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演出 音樂 擁有450年德意志傳承柏林國家歌劇院管絃樂團首度訪台 提勒曼領軍呈獻兩套曲目
創立於1570年的柏林國家歌劇院管絃樂團（Staatskapelle Berlin），將於11月下旬由新任音樂總監克里斯蒂安．提勒曼（Christian Thielemann）親自領軍首度來台，於台北與高雄演出，並將演出兩套曲目。這支歷經重量級音樂家包括理查．史特勞斯（Richard Strauss）、福特萬格勒（Wilhelm Furtwngler）到巴倫波英（Daniel Barenboim）等巨擘一脈相承的古老天團，不僅代表了德奧歌劇與管絃樂傳統的最高峰，此次歷史性的首度訪台，更將全面展現提勒曼與樂團在藝術默契上的嶄新局面。 回溯提勒曼與樂團的合作契機，始於2022年的一次臨陣救場，當時他僅憑單次排練便帶領樂團演出布魯克納第7號交響曲，其非凡的化學反應令雙方驚喜不已。如今，這段因布魯克納而締結的音樂緣分，將在第1套曲目中的布魯克納第4號交響曲《浪漫》中在台呈現。面對這部以大自然詩意與神聖浪漫交織的傑作，提勒曼對宏偉音響與幽微細節的敏銳度，被樂界盛讚為當代最能體現福特萬格勒神髓的詮釋者，讓人期待。
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國際 四界看表演 Stage Viewer界限與相遇
2026喬治市藝術節的跨國展演與策展觀察檳城喬治市藝術節（George Town Festival）是馬來西亞最具指標性的藝術節慶，歷經2024年的爭議事件（編按）後，執行單位再次回到TLM Event。第17屆（2026）喬治市藝術節以「跨越界限」（Beyond Boundaries）為策展主題，於8月1日至9日舉行，匯集10個國家、40多項各式節目，涵蓋表演藝術、視覺藝術、公共藝術、電影放映會與古蹟光雕秀等多元形式，並與韓國安山巿街頭藝術節、新加坡夜間藝術節等亞洲區域型藝術節進行串連。 然而，主辦方其實對策展主題「跨越界限」並未有更進一步的闡釋與具體內容。攤開節目總表，可觀察到偶戲、物件劇場、聲音、多語言與非語言作品占據相當高比例的現象。從德國巨型發光木偶DUNDU的開幕演出，到韓國Creative Group SSAK《Dream Space》、馬來西亞與日本共製《Shakespeare Meets NOH：DESDEMONA》、台灣的身聲劇場《落頭氏》與原舞者《歲時之聚──彩虹與海洋》等，所跨越的界限可能是文化、語言與歷史，也可能是感知、地域與身分。本文將從4檔作品觀察此命題的回應。
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生活 藝@展覽筆墨沉澱的微塵世界 再次看見「李安成」
藝術家李安成辭世10年，高雄市立美術館策劃展覽「和光同塵：李安成」，50件展品涵蓋了少年時期到人生最後階段，回溯他自成一格的筆墨世界。 筆、水、墨、紙是李安成的創作工具，若以材料分類，他的作品常被歸於水墨藝術、當代水墨的範疇做討論與評析，然今日再觀其作，即使用的是傳統的東方筆墨，李安成的繪畫仍難以被劃分在哪種風格流派，他根植筆墨傳統，從中蛻變出自身的語法，「感知」在其創作過程中位居要角，也以此形塑出高辨識度的個人風格而走在時代的前沿，因此，若只以水墨看待，可能會造成觀看上的局限。
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演出 戲劇光怪陸離的劇場奇觀，浮生如寄的人間樂園
原本預定參與2025年TIFA卻因故取消、由法國鬼才導演菲利普．肯恩(Philippe Quesne)執導的《人間樂園》(Le Jardin des dlices, 2023)，將在今（2026）年的秋天藝術節踐履前約，來台演出。這部作品是菲利普．肯恩繼白雪皚皚的《龍之憂鬱》(La Mlancolie du dragon, 2008)後，再創劇場奇觀，將舞台化爲飛沙走石的荒原，從80年代的搖滾嬉皮，變成70年代的拓荒牛仔，帶領觀眾展開邁向人類世的荒誕旅程。
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國際 香港「遊戲劇場」讓觀眾不再滿足於安座席上
當代表演的多元發展，思考劇場如何突破表演與觀演的固定框架，模糊表演者與觀眾的權力界線，讓觀眾有更多的介入空間，遊戲劇場結合多種不同的具劇場元素的遊戲形態如劇本殺、角色扮演等，「劇本」提供開放框架讓觀眾參與，每場結果由觀眾決定。這樣的「劇本」書寫比傳統的表演文本更有挑戰性，觀眾的期待是主動的參與而非被動的觀察者，玩家的投入和自我沉浸度決定了這場「表演」的可觀性，演員同時作為遊戲的主持人和控制局面的特定角色，他們的狀態持續影響著「表演」的節奏，遊戲的道具是否精美細緻，也會是玩家的沉浸因素。 香港近年持續出現遊戲劇場的海外引入與本地嘗試，如香港藝術節引介比利時劇團Ontroerend Goed的《金錢世界》，和原創沉浸式遊戲體驗《天工開物：染匠亡魂的遺願》等，每次都吸引到不少年輕觀眾入場，也成為了社媒持續的討論話題。最近在西九自由空間大盒上演漂流部落@Jing Wong Creations的《當世界與你為敵（史詩版）》（後簡稱《當世界》），亦是一次與觀眾共同探索的劇場遊戲旅程。
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國際 上海上海大歌劇院10月開幕 五重門檻拷問探看未來
作為打造亞洲演藝之都核心工程的上海大歌劇院，將於10月17日正式開幕。47檔82場精品節目、逾100場藝術教育活動，柏林國家歌劇院、威尼斯鳳凰歌劇院、馬林斯基劇院輪番登場上海大歌劇院將以一場堪稱奢華的開幕季宣告自己的誕生。 這座位於黃浦江畔，宛如一柄巨型展開的「中國扇」的新地標，擁有14.6萬平方公尺的建築量體、4200個座位、3500平方公尺的亞洲最大劇場舞台單看硬體，上海大歌劇院足以讓雪梨歌劇院（約5700座）、新加坡濱海藝術中心（約4000座）這些世界級對手正視。 然而，建築可以6年完工，文化卻不能一蹴而就。當熱鬧的喧囂散去，這座志在「中國最好、亞洲第一、世界知名」的劇院，將面對五重足以決定其成敗的門檻。
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專欄 書信體語言最初
YC， 在教寫作的工作坊裡，我常常提及，2004年8月31日，從吉隆坡飛來台北讀研究所，對我30歲之後的創作是個重要的轉變契機。3000公里的距離，不僅是地理環境的位移，更是身心深切感受到的差距，彷彿有個內在意識需要隨著認知流轉重新錨定。儘管身處的都是使用中文的環境，但在台北生活的前些年，自己也切切實實歷經一番風土人情的洗鍊。那種差異幽微地滲透在許多日常的互動裡，甚而體現在言詞的表達上面。其後，做了兩部作品，《七種靜默：忿怒》和《死亡紀事》，演出結束後陸續收到不少回饋，其中最顯著的，竟是關乎語言的運用方式。於是我繼續追問，不都是「中文」嗎？差異在哪？有朋友說，「語感的拿捏、詞彙使用的邏輯，還有多語切換的方式，有種新奇的音樂感。」 我瞬間理解，跟著自己位移的不只是生活的尺度，還包括了語言。那些原本習以為常的口氣、詞彙，在另一座時空裡，突然變得可聽、可感。3000公里的距離，讓透明的部分具體浮現，讓我重新感知了「語言」。 跟著自己開始爬梳，學習語言的路徑。像我這輩成長於1970至1980年代的學子，面臨著大馬華社如火如荼推動「講華語運動」，彼時彼刻，為了凝聚各地不同籍貫的華人能夠用同一種語言溝通，而不是他說福建話、你講廣東話，語言隔閡造成了族群無法團結在此境共同奮鬥，「華語」負重致遠，推舉為當地華社主要語言，「多講華語，少說方言」的口號穿雲裂石，鄰近的新加坡甚至提出「請講華語，兒女的前途，操在您手裡」。於是，在華文小學使用地方語言如潮州話、福建話會被罰款，記得自己剛開始也貢獻了不少罰金。回到家裡，就鼓勵父母改用華語和子女溝通。語言政策的理想面落實到日常，現實情況是，我正如班上其他同學，在課堂討論會說華語，私底下聊天我們偷用方言，回家也是如此，父母努力用華語和我們聊天，但畢竟他們以前在故鄉時，多半只讀到小學就得輟學，幫補生計，找不到合適的語彙時就改用熟悉的方言，「等下你出去幫我『打包』（dabao）（廣東話，外帶之意）雞飯。」；「今天沒事做，很『閑』（sien）（福建話，煩悶之意）。」我們就是在如此「摻摻」（cham cham）一半一半的環境中長大，一半一半地吸收跟理解，一半一半地運用跟言說。 有意思的是，我的小學階段正巧碰上馬中建交，
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生活 藝@電影《與畢諾許共舞》 回望與阿喀朗的跨界傳奇
由茱麗葉．畢諾許（Juliette Binoch）擔任導演的《與畢諾許共舞》，拍攝的卻是18年前她和英國舞蹈金童阿喀朗．汗（Akram Khan）合作的舞台作品《IN-I》（2008），畢諾許要和阿喀朗一起跳舞，阿喀朗要和畢諾許同台飆戲，短短6個月的密集排練，到最終100多場的巡迴演出，這部影片讓我們穿越時空，回到當時畢諾許44歲，阿喀朗34歲，兩人都在職業生涯的顛峰時，走出舒適圈，挑戰自己的極限。 1993年畢諾許以奇士勞斯基（Krzysztof Kieślowski）「藍白紅三部曲」的《藍色情挑》拿下威尼斯影展最佳女主角，1996年以《英倫情人》贏得柏林影展影后與美國奧斯卡最佳女配角，2010年與阿巴斯合作的《愛情對白》拿下坎城影后，成為大滿貫影后。1998年在倫敦西區挑戰演出皮藍德婁（Luigi Pirandello）的舞台劇《裸體》，2000年在紐約百老匯演出哈洛．品特（Harold Pinter）的舞台劇《背叛》皆獲得高度肯定，從未接受過專業舞蹈訓練的她，非常欣賞編舞家阿喀郎．汗的作品，主動提出合作邀請。
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演出 戲劇水面下的「泅」與「囚」 探看歷史隙縫中的母語記憶
果陀劇場《水鬼學校和失去媽媽的水獺》一群剛從小學畢業的死黨，因為不小心害轉學生小胖溺斃，心裡破了個大洞。為了彌補愧疚，他們在想像的世界中開辦了「水鬼學校」。這聽起來很荒誕，卻是一個內心的救贖過程。改編自知名客家文學與新鄉土作家甘耀明小說的同名劇作《水鬼學校和失去媽媽的水獺》，講述一段童年冒險，不只有失去，更在探討面對悲劇的和解。
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演出 音樂虛實共振的感官奧德賽
鋼琴天后王羽佳與《羽火共舞》的音樂新革命在古典音樂的傳統語境中，演奏者與聆聽者之間始終隔著舞台的空間距離。然而，當超凡卓越的琴技遇上走在科技最前端的混合實境，這條歷史悠久的界線正被悄然抹去。曾榮獲坎城影展沉浸式競賽單元入圍肯定的《羽火共舞》（Playing with Fire），便是這場音樂革命的先聲，它將古典演奏會幻化為一場可自由漫步的超現實夢境，觀眾透過穿戴的顯示裝置，一步步走入鋼琴家指尖所迸發出的熾熱靈魂，以無與倫比的感官衝擊，重新定義21世紀的聆聽體驗。這部在巴黎與上海巡演時引發極大回響的作品，將在10月份於國家兩廳院獨家呈獻。
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生活 藝@展覽當「民間」作為攝影靠近社會的景窗
「民間」是許多台灣創作者觀察的對象和靈感汲取的來源，文學、舞蹈、劇場、美術和攝影等領域，都可見到民間生活、神話傳說、宗教祭儀等元素糅合其中，如1978年雲門舞集的《薪傳》首將台灣先民奮鬥史搬上舞台；優人神鼓的「溯計畫」試圖從對民俗祭儀、太極拳等「稽古」方式找尋東方人的身體等等，而在攝影領域，「民間」與攝影之間的關係密不可分，張世倫於新北市美術館策展的「民間╱攝影：紀實影像的敘事生成」，以「╱」象徵兩者緊密的狀態：攝影塑造人們理解民間的方式，民間也不斷影響攝影家觀看的方法。
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專欄 路邊的日本人To be or not to be？助我尋找人生方向的兩個好日子！
在這份願望清單中，令我感觸特別深的就是「成為作曲家」這一條。當時大部分的人都把我視為編曲家，而我自己其實也很喜歡編曲這份工作，但在2016年的7月這一天，我把「成為作曲家」加進了我的願望清單中，隔年還在上面記錄了實現過程中的階段性進展。當有一天從旁人的介紹其中聽到「作曲家」3個字時，讓我再次肯定這份清單對我來說是多麼重要啊。
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國際 倫敦BBC電台與皇家宮廷劇院合作 改編經典劇目全球免費放送
BBC電台第四台（Radio 4）和今年迎來創立70周年紀念的皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre） 已確定合作，把皇家宮廷劇院悠久歷史和BBC檔案資料庫中備受讚譽的當代戲劇《孩子們》，改編成全新的廣播劇，在今年9月26日週六下午英國時間3點至4點30分，於BBC廣播電台第四台播出，免費讓全世界收聽節目的觀眾聆賞，台灣聽眾若有興趣，屆時也能於廣播台收聽。 劇作家珂伍德（Lucy Kirkwood）的獲獎劇作《孩子們》（The Children）是此次合作的核心，此劇於2016年在皇家宮廷劇院首演，之後走向國際舞台，也在美國百老匯演出。《孩子們》劇情講述退休物理學家海澤兒（Hazel）和羅賓（Robin ）無法理解為何以前的同事蘿絲（Rose）會出現在他們位於受損核電廠附近的家中。3人以前都在這間核電廠工作，隨著劇情的展開，昔日的同夥和分歧組織逐漸浮出水面，觀眾也能見到該劇在全球危機的背景下，探討個人責任與專業責任可能產生的衝突。
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話題 話題追蹤 Follow-ups到底是誰入了誰的地盤？
從威尼斯雙年展看舞蹈、當代藝術的跨域質變在今年政治「噪音」瀰漫的威尼斯雙年展（編按）裡，當從舞蹈紅到當代藝術圈的編舞家弗倫亭娜．霍金格（Florentina Holzinger）以《威尼斯海洋世界》（SEAWORLD VENICE）占據奧地利館；在各地藝術節打滾多年的藝術家米耶．沃洛普（Miet Warlop）以《永不停止》（IT NEVER SSST）將比利時館化為一個帶電的音樂競技場；劇場設計出身的德瑞斯．凡厚芬（Dries Verhoeven）將荷蘭館改建為《堡壘》（The Fortress），逐漸關閉金屬百葉窗使內／外的觀眾「體會」當下地緣政治危機的世界秩序。視覺與表演藝術的跨域創作，無疑在2022年威尼斯金獅獎的《太陽與海》後，再創批判性新高潮。 納粹威權色彩的德國館內，傳統服飾表演者的垂降舞蹈表演，將高聳、冰冷的垂直牆面轉為舞台。冰島藝術家、詩人暨音樂家西古達多蒂爾（sta Fanney Sigurardttir）透過吟唱、聲響、隨興重組萬靈物件，「啟動」現場裝置。台灣館配合李亦凡3D數位操偶為主的展覽，請來研究傳統傀儡戲的韓國藝術家洪銀珠編導的現場表演，操偶舞者與一比一人偶共舞。日本藝術家荃川田中．納什（Ei Arakawa-Nash）208個6公斤重的嬰兒娃娃，更使抱娃看展的我們，參與關於照護與脆弱性的感官覺醒。行為表演不只無處不在，更全然從場外「進入」體制。
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演出 舞蹈Dance Now Asia 2026 在傳統與當代之間尋索亞洲的身體
當演算法正以驚人速度弭平全球文化邊界，我們該如何重新定位自己及所處的文化？2026年，適逢中山堂落成90周年，這座見證城市、時代更迭的國定古蹟，即將舉辦「2026 Dance Now Asia（DNA）舞蹈藝術節」，以「跨越百年的身體」（The Body Across Centuries）為題，集結亞洲7座城市、10組核心團隊、16組獨立創作者，試圖在傳統與當代的裂隙中，重新定義屬於亞洲的身體語言。 「身體是載體，可以記錄、分享；但身體不是資料，它記得疼痛、記得勞動，也記得一個民族如何活下來。」MeimageDance藝術總監、DNA總策演人何曉玫直言，那些刻印於呼吸、步伐、信仰與日常儀式中的身體記憶，是AI與演算法無法複製的。面對長年崇尚西方身體美學的文化焦慮，DNA試圖透過跨國串聯與深度的共創網絡，回應亞洲的當下此時，從各國創作者在亞洲身體的相似與差異中，看見自我與他者，找回文化主體性。 何曉玫強調：「亞洲現在發生什麼事？藝術家都在努力說這些事，而這些都活在我們的身體裡。」
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人物 聚光燈下 In the Spotlight 演員、導演彭子玲 土地生下了我們，反之亦然
作為演員，彭子玲早些年表演的時候，經常用「半路出家」來形容自己，非本科出身，只是競競業業地學習各種不同身體語言；然而，在與她的先生王少君共同成立烏犬劇場至今，他們走過跨國合作，談論過聚焦核心議題的身體，也不只一次牽起不同國家的合作交流。「半路」的概念早已消彌，身在劇場，在創作中打滾，她早已是旅途上堅定行走之人。 同時，今（2026）年10月份即將演出的《你生下我的時候我也生下了你》，如同一個漫長的回音，回望15年前同為彭子玲的獨角戲《豐饒之地》，亦是烏犬劇場的創團作品。兩者相呼應，是預言、也是一種童話般的寓言，更明白如何說好故事的彭子玲，這一次也將同樣用盡生命的力氣，宛如再次生下一個孩子那樣，生下這齣獨角戲。
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國際 首爾小提琴巨擘卡瓦科斯 執掌樂天音樂廳開館10周年音樂節
位於首爾的樂天音樂廳（Lotte Concert Hall），演出開始前有個令觀眾會心一笑的瞬間，那就是當場內廣播以流利的英語提醒「請關閉手機」之後，突然傳出一句略顯生硬的韓語「감사합니다」（謝謝）。錄製這段廣播的主角，正是來自希臘的小提琴家列奧尼達斯．卡瓦科斯（Leonidas Kavakos）。 卡瓦科斯與韓國的緣分可追溯至 2022 年，他擔任韓國作曲家陳銀淑（Unsuk Chin）《第2號小提琴協奏曲》的世界首演者。陳銀淑對卡瓦科斯讚譽有加，稱其為「當今世上最偉大的小提琴巨擘」。卡瓦科斯 18 歲時在西貝流士大賽中榮獲冠軍，1988 年更一舉包辦瑙姆堡大賽與帕格尼尼大賽的雙料冠軍，備受全球音樂界矚目。
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國際 上海女性觀眾占比高 「劇女」重塑劇場生態版圖？
自2025年到當下的2026，中國劇場貌似正在經歷一場靜悄悄的「性別革命」。 據最新發布的中國演出行業協會數據顯示，2025年以來劇場類演出女性觀眾占比已高達71.1%。其中，音樂劇女性觀眾占比高達84.3%，舞劇達到82.5%，雙雙突破80%。更值得關注的是，2025年至今劇場演出新用戶中女性占72.1%，30歲以下「Z世代」占53.9%這意味著一個以「劇女」為核心標籤的觀劇群體，已在媒體和各大社群平台上成為當紅的流行熱詞，並以前所未有的能量重塑著中國舞台劇的生態版圖。 所謂「劇女」指的是熱中於音樂劇、舞台劇、舞劇等實體戲劇演出的女性觀眾。她們為心儀的演員（圈內戲稱「人質」）買票「贖人」，在散場後的劇院門外排隊等候簽名合影；她們撰寫詳盡的觀劇報告（Repo），用自拍和周邊小物交換構建起一套專屬的次文化圈子。她們把喜歡的演員叫「人質」，為「贖人」而反覆購票一句「不管怎樣，我先承諾你，未來我一定會幫你搞到這張票」的「空頭」支票，足見這個群體對劇場近乎信仰式的熱愛。 劇女是一股不可忽視的「她經濟」 從市場層面看，這個群體以高黏性、高消費力和極強的傳播熱情，成為當下舞台劇市場最核心的票房引擎。據行業觀察數據，在音樂劇18.07億元的總票房中，「人質劇」（因特定明星卡司而吸引粉絲反覆購票的劇碼）貢獻了超過60%的票房。上海音樂劇票房占全國比重高達56%，環人民廣場「演藝大世界」周邊餐飲、住宿因劇女消費而持續火爆。 從文化層面看，劇女群體正在推動女性敘事的崛起。當女性觀眾成為絕對主力，創作端自然開始回應她們的審美期待。聚焦女性覺醒話題的小劇場音樂劇《她對此感到厭煩》在滬上劇場駐場演出，大麥網評分高達9.8；全女班音樂劇《SIX》引發大量外地觀眾跨城觀演，跨城比例達30.8%。可以說，劇女不只是消費者，更是文化生產的參與者和推動者。
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評論 新銳藝評 Review故鄉之後，還有誰記得你？
《既是虛擬，亦為實境》的離散與死後親密《既是虛擬，亦為實境海外華人「身後的中原」》從「一個華人死了之後，他的靈魂會回去哪裡？」展開。張剛華在新加坡田調時，聽見一對福建移民兄弟對身後事有不同打算：一人希望死後將骨灰送返祖祠，一人則決定留葬新加坡。作品也納入他自身家族的遷徙經驗，祖輩由中國移往東南亞，落腳西婆羅洲山口洋，此後家族的移動又來到台灣。作品開頭問的是靈魂要回去哪裡，我更在意另一件事：人死之後，他和一個地方的關係究竟靠什麼繼續？ 沿著思索，我想到對於「死後的親密關係」的疑惑。英國社會學家Lynn Jamieson提出「親密實踐」，關心親密如何在日常行動裡一次次被實踐。這從這裡再看張剛華在山口洋接觸到的材料，死亡並沒有截斷死者與活人的往來。有人固定前往墓地，也有人替亡者準備供品；當直系家屬無法承擔這些工作時，宗族組織有時也會接手處理。於是，「中原」的意思開始鬆動。誰願意繼續替他處理身後之事，往往比祖籍本身更能決定他與地方之間的關係。可惜作品進入展場後，沒有繼續追問這件事。田野原本觸及的是活人如何與死者共同生活，到了展覽裡，這些關係卻逐漸退到幾個容易辨認的華人文化場景之後。
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國際 東京當兒童劇走進能樂堂 《扮鬼臉的鬼》展開傳統舞台新嘗試
以演出能劇與狂言聞名的日本國立能樂堂，今年秋天將迎來一部兒童音樂劇作品。由一般社團法人善竹狂言會推動的「認識能樂堂計畫」，希望為大眾創造第一次接觸日本傳統文化的契機。該計畫首部作品《能樂堂音樂劇 扮鬼臉的鬼》（能楽堂．音楽劇 ベッカンコおに）於2026年9月19日至23日在東京國立能樂堂上演，嘗試透過淺顯易懂的故事，引導兒童及初次接觸日本傳統表演藝術的觀眾走進能樂堂。 《扮鬼臉的鬼》改編自日本作家さねとう あきら（本名：實藤述）創作的民間故事風格兒童劇作，長年深受日本觀眾喜愛，累計演出超過4千場。劇名裡的「ベッカンコ」是吐舌頭扮鬼臉的意思。故事裡的主角是一名長相奇特、彷彿一直在做鬼臉，內心卻比任何人都溫柔的鬼。某天，他遇見獵人的女兒「小雪」。小雪天生失明，又遭到村子裡的孩子們排擠，總是孤單一人。同樣理解孤獨的兩人不以外貌，而是以心靈看見彼此，逐漸培養出無可取代的情誼；然而，人與鬼之間的感情不被世界所接受，兩人也因此面臨命運的考驗。作品藉由這樣的設定引導觀眾重新思考，人為何害怕異己，以及真正的理解與關愛究竟是什麼。 本次製作並非只是將既有的兒童劇搬進能樂堂，而是配合傳統舞台空間重新改編。主演由大藏流狂言師、重要無形文化財綜合認定保持者善竹大二郎擔任，並邀請同為大藏流狂言師的茂山千三郎，以及活躍於音樂劇界的石鍋多加史等人共同演出。服裝採用源自狂言的傳統裝束，現場音樂則加入箏、尺八與大鼓等日本邦樂元素，並與鋼琴、打擊樂相互交織，創造兼具古典氣息與現代劇場氛圍的舞台聲響。 本劇由藤田朝也負責監修與改編、河田園子執導，並使用現代日語演出，避開較難理解的傳統狂言語言，讓兒童與一般觀眾更容易進入劇情。部分場次結束後還將舉行以「扮鬼臉的鬼與能樂堂」為主題的座談及工作坊，進一步介紹作品與演出空間。主辦單位也提供限量名額讓成人同行的小學生免費入場，希望降低家庭接觸傳統藝術的門檻。這場跨越兒童劇、音樂劇、狂言與邦樂的實驗，不只重新詮釋一部經典作品，也展現能樂堂與當代觀眾建立新連結的可能性。
回應時代的交響，四大樂團的人文省思與社會實踐
在「舊」與「新」之間取得平衡，持續與當代對話
在交接時刻，重構美國音樂史
以百年為維度，亞洲樂團的持續前行
無總監時代的創意新局，直擊三大場館的破格與傳承
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國際 華盛頓特區受甘迺迪中心紛擾波及 美國國家交響樂團終於公布新樂季
美國國家交響樂團（National Symphony Orchestra，下簡稱美國國交）終於在夏天結束前公布了新樂季：分別在大華府地區的6個地方的60場演出，及5州7城的全國巡演。表面上看來，沒有甘迺迪中心（John F. Kennedy Center for the Performing Arts）的舞台，美國國交仍然可以持續演出，但背後的問題：甘迺迪中心是否會繼續提供人力及財務的支援？受過政治「洗禮」的美國國交未來何去何從？還是沒有答案。 美國的交響樂團通常是在春天公布新樂季內容，這樣到秋季開演時，已經有近半年的宣傳期。但是國交今年一直拖到開演（9月26日）前6週才宣布，顯示了當前最大的困境：與甘迺迪中心切不斷理還亂的關係。 美國國交是甘迺迪中心的第一個「房客」，自1971年以來即在中心常態演出，1987年更接受中心的整併，正式「嫁入」甘迺迪中心，美國國交每年的預算，有三分之一來自中心，其他像排練場、管理人事費用等，也都算在中心帳目下。 這個關係30年來是利多於弊，所以維特得不錯，但在川普回鍋白宮後開始生變。他一改之前與甘迺迪中心互不相擾的態度，強勢入主中心的營運，不但大幅改組人事，重定營運方向，甚至連中心的名字都強加上他的名字（雖然法官裁定不合法）。他這個「順我者生，逆我者亡」的手段在政治上或許有效，用在甘迺迪中心卻是一個災難，藝術家抵制、觀眾不上門，上季度唯一長期演出的美國國交售票數不到預估的一半。 繼續在「門可羅雀」的「川普甘迺迪中心」演出或是拒絕成為川普政府宣傳的「樣板」，是美國所有藝術家與團體都要面對的問題。同樣以中心為家的華盛頓歌劇團就選擇離開，但歌劇團嚴格說來只是中心花錢補貼的「房客」，去留只是合約糾紛，已經成為「一家人」的美國國交不管要「離婚」或「分家」，都不是短時間能完成，更有可能手續還沒辦完，川普任期已滿打包走人，中心又要「重整家園」，所以美國國交真是進退兩難。 但手不留情的川普，面對觀眾抵制的難堪，乾脆以整修為名，宣布中心關門兩年，這給美國國交帶來新的問題：拖著一家子音樂家不演出也是要付薪水，但連個家都沒有要怎麼表演？ 日前宣布的樂季算是解答了這個問題，展現了美國國交的決心和毅力，也顯示客席音樂家的支持。至於觀眾應該也不是問題
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專欄 腦海裡的旋律征服世界的偶戲藝術與大腦的生命幻覺
去年夏天，當工作告一段落，朋友約我到義大利極東邊境度假，來趟輕鬆卻有深度的小旅行。那是旅人很少到達的地方，但這裡風景美、食物好吃，而且文化底蘊豐厚。朋友說，她想帶我體驗當地很特別的表演藝術，而且是我從來沒看過的形式。朋友在旅行和生活方面與我氣味相投，沒多問就決定跟著走。 我們來到北義弗留利地區的小城奇維達（Cividale del Friuli），朋友告訴我，這個小到不能再小的城鎮出了20世紀國際表藝圈的大名人，在無法頻繁搭飛機跨國旅行的年代，這位表演藝術家早已帶領團員展開國際巡演，所到之處吸引大批粉絲，連音樂大師斯特拉溫斯基、電影製作人華特．迪士尼、喜劇大師卓别林、名指揮家托斯卡尼尼、作曲家德布西都為之瘋狂。 是誰這麼厲害？朋友成功地勾起我巨大的好奇。聊著聊著，我們抵達位在奇維達城市中心的「偶戲博物館」， 這裡是義大利國家級重要文化資產，朋友告訴我，這座博物館以靈魂人物波德雷卡（Podrecca）命名。進門前，我突然聯想到斯特拉溫斯基有齣很可愛的芭蕾舞劇《波得洛希卡》（Petrushka），難道兩者有歷史淵源？博物館負責人帶著我們參觀，透過他的講解，我的眼界和腦洞同時大敞開。 這座博物館的靈魂人物是維多．波德雷卡（Vittorio Podrecca）。西元1883年，他出生在弗留利地區的小城奇維達，用一生之力和驚人的熱情，把自己的小心願發展成大事業，讓「提線木偶」（marionettes）這門古老藝術變成國際級現象。1914年，波德雷卡在羅馬創立「小人偶劇院」（Teatro dei Piccoli），演出童話、歌劇、芭蕾、喜劇節目與綜藝表演，最關鍵的創意就是讓木偶的動作與音樂緊密結合。波德雷卡認為移動戲偶的繩線就像五線譜，整場表演如同演奏譜上的音符，是精準又充滿和諧的表現；另外，音樂不只是伴奏，而是演出不可缺少的關鍵。 「小人偶劇院」最有名的戲碼正是用提線木偶演出斯特拉溫斯基的《波得洛希卡》和《火鳥》等經典俄國芭蕾舞劇。在沒有真人演員的微型舞台上，波德雷卡將線繩控偶的特技發展到爐火純青，完美再現俄國芭蕾舞者複雜又精巧的肢體動作。斯特拉溫斯基曾經在羅馬欣賞波德雷卡的偶戲表演，演出後，作曲家大受震驚，發現波德雷卡與他的操偶師擁有驚人天賦，能將音樂節奏百分之百轉化為機械肢體語言。 我從
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演出 音樂 《華麗的探戈》抵達台灣！「阿斯托爾會怎麼做？」 皮亞佐拉五重奏的傳承使命
1959年10月，紐約市東九街313號出租公寓住所的廚房裡，38歲的阿斯托爾．皮亞佐拉（Astor Piazzolla）正因為該年度的巡演失利遭受經濟與心理的雙重打擊，聽聞父親在阿根廷因單車事故過世的消息，更陷入極大哀慟。在他準備動身返回阿根廷奔喪的當日早晨，他讓家人給他一點獨處的時間，在他紐約西92街的住所，用手風琴寫下《永別了老爹》（Adios Nonino）。這首曲子往後成為他舉世聞名的代表作，也是他所有曲目中被演奏最多次的作品。 從阿根廷的「叛徒」到巴黎的覺醒 皮亞佐拉五重奏（Quinteto Astor Piazzolla）是由皮亞佐拉遺孀蘿拉．艾斯卡拉達（Laura Escalada Piazzolla）主導的皮亞佐拉基金會直屬探戈表演團體。1998年成立以來，已經兩度拿下拉丁葛萊美最佳探戈專輯獎《Revolucionario》（2019）與《Operation Tango》（2023），團隊中被稱為「五重奏的第六人」的是製作人Dario Vaccaro，負責管理、執行五重奏的全球巡演，以及專輯宣傳與行銷，是整個團隊不可或缺的幕後推手。 皮亞佐拉於1992年過世，但他的音樂至今仍透過電影、舞台、專輯等各種形式風靡全球，《Libertango》、《Oblivion》、《Fuga y Misterio》這些代表作，你可能不知道曲名，卻很可能早已在某個地方聽過那些熟悉的旋律。然而，這些如今被奉為「經典」的「新探戈」（Nuevo Tango），在皮亞佐拉生前卻曾遭受阿根廷本土探戈界極其強烈的批判他被怒斥為「阿根廷的叛徒」，引入電吉他的創舉被批評為「噪音」與「外來毒瘤」；大量使用的不和諧音，也被認為「無法跳舞，毀滅探戈的社會性」；甚至在街上，阿根廷路人與計程車司機都曾當面向他表達不滿。 幸好，他還有紐約與巴黎。 重大的轉折發生在1954年。皮亞佐拉獲得獎學金前往法國，師從傳奇音樂教育家Nadia Boulanger。當時的他受到批判，所以刻意「去探戈化」，寫出的古典作品在技術上無可挑剔，Boulanger卻始終不滿意。直到他交出《Triunfal》，老師才真正認出他的音樂身分，告訴他：「這就
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專欄 抵達終點左轉為何迷戀（女性）真實？
自從2023年出版《女二》之後，我就一直持續摸索著那條虛構與真實的「邊界」。我不知道那到底是一條浮動的線條，還是一種縮放的空間結構，唯一能確定的是「那裡」會不斷發散著微微的電波，刺激著我朦朧不清的視線，以及困惑混雜的注意力。 這幾年幾乎每一個創作案，都反覆折返虛實的核心。尤其是AI的出現，讓這條邊界變得更加難以辨識，甚至開始鬆動其原本的判準。當語言、影像與敘事可以被快速生成與重組，「經驗」本身似乎也逐漸失去其不可替代性。每次寫著企劃書，洋洋灑灑的創作動機與靈感來源其實都在回扣自己一直無法回答的問題：為什麼我對「虛實」那麼糾結？而那糾結裡充斥的敏感甚至變成一種過敏，其中的關注、興趣也慢慢煉化成了焦慮。這是為什麼？ 直到我在《當AI取得話語權，人類還剩下什麼？》書裡讀到對漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）提出對極權主義的討論：「極權政權的理想對象，就是那些心中再也不存在真相與虛構、真實與錯誤之別的人。」這段話突然讓我站上一個全新的視角：虛實是政治性的。「虛構」不僅止於文學戲劇創作的手段，還能藉由提供錯誤資訊而進行操控資訊的再製與加工能包裝成故事，但源頭素材可能以假亂真，製造了效果衝高流量，於是「權力」在過程中默默地移轉這不就是此刻亂象生成的網路世界嗎？ 有趣的是，我一開始探索的起手式，是想回歸關注「虛構」的本質與技術，不願一昧向真實傾倒。問題是：為什麼作品根據「真實經驗」會成爲一種賣點？為什麼「來自真實經驗」會成為一種價值？而這種價值，為何特別頻繁地附著在女性創作之上？尤其在文學、電影的範疇裡。但此刻我想先撇開女性經驗、陰性書寫的範疇，我絕對認同女性經驗是值得書寫，也確實該從陽性主流敘事中奪回自主權，我想深入談的，是文化裡對於真實的迷戀傾向，尤其女性經驗的真實。 在埃米莉．布特爾（Emily Bootle）對當代「迷戀真實」的分析中（《我們為何迷戀真實》This is Not Who I Am：Our Authenticity Obsession）看見一條清晰的軌跡：從傳統名人形象的建構，到自媒體時代對「做自己」的強迫表演，「給人一種在扮演自己，而不是做自己的感覺」。真實不再是一種內在狀態，而是一種需要被持續產出與維護的效果。個體必須不斷地