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評論 舞蹈我們不要跳八股！但然後呢……
評闖劇場《科班生之舞》「科班生」是指受正統教育出身的專業人士；在黃懷德編作的《科班生之舞》，指的當然是舞蹈專才，更在這個作品中鎖定「舞者」的養成，反思廣納東西方舞蹈風格技巧的訓練對「舞者」產生的影響。 將近70分鐘的《科班生之舞》明顯切分為上、下半場。前半約35分鐘，由黃懷德獨舞；後半則以《春之祭》為樂，由5位舞者演出。僅管上、下半場，不管在編制或音樂的選取都大相徑庭，卻口徑一致突顯：「多元動作風格訓練」如何在「身體容器」造成動作美學的衝突。 在上半場，黃懷德用非常簡單的基本動作操演，明白展示芭蕾和戲曲身段兩種東西動作訓練的美學差異： 他站在舞台中心，將舞台分為左右兩半；同時，他也將身體切為兩半，一半展跳是西方的芭蕾基本動作、另一半展示東方戲曲元素抽取出來的基本動作。同樣是往身側旁舉的手臂：手心微向前、向下45度、大拇指緊貼中指，是「芭蕾」的手；但僅僅是提肘向後翻轉90度、反扣手腕、打開虎口，就成了「戲曲身段」的手。
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評論 回想與回響 Echo虛擬偶像的全球巡演──hololive如何跨越次元
VTuber作為數位表演形式已逐漸為世界觀眾所認知，演出內容亦益發多樣化。其中，Cover以女團hololive的偶像化路線，將VTuber打造為虛擬偶像，更成功從日本走向全球市場。hololive曾於去年5月，在臺北流行音樂中心舉辦大型粉絲見面會。成員透過遠距連線參與活動，精心設計表演，包括演唱中文歌曲和即時互動。虛擬角色與觀眾現地交流，成功縮短了虛擬與現實的距離。筆者曾撰文討論，不再贅述。（註1） 2025年1月18日，hololive再次來台，先於下午舉辦hololive meet（筆者未能參與，本文不論），晚上則是hololive STAGE World Tour '24 Soar!。後者海外巡演計畫自2024年8月開始，途經美國、印尼、新加坡、馬來西亞等國，加開台北場作為最後一站（圖1）。海外巡演採3D動態捕捉演出，成員歌舞唱跳整整90分鐘。演唱內容多為成員的原創曲，同時加入關聯本地的表演。台北場裡，hololive EN Hakos Baelz和ID Kobo Kanaeruo合唱王心凌的《愛你》，複刻原MV舞蹈，喚起眾多台灣人的回憶。以前沒機會去日本現地參與hololive演唱會的觀眾，能在這次巡演裡即時體驗虛擬偶像的舞台演出水準。 從產業面來說，台北站可看作是Cover測試台灣場館設備配合品質的一次嘗試。Cover會下什麼判斷不知道，可至少觀眾這塊應該體感上瑕不掩瑜。VTuber的演唱會有什麼特殊文化意義，值得表演藝術認識？後文將從跨次元、利他與在地全球化的角度，視這次演出為社會學式的文化事件，討論VTuber值得關注的緣由。 跨次元：表演實踐的審美邏輯與獨特性 「跨次元」指的是VTuber本身即為連結多重次元的表演實踐。 VTuber源起出自三次元人類追求二次元形象的實驗，並於相關影像科技的提升下，獲得能與真人動作能力相比擬的表演效果。但是，這段過程至今在硬體設備可負擔範圍內還未達完美。台北場採用通例的正面三片式螢幕，中間大螢幕為
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國際 香港藝術發展局修訂資助制度 盼增藝術團隊獲資助機會
以往香港藝術發展局（簡稱藝發局）「年度資助」的申請期在每年年底就開始，但今年卻遲遲未聞消息，直至2025年1月中，藝發局才在官方網站發新聞稿，宣布修訂「年度資助」制度，主要包括取消「三年資助」及讓受年度資助團隊可參與爭逐一般資助計畫。 自1990年代末，稱藝發局推出支援藝術團隊發展穩定藝術行政能力的「年度資助」，多年來凝聚成一幅中小型團隊多元發展的百花齊放景象，亦是本地創作的重要能量。年度資助在當時政府較全盤的、同時在不同階段與業界溝通後所制定的文化政策下發展，讓在香港演藝學院的畢業生及各式文化組織，各有較長遠對藝術發展的想像。 誠然「年度資助」多年來都出現不少變化和討論，如業界對資助「吃不飽但餓不死」的額度一直認為有調高的需要，但藝發局除了本身資源是來自政府、每年都面對不同挑戰，多年來年度資助的餅都大不了多少，雖然在其他如文化交流、個別主題（如針對行政人才訓練或海外演藝市集）等項目上有增加額度以對應不同界別的需要，但獲資助團隊「上車下車」的流動性不多，多年來資深團隊的發展已經到了瓶頸，卻欠缺再往上提升的空間，另一方面，新進團隊加入的比例卻不高。即使藝發局一直強調要強化團隊尋找其他資助的能力，讓團隊有更多元的開源空間，不過這些年來，客觀的文化環境卻不利於團隊發展，如長期演出空間的開拓、增加排練空間等，都只能牛步前進。 事實上在疫情過後，國際的表演藝術環境尚未完全復原，亦有待邁進下一階段的範式轉移，如永續表演的探索等，藝術團隊對資助的期待亦可理解，因此當這次2025-2026「年度資助」相關資訊遲遲未公布，申請資助團隊的焦慮可想而知。 有趣的是這次消息的流通，是從非官方的發布展開：《明報》在藝發局官方宣布修訂資助制度的前幾天，以大篇幅「預測」改動，而局方在正式宣布後，也沒有設諮詢會與業界交流，有別於以往會保持與界別的溝通。這次改動主要在於取消10多年前加設、讓有經驗團隊能有較長遠發展、減低行政負擔的「三年資助」，現在只設一年和兩年資助，雖然資助額上限與去年相近（如兩年資助申請每年上限最高預算是港幣200萬），局方亦強調這次修訂有助加強團隊獲資助的流動性，不過團隊的長遠計畫肯定會受限，行政負擔亦會增加。 另一方面，以往獲年度資助團隊不能申請一般計畫資助，而是另設額外資助計畫，讓更小型的
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生活 藝@展覽摺出那美麗的花朵
莊普「摺景」轉化空間和語義的維度近年在莊普的創作當中，有一系列「以摺法造景」的形式語彙實驗：經由剪、劃、切、割等手法，使平面轉為立體，這不僅改變空間的維度，轉化物件的原始身分，也由此創造出新的敘事可能。 目前於羅東文化工場舉辦、游崴策展的「莊普：摺景」，匯集近一年多來的繪畫、淺浮雕、雕塑到空間裝置，誠如摺法帶來變異的想像或趣味，莊普逾40年的創作生涯從不囿限某一特定形式、材料或表現方式，唯有幾何抽象是不變的法則。
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評論 新銳藝評 Review 直擊藝現場—2024秋天藝術節＆兩廳院下半年演出追逐夢想的過程中，如何保持那份最初的純粹？
評柏格曼劇團《羊之歌》故事一開始聚焦於一位蒙著紅色面紗的白人，他輕敲鐘聲，宣告了劇情的開端，也無聲地揭開了羊的心靈之旅。這隻羊，最初僅是羊群中的一員，但隨著時間的推移，它內心深處的渴望悄然發芽：想要追求理想。劇情將此過程轉化為羊對成為人類的渴望。 隨著羊逐步接近目標，它的旅程如同一條無休止的輸送帶。這條輸送帶象徵著一旦啟程便無法停歇，並反映出一種深刻的無力感。羊與其他人類一同無力地奔跑、跳躍，走向一個無法回頭的未來。而當半獸羊與一名女子所生的孩子被無情掐死時，這一悲劇象徵著羊在追求人成長的過程中所經歷的失敗與痛苦，尤其是那段曾遭霸凌的黑暗記憶。霸凌的回憶像幽靈般貫穿整部劇，無法抹去。當今社會，霸凌的形式無所不在，從肢體、語言、性別、網路、校園、職場，甚至反擊型霸凌，無一倖免。為何霸凌如此猖獗，直至今日？是不是現代人背負的壓力過重，無法承受？或是年輕的無知？也許，許多人帶著千瘡百孔的傷痕，仍然步履匆匆，繼續行走在這條迷途上。最終，半獸羊終於變成了人類，卻驚覺曾經的溫順、純真與善良早已不復存在。它已不再是那隻溫和的、單純的羊；當它回到羊群，卻發現自己再也無法被認同。 這個世界上，每個人或許都有一段無法抹去的傷痛，或者某些無法向人言說的孤獨。正如編舞家吉賽兒．韋安所訴：「當人們開始對周遭世界變得敏感，並具備同理心時，彼此之間更容易凝聚；相反，當人們長時間對環境麻木，對他人的痛苦失去感知與同理，暴力便在無形中滋生。」 劇中有兩段操偶師與偶之間的微妙互動。這種關係，彷彿是上帝對人類的教化。善與惡，在這個世界上並行不悖。我們從小便被父母教導，要成為「好人」，然而隨著年齡的增長，我們對「好人」的定義漸漸模糊。使得許多人無意間走向了「壞人」的角色。劇中的操偶師一再對偶進行道德教化，要求它抑制慾望。然而，當操偶師最終消失，這個偶是否真正理解了道德？學會了自我控制？抑或它仍然只是表面上學會了規則，而心靈深處的本能依舊無法抑制？ 劇情的高潮或許是主角終於實現了成為人類的夢想，但這個變化卻並非它最初所期待的模樣。這讓人不禁深思：在追逐夢想的過程中，我們如何避免迷失自己？如何保持那份最初的純粹？這同時也引發對霸凌者與被霸凌者的反思：在這個社會中，我們該如何面對自己？如何尋求幫助？社會又該如何協助這些深陷困境的人，無論是霸凌者還是受害者，去幫助他
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評論 新銳藝評 Review 直擊藝現場—2024秋天藝術節＆兩廳院下半年演出療癒的重演
評米洛．勞《安蒂岡妮在亞馬遜》《安蒂岡妮在亞馬遜》為米洛．勞2023年的劇場作品，透過影像和現場交替演出，結合巴西無地農民運動（Movimento dos Trabalhadores Sem Terra，MST）和希臘悲劇《安蒂岡妮》，賦予其全新的詮釋，入選2023年亞維儂藝術節重點節目，今於世界各地巡迴演出。 「醜惡的事物何其多，但再沒有比人更醜惡的了。」──索福克里斯《安蒂岡妮》 演出一開始，3位演員不斷吟唱著這句《安蒂岡妮》經典台詞，為接下來的控訴開啟序幕。在《安蒂岡妮》的故事中，安蒂岡妮的舅父克里昂繼承了王位，將安蒂岡妮的哥哥波利奈西斯視為叛徒、棄屍荒野，而在1996年4月17日的亞馬遜盆地，許多無地農民在抗爭中遭州政府警察屠殺，同樣未被好好安葬。導演在作品中從3個敘事角度切入：由演員口述及錄像記錄與MST創作的歷程；無地農民運動歷史與《安蒂岡妮》文本相互呼應；現場與影像表演者跨越現實與劇場的對話。透過不同時空人們的辯證，帶領觀眾一同反思溝通與抗爭之必要。 此齣作品中有大量影像與現場表演的切換，部分片段舞台上的演員與影像表演者經歷同樣的場景，舞台設計在舞台上鋪滿沙土，使劇場與政治現場產生連結，當社運人士被警察制伏在地時，劇場中同樣塵土飛揚，提高了敘事的真實性、提升觀眾參與感。然而，即便影像和劇場現場正在講述一段相同的故事，角色行為有些許時間差，此處有意的設計使觀眾在轉換焦點時仍能跟上故事節奏，但這樣的差異也促使觀眾反思，劇場和影像皆是具表演性質的敘事現場，創作者透過二次詮釋建構自己認知的真實，觀眾雖能分辨演出和現實的差異，對世界的感受也會在無形中被影響，被一再轉述的故事是否應全盤相信？我們該如何認知所謂的真實？是身為觀看者需持續思索的問題。 由於此齣作品為《安蒂岡妮》的改編，在演員的選擇上導演並沒有就原故事角色的性別所限制，現場表演的安蒂岡妮由男性演員Frederico Araujo飾演、女性演員Sara De Bosschere飾演克里昂，從導演的選擇可窺見此齣戲處理的重點在於上位者壓迫以及人民的抗爭，故性別非選角考量要件，演員本身的特質與生命歷程才是關鍵。其中，飾演安蒂岡妮的Frederico有一段台詞如下：「在巴西，只要你是黑人或LGBTQ族群，就隨時有可能被殺害。我很慶幸，我的死亡只會發生在舞
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生活 藝@書鋼琴的承傳與記憶：從黃金年代的輝煌到歷史錄音
鋼琴藝術的發展是人類史上的珍貴篇章，每一位偉大的鋼琴家，無不在歷史的洪流中承襲前人的智慧，並透過自身的演奏詮釋，為後世留下不朽的印記。代代相傳的師承關係如同音樂的血脈，將古典傳統與現代創新緊密相連，而歷史演奏則為我們提供了不同時代風格的珍貴窗口。在這些音符與鍵盤交織的世界裡，鋼琴家不僅是技藝的傳遞者，更是音樂精神的守護者，他們的足跡和成就塑造了我們今日的文化珍寶。經過漫長的撰文、蒐集及研究，鋼琴家葉綠娜整理出《黃金年代最偉大的鋼琴家從優雅不羈到精緻客觀》一書，橫跨18世紀以降、100多年間偉大鋼琴家們的演進歷史與承傳，為現代鋼琴演奏提供了寶貴的參考文獻。 書中文章的兩個主要來源，一是葉綠娜與夫婿魏樂富（Rolf-Peter Wille）從1996年起在台北愛樂電台共同主持「黑白雙人舞」節目，介紹全流鋼琴專輯與錄音，分享他們對鋼琴音樂深刻見解的內容。透過廣泛的資訊搜尋，為聽眾帶來珍貴的歷史錄音和演奏風格介紹；二是兩人從2007年起為《PAR表演藝術》雜誌撰寫「四手聯談」專欄，其中包括了他們對音樂、演奏及教育的見解。多年來，他們不僅豐富了聽眾的音樂知識，也見證了鋼琴藝術的承傳與發展。 此書開宗明義指出，20世紀鋼琴家的承傳幾乎源自於李斯特（Franz Liszt）與雷協悌茲基（Theodor Leschetizky），前者在德國威瑪（Weimar）教學，後者則是在維也納與聖彼得堡，兩位鋼琴名師可說是現代鋼琴彈奏的「祖師爺」。在約莫1890年到1920年間的德奧地區，那段以演奏教學與作曲合一的時代，是個「鋼琴黃金年代」。葉綠娜表示：「早期沒有錄音，直到愛迪生發明留聲機後，才開始有鋼琴家的演奏聲響留下，後來轉錄到LP，經過愛樂者的收集，才讓後世能夠從歷史錄音中認識當時的彈奏風格。」 魏樂富觀察到一個有趣的現象：「現在科技愈來愈快速，但彈琴速度卻愈來愈慢。」葉綠娜則回應：「演奏時，我們常常思考著該怎麼彈？」然而有了歷史錄音，就可以了解李斯特當初創作的意念及樂思，「畢竟他的學生跟他上過課。」然而她也認為：「每個樂曲隨著時代有所改變，不可能完全回到從前的演奏法，不過至少可以從認識歷史中，再自我驗證。」為此，書中每個章節都有「歷史錄音之比較」，讓讀者能夠從中參閱。 最珍貴的是在書末的附
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人物 聚光燈下 In the Spotlight 維德角共和國編舞家瑪琳．蒙泰羅．弗雷塔斯 粉碎你的預設立場 浸入她的腦內風暴
作為一個走遍世界各地、有駐村也有演出的藝術家，瑪琳．蒙泰羅．弗雷塔斯（Marlene Monteiro Freitas）最喜歡觀察的就是人。每每來到陌生的城市，她會從各種面向來觀察當地的人，從臉孔、眼睛與嘴巴，到由人所建構的各式文化載體：影像、音樂、建築等等。 在她編創的《酒神有沒有派對》（Bacchae Prelude to a Purge）中，觀眾即將「遇見」的，將不是既定印象中的臉孔、物件、音樂或舞蹈，而是各種被編舞家瑪琳吸收、咀嚼、轉換與支解，最終蛻變而成的一幅「動態輪廓」。透過這個輪廓，觀眾將深入感受歐里庇得斯（Euripides）《酒神的女信徒》（Bacchae）中，各種衝突、混亂的文本脈絡，以及滿到天靈蓋的情緒能量。
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專欄 說戲意識形態的京劇改編
國光劇團今（2025）年3月「春分」4場傳統京劇，好幾齣都曾遭遇意識形態強迫改編的命運，《鎖麟囊》、《金玉奴棒打薄情郎》與《奇雙會》都有自己的「故事」。 《鎖麟囊》演富家千金出嫁時春秋亭避雨，見另一乘花轎殘破，心中不忍，將鎖麟囊贈予哭泣的貧窮新娘。劇情溫馨感人，唱腔風靡大眾，誰知1950年代竟遭禁演！為什麼呢？罪名很多，不只是善有善報封建迷信，更嚴重的指控是：階級本該對立鬥爭，此劇竟然貧富和融，向地主報恩，分明反動思想，怎能再登舞台？ 程硯秋心急如焚，這是他最受歡迎最賣錢的戲，不演損失可大了。一身傲骨的程硯秋只好改編，保留春秋亭精采唱腔，窮新娘接受餽贈，卻掏出所有珠寶，只留空囊！只收紅包不收鈔票的概念，今天看來十分可笑，但我不敢想當時的程硯秋有多委屈。更屈辱的是，「空囊新版」演出數場，結果仍是禁演，直到程去世都未能翻身。而這只演幾場的空囊版竟還留下完整錄音，被配成錄像，永久流傳！（註1） 「改革開放」後，《鎖麟囊》重登舞台，愈唱愈紅，至今益盛，當然演的都是原版，空囊版銷聲匿跡，而《金玉奴棒打薄情郎》卻不同，目前兩岸演的都是意識形態改編版。 京劇劇情源自晚明短篇小說，篇名就叫〈金玉奴棒打薄情郎〉。書生莫稽凍餓昏倒，金玉奴好心相救，金父將女兒許配，父女沿街乞討送莫稽進京趕考。沒想到莫稽一高中就長了官威，嫌棄乞丐父女低賤，赴任途中竟將金玉奴推入江心。到任後長官欲將女兒許配，莫稽歡喜入洞房，不料新娘竟是金玉奴。原來金玉奴落水未死，蒙大官搭救，收為義女。如果小說寫到洞房棒打結束，讀者一定大快人心，但結局竟是二人和好，重入洞房，據此編成的京劇也是如此，棒打痛斥之後又結婚姻。我小時候看台灣的京劇團也都是團圓，直到1959年，荀慧生才改結局為不團圓，法辦莫稽。 古代女性忍氣吞聲，南戲《張協狀元》的貧女（對，她就叫貧女），救了張協，張協得中狀元後拔劍殺妻，而最後，貧女還是再度嫁給張協，永嘉崑新版還由參透世態人情的老人說出：「我有個沒有辦法的辦法再嫁給他。」（註2）古代女性的無奈有其時代背景，一旦演成傳統，若要翻改需要勇氣。荀慧生為何有此大動作？原來是當時服膺「戲曲改革」國家政策的「揭發封建醜陋」，理直氣壯
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國際 新加坡贊助商撤資「M1藝穗節」前途生變 非主流演出還有舞台嗎？
新加坡「M1藝穗節」（M1 Singapore Fringe Festival）創辦於2005年，2025年的節目於1月8日至19日演出。這個由新加坡劇團「必要劇場」主辦的藝術節慶，這21年來由電信業者第一通（M1）贊助。然而第一通將在今年以後撤資，少了冠名贊助，作為非營利組織的必要劇場就無法獨立讓藝穗節持續下去。因此自去年10月起，必要劇場就積極為藝穗節尋求個人或企業的資金支持，發起籌款活動，計畫籌措新幣5萬元（約新台幣115萬元），以讓2026年藝穗節能夠順利進行頗有「走一步算一步」的打算。 多年來，藝穗節秉持著為觀眾展示非主流、具社會意識的藝術作品，除了戲劇表演，也集合舞蹈、音樂、行為藝術、裝置藝術等多種藝術形式。藝穗節一般在每年的1月份舉行，每年都會設定與社會和世界課題相關的主題，例如戰爭、氣候危機、移工困境、心理健康等社會課題，任藝術工作者們回應。
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國際 澳門兩個網上平台，兩種年度劇場回顧
近兩年澳門劇場界都會出現兩個年度演出的票選活動，一個是表演藝術評論網站「評地」的劇評人「年度回顧」，另一個是網上平台「Art騷共同體」的「本地舞台劇網上票選」。 兩者均為年度表演藝術類回顧活動，分別為從2023年首辦的「本地舞台劇網上票選」開放予「全民投票」，並選出最高票數的「人氣劇目」、「人氣男、女演員」、「最欣賞本地編劇」、「最欣賞本地導演」。獎項揭曉當日會舉行線上直播，除公布最高票數者之外，還會邀請嘉賓回顧過去一年的劇場現象。2024年的「大贏家」可說是友人創作（藝術）劇團的《那夜與友人》，該劇同時獲得「人氣劇目」第一名和「最欣賞本地導演（及其作品）」，而主演的吳嘉偉亦獲得最高票數的「人氣男演員」。該劇翻譯自日本劇作家山本卓卓（Suguru Yamamoto）的劇作，由澳門戲劇演員黃湘雅進行中譯， 2022年於「全球優秀劇本讀劇節」進行過一場讀劇演出，讀劇和正式演出的導演均為這次獲得「最欣賞本地導演」的趙啟業。澳門資深劇作家李宇樑獲得「最欣賞本地編劇（及其作品）」，龔嘉敏則連續第2年獲得最高票數的「人氣女演員」。 而自2021年起由「評地」網站舉辦的「年度回顧」則著重
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專欄 宇航的戲曲手記戲曲的陽光教育
我的老師會以啟發式教育，鉅細靡遺點出我的不足，給出方向，提供方案，掰開揉碎把戲情戲理清晰闡述，直到我理解，我實踐，我到位。如今輪到我身兼業師了，回望老師們對待我的教育方式，深刻體會到與其說名師出高徒，不如說是明師出高徒更為貼切。
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演出 音樂 朱宗慶打擊樂團新生代策劃「加乘效應」 傾聽Z世代的「新」聲
朱宗慶打擊樂團2025年第一季音樂會「加乘效應：Zillennials Zoomers」可說是一場充滿跨世代對話與創新能量的打擊樂盛會，由身為Z世代的第三、第四代的年輕團員策劃與主演，將數位原生世代的獨特思維融入傳統打擊樂，化為觀眾帶來耳目一新的音樂體驗。 Z世代策劃 展現數位原生的創新能量 本次音樂會不僅是聽覺的盛宴，更是藝術傳承的具體表現。作為樂團在2026年邁向40周年的序曲，這次的演出將透過數位時代的語彙，呈現年輕世代對音樂的詮釋與想像。副標題「數位原聲種，大作擊樂夢」，點出音樂會的主旨以創意與自信拓展打擊樂的無限可能，並以此吸引更多年輕朋友走進音樂廳，接觸專業而精緻的打擊樂藝術。 朱團創辦人暨藝術總監朱宗慶回憶：「2024是印象中打擊樂團創團以來最忙碌的一年，有116場演出，與推廣活動429場。」今年預計也將一樣忙碌，所推出的演出不但精采，也有相當大的改變，「不斷往前走，創作新作品，這就是職業演奏家最幸福的事情。」 由Z世代團員規劃音樂會的點子，緣起於年輕人使用「文化幣」的現象，因此雖然第一季是一團的表演，但主要交給年輕團員規劃。「他們出生時，不但是數位化普遍運用的時代，朱團就已經在國際上非常活躍了。」朱宗慶在樂團的持續經營下有感而發：「所謂生生不息不是口號而已，我們的經驗留下來，能夠讓年輕人更深厚。打擊樂團39年，雖然是老團隊，但用最新鮮、最有挑戰性的方式挑戰自己。」 面對年輕人習慣看短影音，訊息量大、內容多的現象，音樂會如何吸引年輕觀眾？朱宗慶認為：「短影音是現在年輕人的特色，注意力沒辦法持續很長，但樂曲的長度不止如此，因此就必須細膩掌握音樂的變化起伏、層次、厚度、流暢度、立體感等。讓聽的人每一段都可以理解，串起來又是一個完整、美麗的曲子。」雖說如此，要讓觀眾輕鬆地欣賞，對於演奏者的難度則是大增。
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演出 舞蹈巴洛克和街舞的交融 無形又無限的《流_G.R.O.O.V.E.》
5年前，導演柯吉妥爾（Clment Cogitore）和編舞家賓杜．登貝雷（Bintou Dembl）融合巴洛克音樂和街舞，共同創作的芭蕾歌劇《優雅的印度諸國》（Les Indes Galantes，或譯《異邦戀情》，巴洛克時期作曲家拉摩Jean-Philippe Rameau的作品）（註1），一掃大家對古典樂的刻板印象，更風靡全球社群媒體。在一舉成名後，登貝雷延續這種海納百川的藝術多元性，創作出震撼亞維儂藝術節的《流_G.R.O.O.V.E.》。2025年，台灣觀眾終於可以體驗古典和當代交融的魅力，並親身參與一場集體狂歡的儀式。
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話題 話題追蹤 Follow-ups7項教學策略，迎向未來的舞蹈與認識世界新途徑
「Ralph Buck 未來的舞蹈教育」教師研習營側記日前國家兩廳院與輔仁大學心理系合作的大師教師研習營，邀請到全球首位聯合國教科文組織（UNESCO）舞蹈與社會共融聯合主席、世界藝術教育聯盟的創始成員、現任奧克蘭大學舞蹈研究系主任長達17年的Ralph Buck教授，分享他對未來舞蹈教育的新想像。 Ralph Buck提醒舞蹈教育的初衷與使命：舞蹈是一種力量，試圖打破種族、文化與身分的界限，為更多人創造肢體表達的機會，促進學生的身心發展，也在廣度上為社會創造改變。 Ralph Buck於舞蹈教育所關注的重點是： 參與者如何透過舞蹈教育的途徑，在身心上獲得改善。教育成敗並不是在於比賽的成績表現上，而是師生之間的交流互動過程、舞蹈於教育中所扮演的角色，以及如何成為連結社會的工具，達成培養21世紀核心技能，練習團隊協作、創造力和解決問題的能力。 舞蹈教育的理念：In╱About╱Through 三層次核心 舞蹈教育者的動機不能停留在理念層面，而是應透過實際的教學設計落地。Ralph Buck邀請參與者們透過舞蹈教學體驗課，於愛爾蘭的傳統民謠中，藉由簡易的肢體動作，引領教學方法搭配輕快的音樂節奏，循序漸進地與身旁的參與者一起設計雙人舞，讓參與者們融入舞蹈所經營的群體氛圍，培養舞蹈所帶來的創造力。 「不要輕易忽視傳統。」是Ralph Buck教授所傳遞的重點。教育核心在於連結過去與現在，舞蹈使動作與音樂形成溝通的橋梁，社交舞蹈是娛樂項目，更是一種社會連結的實踐形式，讓參與者們能在互動中，體驗彼此的文化與情感交流，感知身體的可能性和音樂的文化意義。 老師在教育中扮演重要的引導角色，以身體語言帶領學生理解舞蹈背後的故事與情感，藉由自身探索「什麼樣的感覺是有意義的」，而非僅僅完成動作本身，既能提醒學生們敏銳地感知當下，更能透過身體互動增近人與人的關係。 Ralph Buck指出，舞蹈教育的三層次核心包括： IN「何謂舞蹈」：強調身體的開發與心理素質的培養，幫助學生面對挑戰與學習過程。 ABOUT「關於舞蹈」：課程結合舞蹈文化與歷史，連結當代社會的背景意義。 THROUGH
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國際 四界看表演 Stage Viewer在連綿歌聲中即興 6位女舞者的勞動群像
法布里斯．馬兹利亞《Sheela》曾在法蘭克福芭蕾舞團及威廉．佛塞舞團擔任舞者近20年的法布里斯．馬兹利亞（Fabrice Mazliah），從當年佛塞舞團還在時就持續以編舞者身分發表作品至今，並長年受邀至許多歐陸知名舞團編舞。2021年，法國里昂國家歌劇院芭蕾舞團委託馬兹利亞製作新作《Sheela》，並與佛塞經典名作《重製一道平面》（One Flat Thing, reproduced）在同晚節目一起演出。2024年下半年，馬兹利亞應「萊茵．美茵舞蹈節」（Tanzfestival Rhein-Main）之邀，將《Sheela》重新編製為法蘭克福新版本，於舞蹈節期間在法蘭克福實驗劇場（Frankfurt LAB）首演。 歌聲不斷、接觸即興不斷 在此版本的《Sheela》中，全空的黑盒劇場裡除了牆邊少量椅子外，沒有規劃觀眾應該坐下的區域。觀眾被告知可以在任何位置停留，也可以隨時自由移動，坐或躺成不同的形貌。演出時間一到，一名舞者從觀眾群裡站起，向遠處大聲唱出一個迴轉的單音。她的歌聲在麥克風收音並即時混音後，自音箱傳出極大的回音，彷彿是從山谷中對著另一座山頭呼喊。接著，另一名舞者從遙遠的黑幕後方以同樣的方式應對回唱，而其他4名舞者也從黑暗中逐漸加入和音，同時向劇場中央靠攏。 隨後，6名女舞者互相詢問彼此「妳希望怎麼觸碰我」及「妳希望我怎麼觸碰妳」，作為接觸即興的開端。一段時間後，其中一位舞者開始唱歌，其他舞者則依次加進。令人感到驚奇的是，她們不只唱1首歌，而是1首接著1首唱完13首歌，一直唱到演出結束為止，每首歌皆為西方女性流行歌手耳熟能詳的名作。隨著歌曲的轉換，接觸即興也逐漸發展出不同的主題，歌詞時而忠實原曲，時而改編成舞者自身的經驗寫照。舞者們在觀眾之間流暢穿梭，舞蹈動作和群體間互動的能量則遙遙呼應著每首歌詞帶出的語意。
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國際 巴黎撙節政策下文化預算遭大刪 藝文界面臨生存危機
文化終究成為政治的犧牲品？今年初，台灣立法院在野黨提案刪除中央政府總預算，掀起哀鴻遍野的文化浩劫。從去年開始，法國內閣與地方政府也力行撙節政策，造成藝文界的生存危機。文化預算的刪減並非是開源節流的最佳對策，反而突顯政客對藝文產業的冷漠無知及慣性霸凌。
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專欄 紐約，我準備收行李了條條大路可能攏會當去
大伯公被我們砍半了。 在這篇文章刊出時間點，我們應該已經人在美國，正在與紐約觀眾直球對決，而台灣的觀眾也應該在1月的遊心劇場看過全新的外百老匯版本。我們預期大家會有些不一樣的感受，卻還不知道這些差異是好是壞。無論如何，這些回饋都將成為我們面對國際舞台的珍貴經驗。 在文化轉譯的過程中，有很多選擇要做，再不忍心也要下手。我們在和美國製作團隊一次一次的討論中，重新釐清了劇本還可能讓人迷糊的地方，特別是當遇到需要解釋的文化橋段，若一次、兩次無法說明清楚，那我們就會開始思考可能那是一道壁壘。不管是大家族裡的人物紐帶關係，甚至「靈魂過橋」對我們來說這麼簡單一個概念，可能都會讓國外觀眾產生更多與情節無關的疑問。 來自百老匯製作人丁墾有很清晰的訴求：「故事情節如果讓觀眾停下來思考為什麼，背後更大的隱憂是出戲。」 每一次的開會，都會感受到他並非在挑戰創作者的創作意圖或世界觀，而是將自己放在最直接的觀眾視角、提出一道又一道的各種疑問「周文王和彭祖」這個符號有必要嗎，有沒有其他說法？這段卡拉OK的戲，要交代什麼？台灣的鬼怕不怕日光，美國的鬼會在意這個嗎？角色口中的「時辰到了」又是指什麼時辰？ 討論到大伯公這個角色，非鬼非人的彌留狀態，和已經成鬼的角色產生了不同狀態的疊加，再加上這次需要有個英文說書人來協助串接劇情，原本大伯公在一旁說書講古的功能也會被取代，因此幾經討論，最後忍痛降低了這個重要角色的台詞量，也希望這樣的決定能更幫助我們更聚焦在女主角與父親的關係上。 我看著下半場開頭的劇本，宋國珍、宋家姊妹和大伯公在半夜惡闖街里的一段華麗冒險，歌隊精采的演出搭配著華麗的詞曲：「獻紙來你也燒錢去呀，獻紙燒錢是要買路去喔！」突然莞爾一笑，真的是燒錢買路！當初寫出這段精采歌曲就已十分銷神，但就因為這樣一個決定，可能即將會面臨不小的調整，除了感謝創作夥伴，也好在我們都依然為了創作這件事而感動不已。 我只願這樣的開發環境和溝通方式有一天在台灣也能成為日常：一位經驗豐富的製作人，敏銳地從觀眾角度發現創作中的盲點，準確地提出挑戰，但卻不刻意指引方向，給予創作者最大限度的自由，讓他們在創作中裡恣意揮灑，打造出屬於自己的獨特作品。並且投資方與團隊都能有共識將作品打造
鄭達敬：懂音樂愛音樂，在怦然心動中按下快門
關於攝影，鄭達敬還想說的是……
關於攝影，劉璧慈還想說的是……
劉璧慈：生命轉過幾個彎，但沒有一次放下相機
關於攝影，張震洲還想說的是……
張震洲：準備好無限量的子彈，確保不錯過任何一刻
關於攝影，李佳曄還想說的是……
關於攝影，林韶安還想說的是……
林韶安：以照片留下真實，彌補失落的曾經
李佳曄：即便重來一次，我也會在漆黑中奔跑
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話題 話題追蹤 Follow-ups實踐與對話：台日藝評的環境與現況
「藝起聊聊吧：台日藝評人交流對談」講座側記本次講座緣起於今年國家兩廳院與「京都國際舞台藝術祭」（Kyoto Experiment）的合作交流計畫，由台灣藝評人余岱融赴日參訪Kyoto Experiment、日本藝評人山﨑健太來到台灣的秋天藝術節，希望透過交流活動開啟雙方藝評的對話。本次的講座的主題為「藝起聊聊吧：台日藝評人交流對談」，並由余岱融、山﨑健太進行對談，分享他們在兩個藝術節中看見藝評及創作實踐的不同樣貌。 希望改變的現狀：山﨑健太的藝術評論之路 首先由日本藝評人山﨑健太介紹目前日本藝術評論的現狀，他從10年前開始從事藝術評論，5年前則開始參與劇場的營運。在日本的藝術評論界，會經常針對一些少數族群的議題進行交流，例如性別、年齡，以及移民的身分認同等。這次參訪秋天藝術節，能有機會與台灣的劇團進行交流，對他來說也是十分珍貴的經驗。 山﨑健太提到，日本在藝術評論方面的媒體資源其實相當匱乏，尤其是針對「戲劇」的評論。目前主要有3本雜誌可以發表相關評論，第一個是《悲劇喜劇》（Tragedy and Comedy），它是日本最知名的藝術雜誌之一，曾經是每月出版的雜誌，現在則改為雙月刊。第二個為《La Teatro》，這本雜誌至今仍是純紙質媒體，目前是以月刊的頻率發行。最後則是由AITC Japan出版的《Theatre Arts》，出版的頻率為一年出版一本。 除了上述傳統的紙媒，還有一些藝術評論相關的網站，分別是Theatre Arts、Artscape及由京都國際藝術祭主理的SPIN-OFF。但真正以戲劇評論為主的其實只有Theatre Arts而已，即使如此，在2023年在此網站上關於戲劇類的評論也僅有13篇。雖然今年度的數據尚未出來，但目前大約有超過20篇。即使在數量上比起去年多，但以一整年度而言並不算多。第二個網站ArtScape，山﨑健太雖然也在此寫過幾篇表演藝術相關的評論，但它刊登的主要是美術相關的評論。由上述戲劇評論的發表數量及頻率來看，意味著在戲劇領域的評論，實際上幾乎沒有可供藝評人發表的地方。 因此，山﨑健太決定成立自己的評論平台，並將之名為「紙背」。《紙背》在實體雜誌與網路皆有經營，實體雜誌自2017年5月開始出刊，每期會介紹3個作品，每個作品都會有兩篇評論，以期提供不同的
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專欄 學習老人轉彎的隱喻當rdax光進入kari語言的時候
裂縫是一道界限，光芒穿越其間，記憶與未來的交錯結構。每一處破碎，都是同時存在與不存在的界門。 風穿過老樹，葉片盤旋落地，留下無聲的痕跡。一雙手拾起地上的玻璃碎片，那些碎片反射著殘存的光芒。身體的彎曲像一條流動的河，與裂縫交織，試圖將時間拉直。每一個動作改變空間的輪廓，這片空間隨呼吸起伏，如同無邊的織布機。 [ □ = ┼ + ]：眼睛是感知的窗口，視覺的清晰度與對連結的渴望交匯，成為理解的起點。 [ ∆ = ⋄ ∿ ]：裂縫是一種過渡，⋄ 象徵破碎，∿ 象徵流動，它們共同構成變化的場域。 手指掠過碎片，光線彈射成弧，旋轉後消散，殘留靜止的餘波。每一道光芒指向不同的過去，試圖拼接時間的圓環，卻始終無法閉合。眼睛捕捉的不僅是光線的輝映，還有那些被折射後的記憶，它們在裂縫中迴旋，重組成未曾存在的形態，像在未完成的軌道中尋求終點。 老樹下，裂縫的光分割世界，形成一個重力扭曲的焦點，試圖修補被遺忘的記憶。空間開始旋轉，像一條被時間撕裂的布料，在動態中尋找新的平衡。 指尖劃過光影，碎片映射殘存的記憶，交錯著未解的謎團。 將最後一片玻璃嵌入拼圖時，世界凝滯了一瞬間。光芒從拼圖中心爆發，撕裂了時間的帷幕。土地隨光影顫動，湖面浮現，映射無窮的變化。 [ ╋ = + ║ ]：手臂，行動與互動的工具，壓抑的符號與支撐的力量交匯，開啟未知的方向。 [ ✧ = ◇ ]：湖面映照的可能性， 為無限的延展，◇ 為重構的框架。 湖面上，破碎的記憶漂浮，被時間遺棄的碎影，在靜止與流動間懸置。手臂觸及湖水，振動擴散，記憶分裂又聚合，一張無邊的光譜無聲地編寫著一個不屬於此世的敘事。 天空的光芒暴漲，地平線裂開成為無盡的閃爍。湖面不斷翻湧，吞噬影像又重新排列，無法解讀的秩序，腳下的大地如同巨大的織布機，光與影在它上面織成一幅無邊的圖紋。 語言是時間的疤痕，切割空間的連續，在裂縫中迴盪。 溪谷無聲延展
我們與小劇場的距離
MUZIKids開創台灣兒童音樂體驗、教育的新時代
以「分齡」重塑台灣劇場的「分眾市場」
從老牌舞團轉型，談現今扶植團隊面臨舞蹈創發環境之處境
當離島新蓋了一座大劇場，梅石演藝廳的展望與挑戰
機構、民間紛建舞蹈平台，是產製與生態的機會還是挑戰？
借桃太郎的組隊策略，打造長銷作品從創作到行銷的商業模型
無關疫情？依舊疫情？台灣劇場面對成本、行銷與天災的多重考驗
在作品之外，我們還需要什麼形式的對話？
聚焦「 」，揹著文化外交的國家大旗，然後呢？
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國際 清邁「清邁設計週」邁入第10年 豐富活動為社區注入源源活力
泰國藝文界年度盛事「清邁設計週」（Chiangmai Design Week）自2024年12月7日到15日在清邁老城區內外登場，這個活動由泰國創意經濟局（Creative Economy Agency）主辦，是在地藝術家、設計師和創意工作者展現作品的重要平台，透過設計的力量，推動清邁的社會、經濟和文化發展，更吸引不少在地人才回鄉貢獻所學，為清邁注入源源不斷的活力。 今年清邁設計週邁入了第10年，可以說是一個重大的里程碑，創意經濟局清邁辦公室主任尹哈泰（Imhathai Kunjina）指出，設計週讓清邁在地的社群了解到創意和設計可以成為文化的資產，也讓各界了解到清邁除了傳統文化之外的其他面向。 設計週更成為「母艦」，許多清邁的文創活動會因此搭配設計週的時間舉行，鄰近的楠府（Nan）、素可泰府（Sukhothai）和南邦府（Lampang）也會有工藝師或設計師參加，形成群聚效應，讓本就是清邁旅遊旺季的12月充滿節慶氣氛，同時帶來更多觀光客與收入。
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專欄 路邊的日本人我們是否故意或不小心，扮演了生命的啟動者或毀滅者？
我們處在這個空間當中，故意或是不小心，常會交替扮演生命的啟動者或是毀滅者；而拍打著從高處落下的文字「雨、風、火、虹」來召喚出各種自然現象，又像是掌控了操縱大自然的神秘力量；有時停下腳步，放眼看著各種影像在他人不經意的行動中產生了意想不到的結果，都讓這個觀展過程充滿了未知數與獨屬於自己的特別體驗。
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演出 音樂男高音尤納斯．考夫曼 音樂與情感的極致共鳴
男高音風靡世界，不僅因為他們擁有卓越的演唱技術，更因他們能夠將音樂與情感完美融合，創造出獨特的藝術魅力。相較於其他歌手，他們的音色有陽光般的光芒，無論是明亮穿透力，還是演繹中的戲劇性表現，都讓他們在舞台上熠熠生輝。 當今樂壇最受矚目的男高音之一，尤納斯．考夫曼（Jonas Kaufmann），以其高超的聲樂技藝和戲劇詮釋能力，征服了全球觀眾的心。他的演唱涵蓋德、法、義等多種語言的歌劇與藝術歌曲，展現出廣博的音樂內涵與深厚的情感力量。 考夫曼的音樂之旅 1969年出生於德國慕尼黑的考夫曼，自幼接受鋼琴與聲樂的訓練，並在慕尼黑音樂與戲劇學院完成學業。他師從多位聲樂大師，如漢斯．霍特（Hans Hotter）、詹姆斯．金（James King）及約瑟夫．梅特尼希（Josef Metternich）。於1994年完成學業後，考夫曼成為薩爾布呂肯州立劇院（Saarlndisches Staatstheater）的固定成員，開始了他的職業歌劇生涯；作為年輕男高音，他在劇院演唱了許多不同類型的角色，涵蓋歌劇、輕歌劇和音樂會表演，進一步奠定了優異的表演基礎。 隨著演唱事業的水漲船高，考夫曼在各個頂尖劇院如倫敦皇家歌劇院、紐約大都會歌劇院、維也納國家歌劇院及米蘭斯卡拉歌劇院等演出超過70個角色。除了表演數量外，他對角色的塑造深入且細膩，能夠將複雜的內心衝突透過聲音與肢體完美展現，讓觀眾感受到角色的靈魂，特別是華格納的《羅恩格林》、威爾第的《奧賽羅》及浦契尼的《托斯卡》等男主角的詮釋，因此《紐約時報》形容他擁有「清晰有力的高音、結合剛毅與溫柔的歌聲」，並讚賞他的「精緻音樂性」，法國重要文化刊物《Telerama》也指出：「他為每一個角色投入如此大的情感，讓觀眾覺得這是他最後一次演出這部作品。」