以很少的經費進行舊建築的再利用,在台灣恐怕只能在社區的層次發展,可以與社區營造活動相結合,或培養年輕藝術家及團體。若論大型的公衆性活動,恐怕只有新建。
如今加上「文學」兩字的「劇場」也者,不過是改編小說而已。如果小說算做文學,故從小說改編的戲劇稱做「文學劇場」,那麼非從小說改編的戲劇就不算文學了嗎?如此,將如何看待在西方比小說更為古老且早就作為文學主體的戲劇呢?當代文學人所撰寫的劇作又該如何稱呼?
抛棄世俗化的美感,直接探求生命的內涵,可以有多種方式,可是先要抛棄習慣上傳達美感的形式。沒有了固定的形式,就是不再有媒介,藝術家所能傳達的是一種觀點,希望觀衆打開自己的心眼,在現實世界、眞實生活中去捕捉生命的意義。
京劇是重要的文化資產,其表演體系不但影響台灣戲曲,也是現代表演藝術創作的重要泉源,在台灣文化史有其尊崇的地位。推展京劇與提倡本土文化,不但不衝突,反而相輔相成。面對新的世紀,京劇實應放下「國劇」身段,重新定位,讓龐大的京劇體制反璞歸真,有效管理、營運。
作為劇場設計者,我的原則是「我作設計不做設計」,因為我設計的是戲,是舞,是音樂,是詞曲,是詩歌,是動作,是表演的動作空間──心理及生理空間, 不是「設計」。換句話說:就是「不為設計而設計」,當然也不「過於設計(over design)」。
有人說高音譜號∮和錢的符碼$是長得最像的兩個標誌。在西方社會,銀行家也變成是音樂的最大贊助者喜愛音樂的台灣銀行家們可以獨力或是合力爲一個「許遠東廳」催生嗎?可以繼續支持「台北愛樂」嗎?但願更多許先生的企業家朋友一起加入音樂贊助的行列,不只看在他的面子,而是接下他的棒子。
雖然公共電視「問世」的時機不是最好──九八年時,電子媒體已是百家爭鳴而且惡性競爭到一個程度,但,公共電視還是在全面的競爭中找到了自己的定位,並且突破了商業媒體的壟斷,真的帶給民衆一個不同的選擇;同時,這樣的努力也已獲各方肯定。
以音樂本身來講,你一聽到就有感覺就是有感覺,若你聽到以後沒有任何感覺,你跟它就毫無關係。當我們說音樂能說什麼的時候,它其實不能說什麼,但是它又好像能說什麼, 你「感受」到什麼,往往就是它在跟你「說」什麼。
文字有其無與倫比的想像力和穿透力,當樂譜無法對一般大衆構成意義的時候,文字還是一種比較貼近的詮釋。客廳的電視即使三十九吋,也無法框住音樂廳的舞台;手上一份精心編寫的音樂雜誌儘管只是菊八開,卻可能開向一個無限寛廣的音樂世界。
以《交際場》來看鮑許的「舞蹈劇場」,或許就比較能夠具體呈現自六〇年代以後的現代舞,更重要的使命不只是開創出後現代舞蹈的革命美學,而是讓當代劇場的意義,演變成直接針對當代人在現代生活中的一次反思儀式。
從音樂會的角度來看,一個音樂會從聽眾開始進場、演奏會開始、到終場結束,無論在音樂、氣氛方面都有其連慣性。而且無論是演奏家或演奏團體,在曲目的設計上都曾經過一番考慮。也就是說,每一場「認眞的」音樂會,在曲目上都有獨具的特點。因此音樂會開始出現的第一個樂聲,就揭開了這場音樂會的序幕。而「國歌」在音樂會前的出現,實際上已經成了一場音樂會的「序樂」!有時候是搭調的,但是,與絕大多數的音樂會卻是不搭調的。
如果作曲家真正能夠撇開西方交響樂式的思維,能真正地針對「國樂團」的特性寫作;如果「國樂團」本身也能接受自己的特性,而努力將之發揚光大。或許在不久的將來,「國樂團」這樣的音樂演奏形式,因為展現自己真正的特色,而能在中國音樂歷史甚至世界歷史上佔有一席之地!
從成本的角度來看,「歌劇」的演出,是音樂表演藝術中成本最高的,這點可以從國内為了演出一齣歌劇,動輒以數百萬,甚至上千萬台幣的預算就可見其「奢侈」。歌劇能在歐洲社會中,擁有非常重要的地位,在德國,甚至每個小鎮都已擁有一座華麗的歌劇院為榮,到底是什麼原因呢?克拉克的論點是:在於它的「非理性」!
音樂在古代的中國,原是最重要的藝術,可惜歷經演變, 逐漸自高雅的貴族生活藝術,淪落爲街頭的小唱。到了我們的時代,國畫與書法還是文人生活的一部分,中國音樂卻已幾乎完全自文人生活中消失。
當我們進入公元二〇〇〇年,在敎改上九年一貫制課程改革將「藝術與人文」列入七大學習領域正要試辦的今年,我們必須面對「守門人」的重要性的問題。藝術界的人在從事藝術敎育時,必須有「學習者中心」的概念,讓學習者從互動中主動建構藝術對他們的意義,你是他們最好的守門人,而這些受敎者以後也是你作品最好的守門人。
謂「異文化」相對於後殖民的論述,就是要在充滿各種不同問題的地域政治裡,提出自己/主體的一種觀點。既為自己/主體的觀點,也就不必予以充分地媚俗化,甚至於愛憐化,如此才能成就跨文化在權力關係上的平衡。來自於亞洲現代舞的舞者,在二〇〇〇年「里昂舞蹈節」的表現,受到現代舞重鎮的歐洲肯定,就是這個原因吧?
據我的觀察,「擬寫實主義」的戲劇也漸漸形成了一套美學程式(或成式)。劇情有主題、有高潮;人物有正反、有善惡;對話最好切合人物的身分,但至少也要口語化、有意義,且盡量避免使用方言。舞美要似真而不逼真,有時強調風格化。演員的表演混合史坦尼拉夫斯基和傳統戲曲的表演方式,半生活化,半誇大化。
作為一位歌者,尤其是東方歌者,我們一定要知道各種歐洲聲樂學派的存在,才不會產生很多無謂的疑惑,也會有較多的機會做適當的選擇與調適。理想的聲音應該是多樣性的,應該能夠自由進出不同的語言,不受技巧的限制。
網路本身也是媒體,不像報紙或電視會受到篇幅、時段的限制,因此更有傳播、敎育的功能,有助於表演藝術的推展。
當我們把光當成詩句來讀,把光當成顏料在畫,當成音符,當成塑材,燈光才能產生真正的作用,因為燈光不只是照明而已,它是很有靈性的東西。
彈指替代跑腿、網路換掉馬路,這正是數位資訊時代的妙處,方便省事,讓大衆的工作更愉快、生活更舒適,難得有時間去欣賞表演藝術的時候,也不至於因爲資訊缺乏或是購票無門打消念頭。
在品特的世界裡,講話是一種「催眠術」。這不是那種會讓人睡著的催眠術,而是會讓聽者接受了話語的邏輯與氛圍,而一時放鬆了自我的防衛。因此,語氣比語意還要重要。
表演藝術界的朋友在回想成長的歷程中,是否覺得自己優勢的智慧缺乏有利環境,但終於還是突破重重困境而有限制地發揮。不管你的回憶是什麼,我們可以很慶幸地說,終於有個心理學家尋根究柢,肯定了音樂、肢體動覺等等的獨特智慧,而且可以應用自己擅長的智慧在某一相關的領域中表現創意。
《底片》是一齣既有可觀性,又具一些前衛性,而且不再告訴觀衆什麼才是人生正確的道路。令人覺得,正像台灣所走過的小劇場運動,年輕的一代終於找到自己的聲音,不管這聲音是否是幼稚的,頹廢的,或不具任何意義的,可貴的是不再重複官方的統一腔調。
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