近年地方創生政策的推動下，鼓勵年輕人返鄉創業成為顯學趨勢，對應台灣現代劇場生態的發展歷程，亦曾有相似的標幟。然而，隨著藝文環境的日新月異，所謂的地方性劇團經營策略或立案模式出現了多樣的面貌，包括表演藝術個人工作者的自由流動度，時至今日，返鄉或出走、駐地或移動，於近30年來劇團生態中的「地方性」指標，早有各種不同的位移可能，已經不再是二元對立的單一選擇題。
從在地生根開始
首先必須指出，從上世紀迄今，城鄉發展失衡仍然是官方文化資源補助政策必須面對的議題。於是，1990年代的文建會（文化部前身）曾經相繼提出「社區劇團活動推展計畫」（1991—1993）、「社區營造總體計畫」（1994—），確實成為1980年代以台北為主要場域的小劇場運動之外，影響全國各地萌發劇運的重要力量之一，促成了若干存活至今的表演團體。諸如高雄的南風劇團、台東的台東公教劇團（後改名為台東劇團）、台南的華燈劇團，都受惠於這系列公部門資源挹注而踏穩成立初期的腳步，然後，帶著所謂「社區劇團」的身分，以在地文史取向的創作主題穩健茁壯，爾後努力走向現代劇場藝術的品牌定位。
上述中的「華燈劇團」，源起於當時天主教神父紀寒竹以影像藝術專長成立「華燈藝術中心」，舉辦當時地方稀少的藝文活動，滋養了在地青年學子心靈，並不斷組成各種藝文社團，後來看到台北小劇場運動蓬勃新興，派員前往蘭陵劇團研習，1987年籌組成立劇團，吸引有興趣的年輕人聚集，其中包括今天仍從事表演藝術工作的許瑞芳、李維睦、邱書峰、蔡明毅（蔡阿炮）、謝汶錡（阿嬌）等人。因為受到紀神父和藝術中心空間的支持下，劇團開始邀請卓明、劉克華等台北劇場師資南下授課、導戲，大有從玩票性質走向專業的意味。
接著，1992年獲文建會社區劇場計畫補助，大幅穩定成長，強調在地台南人一起做劇場，以風土故事為創作題材的台語演出為走向，至1997年正式改名為「台南．人劇團」（現通稱為「台南人劇團」），一直都是在地生根的鮮明形象。也因此，至2012年初，由於劇團成立了台北辦公室，引發了各方高度熱烈關切「台南人劇團不在／不再台南了！？」事實上，時隔10年後的今日回看這個話題，回歸個別劇團的層面而言，應屬2000年後因應創作核心成員和相關表演製作成員組成地緣背景變動的交通成本等環節，自然發展出隨之需要調整的行政體質，可視為表演團隊的生存營運策略選擇，無須驚怪；筆者以為，更值得討論的面向，應當是藉此檢視長期普遍存在的「一個市場與在地藝文團隊文化責任的兩難習題」。另一個面向才是屬於地方性的情感連結，「因為知道台南人劇團終將變成一個由台北的導演、演員和設計，且針對台北觀眾市場而作的台北劇團，而對僅能在巡迴場看到原是台南在地的台南人劇團演出的台南觀眾而言，無疑是被『陌生化』了。」（註1）
除了華燈藝術中心，同樣為90年代台南小劇場的另一重要推手，則是當時獨立於市府機構之外的補助單位——台南市文化基金會，舉辦了長達半年以上的戲劇表演工作坊，學員不限居住台南，因此後來組成的「那個劇團」創團成員包括了不同城市前來的年輕人，與前述華燈劇團的基本設定不同，即使爾後各自遷徙，如：轉向法國定居的吳幸秋、現職台北果陀劇場「活化歷史」專案總監蔡櫻茹，以及近年北漂後重回台南立案的「耳邊風工作室」角八惠；有趣的是，該團多年來始終以台南為基地，雖有參與早期「女節」等中北部的邀演行程，但從無以揮軍北上為職志，長期以來無論是創作或策劃，均以地方特定場域表演或在地藝文培育人才與推廣為主要目標。
