毎一次由緩而快、由弱漸強的焦躁與狂亂；每一次肢體的力的賁張與跌宕；毎一次橫越全區的交叉與擺蕩；這些藉由情緒、肢體、與音樂產生的敍述表現，對熟悉劇場在吿別現代主義之後實驗發展的觀衆來說，其實並不陌生。佐藤的確是掌握了新語言的「技術」。然而，由此技術而來，最後展現到觀衆面前的，才是創作的最終目的與評價所在吧？於是，《鬱》劇中大量「線」的意象呈現就必須被重新審視。
多處場景轉換時失焦的情境切換，顯得演員舞台專注力與訓練的不足；部分充滿娛樂氛圍、但形式與內容兩相歧異的夜市歌舞秀口味，非但無法令人認同此爲「正宗南台灣」作風，反將通俗化的生活場景一路推向庸俗化的高峰。
《魚水之間》的主旨旣深情又浪漫，而在呈現的手法上，卻又能處理得戲而不謔，是這齣戲好看且成功的地方。但是在演員情緒表現的拿捏與角色的詮釋上，似乎該有更爲細膩的要求與掌握，而非全憑演員以個人的魅力與喜感來飆戲搶戲。
細瑣的生命經驗、大敍述的瓦解、設法逭逃於結構之外，固然是這個時代的特色，可是劇場若只是充斥著這些特質，人物與演員都掌握不住方向、也沒有標示出目的，到底「寶蓮精神」要如何達成？其中「不扮演」的奧妙境界，恐怕也不等同於耽溺地「演自己」吧？
前後持續整整兩個月的第三屆耕莘藝術季，就在沒有太多媒體關照，亦沒有太多藝術展現與成就中落幕了。也許「九二一集集大地震」在某些程度上影響到觀衆票房，但不可否認的，展期過長，宣傳失焦無力，作品品質良莠參差不齊，都是本届耕莘藝術季反應冷淸的主因。
在鍾明德撰述的《舞道》，這本闡述所謂「劉氏舞道」的書裡，將「氣身心三合一」此一文學書寫的修辭學語詞，移植到對舞蹈技法的敍述中。然而即使在《黑潮》，劉紹爐仍然沒有解決如何將「氣」轉化爲一種表演？如何從形而上的認識論轉化爲形而下的實踐論？
近兩年來，大陸的評彈團體先後多次訪台演出，除了獲得本地觀衆的熱情捧場之外，評彈這門原本陌生的江南說唱藝術，也引起不少人的重視與好奇。作者在此細數評彈藝術的源起與說唱話本的發展歷史，並進而評析此次由雅韵藝術傳播公司邀請來台的蘇州評彈演出。
在整場演出中，樂團各個聲部的銜接、搭配，堪稱在我們國內演出過的現場歌劇中，最完美精緻的一次，値得國內歌劇製作及演出單位參考效法。
《跳房子》作品之中舞蹈與戲劇的編排雖然仍不夠融洽，但在此次的公演節目，已不同於過去多年來搞怪而令多數觀衆怯步的演出型態。
四位亞洲獨舞者同台除了呈現出不同世代編舞者的思想和觀念差異之外，也傳達了各個城市的文化內涵。不過，舞蹈畢竟肢體藝術，是舞台表現不能忽略的要素。
莎士比亞大多數的劇本，敍事之複雜不在《我妹妹》之下，傳統戲曲也多是場景自由跳接的情形，台詞或唱詞不難淸楚交代時空背景。編劇在這方面疏於經營，偏又出現複雜的寫實佈景，實在怪不得導演力不從心。如果把大頭春的回憶比作樹林，樹林的局部放大就是見樹不見林。雖然樹有樹姿，林有林相，可是樹林如果讓人迷路，恐怕難有美感可言。
與上一版本明顯不同的是，舞台從鏡框式的單面觀衆安排，改變成四面觀衆的開放性環形舞台設計，似乎是導演想要強調觀衆應更爲知覺自己是觀衆的立場；或是導演期望觀衆以審視的角度，而非以第四面牆的角度來簡單面對這齣戲所提出的嚴肅而荒謬的問題。
《七品芝麻官》之所以成爲一齣豫劇經典，就在於豫劇名丑牛得草的改編手法，已不僅限於「修剪」，還有其他精神意涵的挹注、多場演出經驗累積的反芻等等。拼貼式的敍事結構對於年輕一代的觀衆而言，恐怕不會被視爲傳統劇場中前衛的親和力展現，反而會是彼此之間難以產生共鳴的巨大鴻溝。
「本土化」並非台灣京劇唯一生路，「本土化」更是個弔詭的名詞，它的內涵實則包括了定義的界定、歷史的想像、意識的區隔，把京劇完全自外於台灣「本土」，也是歷史的誤謬理解。不如把「本土化」心胸放大爲「當代化」，讓本土涵納更多的可能。
因爲這樣的一次劇展，我們可以發現臨界點並不是永遠只有田啓元、蕭華文，我們開始看見了其他人，甚至臨界點可以就這些人的個人特質，發展出更多元的劇團風景。
臨界點劇象錄團在一個月左右的時間推出十齣作品，其爆發力讓許多劇團難望其項背。雖然，本次劇展習作性質濃厚，劇目多流於平板、類型化，也有表演生澀、詮釋矛盾等問題；但是對這些劇場新手而言，「臨界點」讓團員有做戲的機會，有作品發表的管道，讓每一齣戲有被觀衆檢視的時空，扎實的扎根工作或許並不亮眼，然而做戲的誠意與堅持卻是讓「臨界點」繼續走下去的動力。
亞陶的論述並不只是以演出的問題爲軸心，而是以演出以外的問題爲範圍，包含了他談的黑死病、鍊金術、形而上學、東方劇場、殘酷劇場等各種肉體哲學的思考所形成的「替身論」，尤其更包含了他把劇場做爲自己生命的場域，而如何用自己超越了現實的生命狀態去思考語言和身體的存在性，這些都是構成「替身論」的網絡迴路。
陳士爭說：「廿四歲之前，我還在中國，與自己的文化太過貼近，看不淸許多事。來到美國，經過這些年經歷，有了距離重新看待中國戲曲，覺得可以用另一種方式來做戲。傳統不是一成不變，傳統要靠創新力量來推進、保持她的活力；《牡丹亭》是我對中國戲曲的一種詮釋，是領悟後的心得。」
楊桂娟從中國傳統題材找靈感的編舞風格，這種抒情且溫婉的舞蹈形式在「世紀末的美麗」中可探尋一二。現代舞除了承續以往的編舞脈絡之外，更重要的是探索肢體語彙的新意象，面對第十年創作生涯的壓力，她努力突破了。
《在路上》可以說是一個中規中矩的小品，但編導者的保守態度、和表演者本身的局限，使得《在》劇呈現出編導者對於戲劇動作的處理不足、對於所謂「拼貼」與「重構」的誤解、影像特質的忽略和抛不開的寫實意識框架等的問題。
郭文泰的劇場作品《開紅山》運用了中國民間信仰中，祭儀裡「暴力」與「血腥」的元素，另作詮釋。或許因爲祭儀無可模仿、身體律動無可複製，當編導企圖以理性來安排這一場仿祭儀的戲劇情境，演員以未曾發掘神秘力量與節奏的身體來「表演」時，這一切，眞的只餘「意象」的傳遞，卻無所動心驚魄。
三十舞蹈劇場運用多媒材延展舞台時空，企圖在肢體動作與思考邏輯之間取得一個制宜的平衡點。
雖然「世紀末的美麗」以「純美」與「僞美」的辯證爲名，內容卻並未停留在美學形式的單純探索上。舞者互動之間，處處洋溢著喜怒哀樂和七情六慾。
「秋水紅扇」演出三位風格迥異編舞家、五支不同面貌的作品。這幾支舞碼由不同表演者年齡層的舞者演出，形成身體表現及動作質地的明顯分野。
I Musici不設立指揮，而由樂團首席帶領演奏，我們似乎感受到三百年前由柯賴里所建立的弦樂重奏團的傳統，又重新在I Musici的手中復興起來。
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