約三十年前，《劇場》雜誌社的同仁演出貝克特的《等待果陀》，最後散場時，觀衆席內只剩下一個人。去年十一月，密獵者皇冠劇團演出陸愛玲導演的《等待果陀》，結果，連演連滿並加演一場。三十年的光陰之中，到底是觀衆進步了？導演和演員進步了？還是貝克特的「法力無邊」造成一票難求呢？
兩年前，田啓元以《白水》顚覆了白蛇傳文本，兩年後今天，田啓元又以《水幽》顚覆了自己。田啓元徹頭徹尾地不要觀衆投入，視覺和聽覺的生理功能到他手裡也變成刺激心靈保持淸醒的利器。
光輝的十月，劇場界熱鬧非凡。來自以色列的奇布茲現代舞團，以唯美浪漫小品《翅膀的夢》及刻劃以色列戰後一代靑年人心裡吶喊的《備忘錄》，在國內觀衆心裡留下深刻的印象。
本身是基督徒的許萊亞，在演唱舒伯特的《冬之旅》時，似乎仍存留演唱巴赫作品時的聖潔、純淨。孤獨幻滅的旅程，人世無常的感懷，許萊亞帶給我們的是些許光明的《冬之旅》；死亡的終點後又是一個生命的起點，音樂家擅於描寫人生悲苦，不也是另一種幸福與光明的企望嗎？
陽光也許不會衰老，但芙蕾妮的箕張已開始出現欲「振」乏力的窘境。招牌曲〈我的名字叫咪咪〉就像是複製品，讓我們喟嘆這樣一位咪咪曾經受到怎樣的力捧和吹噓。的確，色樣和樂句已然不那麼呆滯了，然而Legato每每虛乏無力，拚命的掙扎、想去証明咪咪的純眞年輕，卻終究「振」不上去。強音的音高三番兩次落失了準頭，有時甚至達一個音階之譜！幅度之大，令人吃驚。
芭蕾對身體而言，有一套像古典音樂的記譜法，「舞蹈空間」舞團推出的最新作品：《終極芭蕾1995》，一方面將創作的觀點指涉出一顚覆芭蕾的意義，一方面又因古典音樂的大量介入，身體的表現陷進記譜法嚴諷的賦格裡，不得自拔。其呈現的尶尬情境，是因爲編舞家沒有從身體的本質下手。
阿胥肯納吉幾近完美的音符呈現，卻在台下產生了褒貶不一的觀感。中場休息時，側聞身旁一群年輕觀衆如是說：「還是回家看賈霸率領NBA退休名星來台比賽的電視轉播吧！」問題何在？
改編自崑劇的京劇《十五貫》，誠然有如崑、京拚盤，其中崑腔京影，評者一一剔列。
開場沒多久，便當著觀衆的面，不下幕換起景來了，這樣的處理手法，帶給觀衆一陣驚喜。
「九月的對話」給人最深刻的印象不是作品形式的獨創性或是主題的煽動性，而是楊銘隆與蘇安莉那不溫不慍的動作質感與不造作、不激動又暢快的雙人舞。
敦煌特有的人文歷史，長久以來吸引了不少藝術家前往探索，尋求創作的靈感。不過，如日本作家井上靖所言：「敦煌在絲路上應該是起點更可以是中心。」甘肅敦煌藝術劇院帶來的《絲路花雨》讓我們省思這個問題。
雲門舞集十月時，受邀到世界級的美國「下一波」藝術節演出《九歌》，獲得空前的成功。雲門的一小步，是台灣藝術的一大步，相信雲門率先衝破關卡後，將來會陸續有更多的團體向外參加世界一流的藝術節。
舞不只是能呈現純粹的美，更可關切社會及批判歷史，用以載道。這次在北京舉辦的世界婦女大會，除了開幕典禮上有大會舞的演出，其他如「殘障婦女優生論壇」及「日軍慰安婦」的硏討會上，也都有即興的舞蹈，深刻表達了世間弱勢女性的心情。
這次芙蕾妮、喬洛夫夫婦受邀前來台灣演唱，帶給觀衆一陣旋風式的震撼；除了膾炙人心的旋律不時的在腦海裡迴盪外，負責芙蕾妮夫婦翻譯工作的簡麗莉在與其深入相處後，道出了芙蕾妮和藹、親切的另一面，令人難忘。
夏天，周凱基金會帶領了台灣年輕的戲劇學子到大陸訪問。這次的「靑訪團」不僅實地與當地劇場工作人員硏習，更演出了三齣舞台劇作爲交流的實際成果。
整體來說，「優」在印度的三個月的確沒有虛度。《心戲》的廣度、深度、複雜度都超越以前的《老虎進士》、《巡山頭》、《水鏡記》等作品。
光環舞集九月推出新作《移植》。在整個演出過程中，可以感覺到舞者們肢體上誠懇的演說，若能在動作與音樂處理上改善一些問題，則有助於「觀者」與「演者」間更多溝通與交流的機會。
郭曉華來自大陸，近十幾年來在港台兩地創作、生活，亦學習歐美現代舞，就節目單上所寫，她追求傳統與創新，探求東西方的融合。遺憾的是，除了隊形編排及舞台區位上看到一些西方現代主義的影響，動作質地和表演方法並未看到太多融合創新的嘗試。
舞是一種身體文化，在身體「動」的原則之中，蘊藏著創作者的思想動機與文化背景。郭曉華在她的特殊文化背景之下，是透過什麼樣的思想動機來創作「旦角的變奏」的呢？
我情願看到一個自然、中規中矩，不失童稚之心而偶爾犯個無心之錯的小演員，而不願見到只是一味模仿、老練而過度成熟的尖子。
來自日本的舞踏，繼近來一些個人、團體訪台後，在國內興起了一陣旋風。但舞踏屬日本的「主流」或「非主流」舞蹈？而我們自己的「主流」、「非主流」舞蹈又是什麼？
蘆川明乃的表演藝術雖然承襲日本的舞蹈傳統，但她卻建構一套自身的理論架構。她所主持的身體訓練營，一開始就展現出紮實的觀念來引導學員，以便突破旣定的思考框框。
「若欲了解何謂現代舞，參與美國舞蹈節（American Dance Festival 以下簡稱ADF）便能明白。」這是《紐約時報》舞評家傑克．安德遜（Jack Ander-son）之言。而ADF主席查爾斯．萊因哈特（Charles L.Reinhart）卻表示：無法解釋何謂現代舞。他說，若企圖定義現代舞，翌日便會有人推翻該定義；這就是ADF歷年來不變的企圖──展現現代舞的多樣化風格。因此，可以說ADF的發展有如一部美國現代舞簡史。 ADF迄今六十一年 ADF起源於一九三四年，在班寧頓（Bennington）小鎭，由一群瘋狂爲舞蹈獻身的愛好者如瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）、韓亞．荷姆（Hanya Holm）、朵麗絲．韓福瑞（Doris Hum-phrey） 、查爾士 ．衛德曼（Charles Weidman）等人帶領其他愛舞者，利用班寧頓學院來訓練學生創作舞蹈作品。當時舞蹈如同其他藝術般無政府贊助，僅有一些私人的扶持，情況是可想而知的艱難。如今現代舞能在美國藝術史上保留其地位，ADF的助益可謂是一大功臣。之後，ADF活動持續不斷擴展，人數不斷增加。一九四八年遷至康乃狄克大學（Connecticut College），而於一九七七年定居於目前的北卡羅萊那州（North Carolina）的杜克大學（Duke University）。今日的ADF每年有四百多位來自全美各大學舞蹈科系學生、職業舞者，及爲數不少的外國舞蹈工作者跨海而來參加此爲期六周（每年自六月初至七月底）的豐盛聚會。今年筆者幸運地受邀參與ADF慶祝現代舞誕生一百周年節慶。現代舞迄今一百年係以一八九五年起算，現代舞之母伊莎朶拉．鄧肯（Isadora Duncan）於一八九九年在芝加哥首演第一支舞作，與鄧肯同時致力於現代舞發展的洛伊．富勒（Loie Fuller）則於一八九二年發表獨舞演出，一八九五就是取這兩個年份的中間値作爲現代舞的肇端。所以，一八九五堪稱首播現代舞的種子，是一個在歷史上留下赤脚烙印的年代。 慶祝現代舞百年 對於現代舞一百周年的慶祝節目，ADF將持續以五年的時間進行慶祝活動，其每年的活動包括了：
A. R. T.《六個尋找作者的劇中人》中最令觀衆激賞的場景與表演，大概是由玻璃屛所構成的鏡子與鏡子裡外的眞人和映像配合的戲。這個有趣的設計加強了皮藍德婁原著的眞、幻難分的思辨與意趣。另外，《麋鹿國王》則是個美麗的大集錦──有精彩的服裝、面具、頭飾的造型，皮影和偶的穿揷，現場單人樂隊的伴奏，格律化（stylized）的表演等等。
義大利劇作家皮藍德婁（1876-1936）的《六個尋找作家的劇中人》，是哲學含意極深的一齣戲，一般人只閱讀劇本不免感覺艱澀難懂、無從捉摸內涵。而此次國家戲劇院邀請美國A.R.T.劇團，由羅博．布魯斯汀（Robert Brus-tein）執導本劇來台演出整齣戲的劇場呈現及導演布魯斯汀對劇本的改編與詮釋，完全掌握了原著劇本的精髓，令人直接從劇場演出中，解開閱讀劇本時的困惑。 處理「眞」與「虛」的衝突 皮氏的這齣戲是建構在相對主義的框架中探討眞實與虛幻、藝術與生活、形式與生命之間的衝突。在皮氏的觀念中認爲生命是流動的、易變的，任何事物皆不是絕對的，而是相對的，是眞實中帶著虛幻，虛幻中帶著眞實。此劇以「戲中戲」爲結構，便是整個相對架構的基礎，其目的是要打破觀衆與舞台之間的距離，讓觀衆處在「觀看某劇團排戲」的時空中。此次布魯斯汀亦將時空巧妙地轉移到台北國家戲劇院，觀衆是被安排在「進入國家劇院觀看美國A.R.T.劇團排演《麋鹿國王》時所發生的一切事情」的環境裏。 戲是在觀衆入席前就已經開始了（演出前燈光師與佈景工作人員便若無其事的在舞台上走動、交談、打掃舞台），使得觀衆和演員是處在同樣的時空裏，大家都是來劇場裏排戲或看戲的（國家劇院也配合著未暗場燈和唱國歌），而劇團的演員其實演的就是他們自己，用的是他們自己的名字，也和觀衆一樣的從觀衆席入口進入劇場，如生活般自然的即興表演。他們和觀衆一樣遇到了來劇場找尋劇作家的「劇中人」；此時觀衆也變成了演員（來看排戲的演員），和劇團演員一起進入了生活（戲）與形式（六個劇中人的故事）的相對衝突中。 戲就在這樣的相對架構下展開，六個劇中人過去的故事一點一點的被揭露出來，演員和六個劇中人辯論著角色與演員的眞實性。一切的情節似乎都在爭論著誰眞？誰假？誰對？誰錯？誰虛？誰實？ 「劇中人」與「演員」間的虛實 在父親與繼女演出亂倫的那場戲時所使用的那面「大鏡子」，可看出是設計者對原著劇本有過深入的了解而做的設計。當皮條客顏尼歐．巴雉（Emilio Paz）和私娼的場景如魔術般投射在鏡面上時，戲的演出便從舞台上化入鏡子之中，而不是在舞台上。事實上，繼女是坐在劇團排戲時所用的板凳上，而巴雉則坐
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