的剧场里，也能看向廊道上的观众。廊道上若隐若现的身体，提供了另一种难以言说的吸引力。

同志族群肯定仅仅是诚品空间使用者的一分子。台北各种群体在诚品内的活动模式，一定可以发展出一篇篇有趣的论文。依此看来，诚品的空间设计者，运气及机缘极好地遇到了识货的读者，好有默契地，在这个空间里玩了起来。但是和诚品读者乐在其中，自我陶醉逛书店对照之下，这次四个演出团体，抗拒者有之，玩得尽兴者有之，仿佛规则不存在者有之。空间设计师「策展人」，和使用者「演出团体」之间，相形之下则显得心照不宣，各有心事。

尽兴游玩与颠覆歪读

玩得最开心的当属「世纪当代舞团」的《半成品》。在用台语宣布，「这是一场游戏」之后，就认真地玩起一场游戏。用身体玩木头箱子、玩书柜、玩砂子带出的意象，木箱的上下左右，空的、实的，翻过来躺平，几乎都在三男群舞里被玩遍了；而女舞者如蛇般滑过书柜上方，让砂子随著身体律动纷纷洒落，连缝隙间也可演出，又是讨论空间与身体的一绝。「游戏」二字遥遥呼应此次艺术节的主题，又似乎适度解放了以往总像是在忧虑什么的编舞者，让《半成品》显现出身体与空间对话的魅力。

《30P：不好读》则是噱头十足地起用三十位演员，由「莎士比亚妹妹们的剧团」两位导演魏瑛娟和王嘉明执导。视觉风格一向强烈的「莎士比亚的妹妹们」，虽然还是遵守规则，却发挥了「不好读」精神，集体歪读策展人的题目。在《半成品》里独擅胜场的木箱，在《30P》里被垫在上帝的脚下；一片乾冰烟雾中出场的船头，在往后的三个演出才现出插头的原形。「砂」被解读为「猫砂」，因此有了三十名演员演员如猫般搔首弄姿的场景。他们先以歪读精神，再次定义了这个空间，因此《30P：不好读》不但颠覆了演出场所诚品书店，也顺手扭曲了策展人的处心积虑。

抗拒／迎合策展意念

另两出没有正面挑战策展人提出的空间，也没有回避，就是遵守游戏规则一一应卯。陈梅毛和符宏征做到了每项该遵守的规则，但似乎不在诚品戏剧节、不在这个规定的舞台上演出，也没什么关系。购买套票的观众，在看戏时的乐趣，并不在观察策展意念与导演意念到底是抗拒或是迎合，而往往是猜测熟悉的道具何时出现，反正是「换汤不换药」，观众开始搜集不一样戏里的共通之处。这时和策展人心有灵犀地反倒是熟稔规则的观众，一起玩起了猜一猜，到底道具是出现或是不出现的游戏。

这样有╱没有的乐趣，和前一种讨论╱歪读空间概念的意念陈述，显然是两种截然不同的看戏经验。既然演出和策展概念的关系各个不同，要怎么评断此次艺术节的成功、好玩、或是突破与否？

不妨先来看看策展这个概念到底是什么。

以「策展」两字在联合资料库www.udndata.com中搜寻（注4），「策展」这个名词首先广泛被使用在现代美术、博物馆界，约在两千年之后，才逐渐在台湾被使用在各式各样的艺文场合。以二○○○年九月二十九日的联合报〈各国纪录片影展选片人来台选片〉这篇报导为例，即以「策展人」称呼纪录片筹划者、挑片人。又以二○○一年十月一日〈首座城市光廊今在港都点灯〉的报导为例，对于「活动的主要规画」者，亦以「策展人」称呼；更可见「花卉博览会」，政府亦以「策展」为名招标。可见「策展」这个名称，从西方博物馆开始，逐步往各行各业挪移，这个目前看来什么场合都可以用的名词已经横跨电影、空间规画、音乐、行销活动、博物馆展览，几乎跟传统企画、统筹沾得上一点边的，都可以挂上「策展」之名。

不搞议题、大玩剧场

姑且不论名称在滥用之后，专业性往往会荡然无存的担忧。在剧场里，我们到底期望看到什么样的策展人？这个人跟我们熟知的「艺术总监」、「节目企画」，能有多不一样？

欧洲大型艺术节的「艺术总监」鲜少进行如这次诚品戏剧节的试验。以相当知名的爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival）为例，主要节目涵盖时间将近一个月，邀请包括戏剧、歌剧、音乐、舞蹈的各式节目。尽管艺术总监布赖恩．麦克马斯特（Brian MacMaster）强调「节目的选择和安排，只能由一个人来决定」，看似是由上到下，拥有相当程度的统整性，但他选节目的条件是「一要『优秀』，达到世界级水准；二要『重要』，在所属艺术门类中具有突出价值」（注5）。

显而易见地，这些节目皆是发展完成，在艺术表现达到某种「经典」地位，才会受邀参加。在如此大型的艺术节中，观众不会期待看到各个团体彼此激荡创造出来的火花。如果有，也是以后的事情。在爱丁堡国际艺术节的艺术总监或策展人，在涵义上，其实能参与作品内涵的不多，扮演的角色比较像经纪、公关或行销经理人。仅有邀请节目少，小型艺术节的策展人，才有余裕、企图和作品互动。
 这次诚品戏剧节的郭文泰和河床剧团，与其说是策展，不如说他们企图和四个团体进行集体创作，而资源、人才分享的精神，又有人民公社玩乐兼革命的气质。如果这种由创作者主导「策展」，由擅长行销的单位负责行政、公关的模式真能带出好作品，又能吸引观众进剧场，那么如同这次的「一个舞台四出戏」由某个剧团来作舞台的企画，还可以延续成「一段音乐四出戏」──由某个剧团主导音乐、或「五套服装四出戏」由某个剧团主导服装的各式艺术节。在小剧场整体社群资源不丰富，联系网络又相对密切的情况之下，这样的资源共享也许可以激荡出某些意想不到的火花来。也让风格不一的每个团体，发挥自己的主场优势，强调剧团特色，带领观众讨论剧场的每个面向。更重要的是，有个理由能够不停地继续把戏做下去，是创作者在整体环境恶劣时，延续创作生涯的好方法。

有人说台湾小剧场失去了当初风起云涌时的批判精神，这几年没有焦点，难免哀悼青春。但在寻找下个议题或天才时，请不要忘记，剧场人还有剧场本身可以依靠。当政治和意识形态已经不是剧场艺术的全部，如果要玩，就玩剧场吧。

文字｜王纪泽 美国西北大学戏剧硕士