導演試圖交代所有的故事情節：魔王的入侵、作家們的悲哀、大作家與瑪格莉特的愛情，又要在其中穿挿許多點綴的故事，使得許多部分都冗長而難以消化。這也許表達了故事中陰沉的一面，但演出中不時出現的誇張肢體與偶發笑話，讓人覺得像是「有點悶的荒謬劇」。
瑪姬．瑪漢在並置大量無用言談與訊息的同時，揶揄了「聽」與「溝通」二事。觀衆用身體全心傾聽的，是一串串不成語義的音節組成，而不是日常充斥耳邊的消息言論！
以多樣化舞蹈作品剌激學生的成長，但這些經驗尙嫌不足的年輕舞者，在這場一面倒的挑戰中並非完全落敗，也期待老師們更勇敢的挑戰自己。
《非關慾望》所顯現的狂妄與露骨，讓我們領敎到一個表演藝術創作者創意的奔馳與不羈；溫．凡德吉帕斯與全體舞者毫不遲疑地表現對肢體直覺與創作直覺的自信，實在讓汲汲於所謂一點專業的藝術創作者，大開眼界。
人類一直有個飛翔的夢，但現在它也是藝術創作者的大夢，藝術創作不需要太多美學理論的約束，也無需背負傳統文化的包袱，它需要的是信仰，是自覺，是對宇宙的信仰，對生命的自覺。
面對這群自稱「庄脚俗」的孩子，卻讓我一次次地感受到由靑春體內湧出源源不斷的能量與創意，以及一種赤脚出沒球場貼近土地的律動。他們獨特的肢體語言、脫口而出熟悉親切的母語、令人撃節讚賞的台語順口溜，都讓我受益良多。
當靑少年的創意只是不斷地複製媒體輸送的資訊和印象，只能挪用媒體不斷拷貝過的形式和邏輯，除了顯現台灣美學敎育的匱乏外，戲劇專業知識不普及的情況，也幾乎到了令人挫折、憤怒的地步。長遠來看，若不在美學、藝術和人文科學方面的敎育加把勁，不設法開發年輕一代對美感和創意的自覺性與積極性，未來的台灣藝術，恐怕只有不斷繼續移植歐美、日韓文化而禁不起任何考驗。
就如同去年台北故事劇場的《花季未了》一樣，俳遊場《我和春天有個約會》的演出，其實相當程度地反映了本地近來「懷舊」與「女性觀點」的文化風潮。但《我》劇的演出，不僅無法建立起任何觀點，甚至連原著劇本中的溫柔與抒情，也被破壞殆盡。
藝術學院的這一場製作，造境元素雖有前例可尋，卻是「莎士比亞產業」在台灣劇場終於「現代化」的見證，證明台灣也可以有導演莎劇的條件。雖然馬汀尼所塑造的熹波麗塔沒能形成足以統攝整場演出的詮釋觀點，卻充分表現莎劇結構均衡的大奧妙。她使我們相信，台灣劇場也有可能內化莎士比亞的戲劇經驗。
對於一個肩負有別於其他劇團「使命」的演出團體，在呈現老年經驗時是否對演出的手法能有妥切的安排，而不致使技巧上的問題影響到整體表現，這不但是演員，更應該是編劇、導演、設計者必須思考的。
在《大將春秋》裡，我們看到了「戲曲傳統」這一個大包袱引致的種種現代舞台適應不良症，從演員轉型的陣痛與劇團摸索的尷尬，到劇場人才資源各自爲政的游離狀態，在在使得這場演出帶著視覺與聽覺上實驗性的焦躁。
《秋風辭》顯然有龐大的企圖，企圖把史實點滴一一交代，卻囿於支線太多，敍事凌亂，無法像《曹操與楊修》簡明暢快，大切數塊。在試圖用人物獨吟、唱唸之中交代內心情緒之矛盾痛苦時，又無法像《金龍與蜉蝣》賦予凝聚的畫面。所以，用內容演繹悲劇，《秋風辭》劇情還有待爬梳簡化，用形式塑造悲劇，《秋風辭》導演手法差強人意。
對孩童而言，「傳統」根本是一個遙遠的名詞，所以，在劇作品質的甄選上，應該更嚴謹審愼的篩選把關，透過孩子的眼睛來看戲，不要扼殺小觀衆們享受「童趣」的權利，但是又需要具有超前的意識，深入淺出地設定主題立意；再者也能巧妙組合各種藝術手段，從傳統中蛻變創新，讓舞台投射出各種能量。
《騷動的靈魂》呈現出的精緻性特質，可證明藝術家們同步成長是重要的，缺一環則很難成爲一件好作品。
編舞家通過生命中最激奮的記憶，創作出她心目中的《黃河》，我們寧願相信劉鳳學是爲了找回某種在這個時代已經失去的肉體力量，更是她以這樣古典意味的肉體禮讚，歌頌她對生命活力的崇拜。
當馬友友面對極艱難技巧，或突然轉變爲如歌般的對比樂句時，他靠著敏感的肢體反應，表現得毫不紊亂，也不會有脫節的情況。
幾位出身上海的名家，在不同的器樂領域創造了演奏風範，雖然都五十好幾的他們演奏技術已過了年輕時代的最高峰，但洗練的風格，沉穩的氣度，對樂曲深刻的理解，仍是後人學不完的。
雖然黃英是一位典型的花腔輕女高音，卻有著這一類聲音少有的低音，展現了她音域的寬廣和戲劇性。
從節目的安排上，我們可以淸楚看到這是按照道敎「洞經」科儀的演出，只要樂聲揚起，一種說不出的氣氛立即感染全場，大家似乎已忘記是來聽音樂的，當潛心進入納西古樂樸實無華的樂聲中，只覺整個身心受到一股難以言喩的洗滌。
與其將《露露聽我說》解釋成婚姻的第三者，筆者寧可將之視爲現代人的心靈失衡。許多人在世紀末的光怪陸離中失去了自己，期望透過別人的經驗、算命、風水、心理分析等方式，找到一個可以依循的方向。
上、下舞展在室內、戶外兩種截然不同的空間條件下，不同的視覺穿越層次，表現了舞台空間的多元深度。編舞者突破傳統舞蹈窠臼的用心淸晰可見，但若能更強化肢體動作間的聯結與美感，激發互動辯證的能量，這實驗性的步伐將走得更穩健。
同樣是以精緻文化的提煉爲信念，以新古典折衷主義的手法創作舞蹈，兩位編舞家儼然把劇場舞台所賦與的性別角色，作了一番明確且肯定的詮釋。如果說季利安這三個舞作是嵌陷於西方傳統的性別衝突之中，則劉鳳學的《起手板》卻有意爲中國傳統女性建構一個平和的風範。
全劇的基調是輕鬆詼諧的，散發出濃郁質樸的生活氣息。雖然就劇作的深度而言，沒有歷史劇深沈的人文底蘊，也沒有公堂戲鮮明的政治嘲弄，但卻體現出市井百姓掙脫禮敎規範，主動追求情愛的眞實情感，也側面地表露了客家性格的堅韌與執著。
調笑戲弄、諷刺滑稽，一向只求效果，不究邏輯思維。然而受制於寫實風格與傳統嚴謹的編劇手法，這兩齣「滑稽戲」原本擁有的一雙超現實的想像翅膀，不但中途折翼；與其他正統的戲曲劇種較之，它更顯得貧弱蒼白。
許多嚴謹的考慮，在歌仔戲表演中變得無關緊要，這是否意味著進入電視界的歌仔戲，終究已經像電視劇一樣，日益地商業化、商品化，以觀衆的口味做爲製作的標竿，以通俗有力的趣味，得到雙向的滿足，即使回到專業的表演舞台上，亦不能改其「本色」。
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