編舞家薛夫雷顯然熟稔馬勒的音樂，他精確地掌握此曲起承轉合的結構，以及解析作曲家的內心世界，使這個舞作能穿越作曲家的一生，浮光掠影般地呈現在觀眾面前。簡文彬指揮專注於樂曲鋪陳時，亦巧妙掌握舞者舞步的拍點，即使當日樂團似乎淪為配角，但是國臺交的演出，依然令人喝采，弘大的音樂格局，細膩的獨奏，一掃筆者過去對該樂團的印象。
《夜半鼓聲》的音樂運用在很多方面解答了過往文字理論敘述無法填補的空缺至少就我而言是如此，畢竟當年如何誰又知道呢？布氏聲音美學最重要的一點，如其與華格納「殊途同歸」的主張，即如何建立形式與內容彼此呼應的敘事關係絕非只是動人或突顯歌者技巧而已。他的岔出／中斷，都不是片面、零碎的瓦解，而是有意識以對話、碰撞過程收束至結構之中，帶出更多層次的思考空間。此點在這次《夜半鼓聲》演出版本的酒館場景中最為明顯。
由戲劇帶入文化，再推廣歷史，也許只能讓觀眾了解到冰山的一角，但平易近人的呈現方式，反而更打動人心。文化或歷史的推廣不見得需要大製作或名人加持，不論是放在劇中的阿波舞，或是藏在幕後現場演奏的日本傳統樂器，52PRO!的用心，也值得台灣製作團隊借鏡。
在白色膠囊空間閱讀完短篇小說，抑或，聆聽完駱以軍朗讀的有聲書後再走進展場之際，是讀者也是觀眾會不由自主地產生一種進入微型世界的奇異感。文字裡那些關於拼裝、夢境、歧路迷宮的空間，化為光影閃動、超小比例微縮，及廢棄頹壞的框格房間。觀眾走入了小說中，旋即成為一位經驗著融浸世界（immersive world）的奇特人物，致使「超日常」猶如一個正處於拍攝中的片場，抑或，一部正在排演的影片。
這場秀，一面打破了所有的實境，宣告這終究是一場夢境，一面揭示了似乎也頌揚著這一路上所經歷一切事件的展演本質。對我而言，這樣的展演本質在過程中因各種形式混雜、各景之間少有連續之下，早已無所遁形。展演愈是試圖仿真，愈是讓我有意識地好奇它能仿得有多真，愈是窺探且感受到其假扮，進而使得觀者在這看似殘酷的戲局裡，得以樂在其中。
《驚園》透過裝置及視覺建構以其獨特的敘事方式，並透過跨文化╱跨形式，不同元素的調度達到舞台呈現上的均衡，進而對劇場的概念本身提出詰問。而考量馬文的專業背景，或許表演在《驚園》裡的「被稀釋」也是可以理解的。無論如何，《驚園》絕對是一個值得一看的優秀作品，在跨界已成顯學的今日藝壇，《驚園》對表演形式的叩問確實給出了一個令人驚豔且振奮不已的答案。
「致親愛的孤獨者」以女子的視角串起故事的起承轉合，試圖以角色面臨的孤獨與困境，帶領觀眾正視內在的自己，並試圖帶領觀眾進行一場反思的旅程。或許，我們都在試圖拼湊著屬於人生的拼圖，也試圖於其中完滿那原本遺失了的角落
音樂方面的表現，刻意用了許多不和諧、扭曲、迂迴，甚至是戛然中斷的手法，性格非常地鮮明強烈，襯托出劇情的陰鶩詭譎與奇險亢奮；幾個群舞場面，能量也充滿全場，尤其開場序曲，就已經展現大器，吸睛引人。
暮色漸轉，投影裡浮現不斷變形且流動的幾何圖形，像是天體運行的軌道，也像是萬物回歸已然最原初的狀態，漸轉成大黑一片，與此同時，聖光照耀在嬰孩身上，形成了有限個體與無限邊際之間的對比，再一次地將這部作品的格局從對語言權力的剖析、對殖民霸權的控訴、對文化建構的諷刺，提升到了對個體存在本質的思考。或許，美國民主所試圖打造出來的烏托邦，即是他人的地獄；也或許，這民主的理想、世界的樣貌，不過是那嬰孩所做的一場夢罷了。
《麗晶卡拉OK的最後一夜》仍卡在一個尷尬的位置雖可藉其取材感受到創作者不言自明的情感，但在細節書寫與整體呈現方面仍缺乏更有效的創發與表現。我想，其進一步的困難在於，如何在商品化的過程裡，維持並持續挖掘內在的核心價值與情感深度，而非停滯於外在形式與框架，便能讓「懷舊」不只是純粹的行銷策略。
《四郎》在當代戲曲的發展脈絡中，雖不是實驗性極強的作品，但它亦是戲曲發展史中試圖為戲曲找尋當代意義與觀眾共鳴脈絡的重要作品，《四郎》中導演對凌珂的安排與設定，同時也是對戲曲演員自我修煉的警醒：戲曲演員是否只要學好技術（程式）、唱腔就能成「角」？成氣候？
在有著夜店文化的歐美社會，平日週末在酒吧裡輕啜一飲，隨著音樂搖擺，就像台灣人去卡拉OK高歌一曲一樣地輕鬆自在，這樣的文化參照放在台灣劇場演出中，《Melting Neon》的結尾彷彿也提示了幾個哲學問題：千禧世代對片面與碎片化媒體的追求，是否會根據不同文化脈絡，有著不一樣的體驗？以一個西方文化中習以為常的夜店生活作為展示，放置在台灣的脈絡之中，可以體現怎麼樣不同的意義？
在遇見彼此前，劇中角色們被過去的一切推到了現在，眩暈地問著：是怎麼一回事？但藉著重述、聆聽故事，顛簸、破碎的關係得到某種圓滿的可能。整齣劇像是續寫著未完，幫過去覓得現在。在有點擠又不太擠的車內，司機乘客共同療癒，但也讓人不禁想問：所謂完滿，難道不也是一聲「啊，事過境遷，也就只能這樣了吧」的輕吁。
禮樂的崩解，是出自於個人慾望無止盡的探求，但在這之中總有人固守禮法，如宣姜怨太子伋「拘束講人倫，莫敢越禮逾法」，是「臉上寫著『仁孝』二字的可憐蟲」，一如文姜嘲諷魯桓公是不知情趣的「魯男子」。但愈是固守標舉，則愈彰顯禮法的失落，也嘲諷了禮法人倫的拘束性與在面對人欲時的脆弱。
《窮人的呼聲》透過工作坊的培力與呈現，有意圖讓平常被壓抑的移工，在公共空間主動抵抗權威與歧視，沖淡勞動階級與族群意識。可惜在於，創作者在劇中所呈現的勞動現場極為片面，即便其有意點出每個職業在不同環境中，備嘗各種艱辛，並欲透過移工遷徙的路徑連貫場景，但創作者卻用粗糙、單一手法直接拼湊，反而難以看見多種被壓迫者的面孔，重疊橋段、戛然而止的轉折導致批判的聲響被碎裂化而漸弱。
《Sleep79》可謂以某種表象之外的內在力量，尤其透過睡眠作為無為、無用與無事的形態，極富巧思地部署了「臺灣當代文化實驗場」。簡言之，鄭淑麗與富勒將藝術行動設定為休眠模式，讓展場在進行結合日常、歷史及反體制的「再基地化」之際，更是多向度地賦予以睡眠作為占地形態的觀眾，展開政治解放的潛在能量。
戈爾德斯在一九八五年法國對資本主義心理疆域展開的探勘，在二○一八年的台灣未見偏差與過時。不斷汰換器物以求續存的經濟結構，離奇將自己拋進了心理時空相對停滯，且使全球地理邁向均質化的空間。另一方面，沉浸式劇場不等於非傳統觀演關係。當心理上雙方並未形成互動，作品內部又缺乏可依循的脈絡性解釋時，在這場對資本主義而言位於非中心空間所展開的幽微抗衡裡，觀眾更進一步被推往作品的外緣。
我們必須在時間的進程中，透過耳機解消我們與語言（而非表演者）之間的距離。換句話說：語言不只屬於表演者，也屬於觀眾。觀眾與表演者一道，同樣在語言之海中體驗友誼或個體的生成及撤回，所以並非表演者的角色決定了語法結構與語言的因果性（歸因）位置，而是相反地，作為觀眾的我們以視覺化的空間與距離，填充、包圍、讓出或重新覆蓋了這兩個表演者的位置。
在這看似線形時間開展的過程中，同時可見一種規律的循環狀態，而這樣的循環時間，即是自然時間的樣貌，反映在日夜、四季，也反映在歷史的循環。因此，《戰爭之王》中的歷史，呈現出了一種看似前進、實則反覆的時間雙重性。如此時間無止盡的反覆狀態，形成常態，涵括古今。面對這一大片難以捉摸的空無，王的形成及人的存在，顯得格外渺小而微不足道。
此地獄自地底翻起的意象在劇情推進間不斷堆疊，使得劇中情人之間大量詩化的柔情話語更加濃郁，於是堅定不移的愛形成反抗的力量，隱隱約約在「瘟疫」的魔掌中逐漸顯露且貫穿全劇，成為逆轉與解救的主因，當迪亞哥直面「死亡」說出我不恐懼，並犧牲維多利亞以換取整個城市的自由時，「死亡」隨即退卻，能力削弱，眾人得以走向希望
一場錯夢，確實讓《西樓記》活了過來無論該解讀為戲弄觀眾，或挽救全劇。王嘉明藉情節調轉的變奏，讓傳統與現代美學更顯反差；同時，也回應過往執導崑劇的「夢的脈絡」。我著實驚喜於這樣的結局安排。不過，《西樓記》的新意，卻更是王嘉明的「限制」無法新寫曲文的重組，終究離不開原著的制約與詮釋的囿限。另外，整體節奏與調度不夠順暢，折子的接合也卡死於情節交代而非表演發揮，都考驗對崑劇的理解與進一步創發。
蕭斯塔可維奇在史達林時期被監視與軟禁，無法按照自由意志創作，因此在此曲中暗藏DSCH，表達自己內心世界的創作，由經歷過蘇聯時期的小提琴家娓娓道來，霎時令人陷入悲傷、苦悶的情境。這場音樂會是凡格羅夫在台演出中最精采的一次，然而一首成功的協奏曲演出，不僅要優秀的獨奏家，亦要盡全力配合的樂團，指揮也展現深厚的功力，因此這是一場可遇不可求的音樂會。
這是一齣關於生成的舞蹈，但卻不由雀躍的手足所慶祝，而是被舞者匍匐、擱淺於舞台上那不良於行的拍擊聲響歌頌著。或者，如時而閃現於舞台上的綠色光束，既是與肢體角度相互折射的藤蔓，同時也是刺穿身體、使之無法動彈的標本針。何曉玫作品的問題正於此展現──舞蹈如何作為拒絕與擺脫意志加諸於身體的表達？
第二屆的利澤偶聚祭雖然年輕小巧，在策展思考上卻十分完整，展現了無獨有偶工作室在台灣近廿年的偶戲耕耘，亦可見其五年下來在利澤的社區融入。然以「親近民眾」作為目標時，選擇上難免稍嫌保守，尤其國外邀演作品，多仍聚焦在個人情感與想像的翻轉上，雖然技藝精湛，可創作主題上稍嫌單薄。期待一屆屆的積累後，偶聚祭真能成為一個當代偶戲的交流據點。
然而，也是在這般以妖怪作為多重隱喻的企圖下，讓論述失焦而落入左支右絀之境地。劇中缺乏一明確世界觀，得以合理收納諸多變異的妖怪形象與象徵。於是，我們時而見到妖怪是被他者化的敵方陣營，是外來者，是在我們之間的少數；有時卻又化為人類心中的恐懼，人類在現代化過程中所產生的變異行為，或是人類社會結構之反照。
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