新銳藝評 Review
舊時王謝堂前的燕子
明華園的《散戲》以文學為底本，拓展出歌仔戲跳脫以往的框架來，這或許可看作明華園新的里程碑，也是歌仔戲在劇場裡嶄新的一頁。那本棲於百姓之家的梁上燕子，或許正如同那不斷旋轉的舞台一般，終有重回廟堂的一天！
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演出評論 Review
好一場認同、情欲與政治的走私！
不過值得尋思的是，《服》劇沒有耽溺在無限膨脹的性別議題裡，也沒有對政治現實和性別議題的強力批判。演員儀式性的換裝扮演，走位於四平八穩的舞台設計和布局，讓整齣戲的視覺氛圍顯現某種商業性、或說中產階級的氣質。我無意評價這種氣質的優劣是非，而是覺得這樣的製作格局值得玩味；它一方面滿足了部分觀眾對製作的期待，似乎也證明了中型製作的最高格局或能盡到最大的能力。
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入戲與出戲的瞬間
大部分時間被設定為舞台背景的合唱團亦有許多精緻的呈現，除了配合劇情轉身以顯示自己的存在或不存在之外，例如第一幕的飲酒場景裡，位於「台後」的合唱團員配合「台上」的主要角色紛紛拿起鋼杯互敬，打破兩個空間的界限，顯得頗為「入戲」。但是黑壓壓的眾人一手持杯一手捧譜的畫面，也有種錯置感，觀眾席間笑聲微微鵲起，整體又有「出戲」之效。
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演出平實順暢 美中看見不足
所有歌者中，能夠喚起我充分感動的，是飾唱阿弗雷多父親捷爾蒙的國內男中音巫白玉璽。他的歌唱除了共鳴充分，韻律感甚佳，還能層層進逼地去營造具有張力的戲劇性。難得的是，上述男、女主角歌唱上一些不足的地方，都成了巫白玉璽的優點：他出色、生動的獨唱、重唱，或許讓聽眾們驚覺：原來威爾第苦心經營的父親角色，不只不是配角，而是三位主角之一！
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在臉書的塗鴉牆之外
林素蓮的《福吉三街》與陳拜兒的《Dear Vuvu半個阿嬤》，兩支舞作乍看之下都是讓人會感到開心、熱鬧的舞作，無論舞者源於自身生命印記而發的作動，抑或順著舞者的記憶、情緒與感覺而組合的音樂，編舞家都更像是一位編輯，經由與舞者群體互相挖掘、回饋的過程，編輯出一份召喚記憶、編織人際交往、以差異為前提的生命敘說式舞蹈文本。
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家的況味與範圍的延伸
三個劇本中，標題直接以「家」入味的《拼裝家族》，卻是最嚐不出「家」的況味，究竟為何？問題在於表面上最政治正確來探討「他們不是一家人，卻有著一家人的情感聯繫和底蘊」（節目單〈編劇的話〉），卻提不出那麼到底「家」是什麼？編劇服膺在外界主流價值所形塑「家」的構成元素，卻無法對於這樣的「家」提出反證，去說服觀眾往往最陌生的人，反而比自己的家人更為親近。
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有趣的三十突破
「三十」一向擅長戲劇性的經營、處理，這回也是：男角在台上與偶對應著，有著「三十」濃烈的戲劇感，但沒那麼「滿」。操偶師退下，男子於眾人矚目中開啟背幕的部分，是個很好的轉換。我們看到操偶人／舞者，已以西裝、衣架自懸在框架中，也成了衣／偶了！男角撥弄著懸吊的舞者／偶，如撥弄衣櫥內的衣裳、將它們排好。男穿上西裝，也試著作偶這種種旋繞著一個主題的鑽探、操弄，也是「三十」的一大特色。
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見過死亡才能明白的憂傷
騎士墜鬼馬在小說中的隱喻，跟編舞家意欲表達的「知道」，倒也不謀而合。見過死亡傷痛之人，如同見過恐怖駭人的生物，要向沒見過的人說明「它是什麼」，恐怕是難上加難。不過，對真的經歷過的人而言，恐怕也會同意，它真的「太多了」，能有一個作品來幫忙傳達與訴說，無疑是健康的。
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《李爾王》疏離效果所揭示的真實與劇場的無用
歐利維耶．畢骨子裡是如此悲觀、無望、憤世嫉俗，其心態更接近「荒謬劇場」劇作家對於生命虛無的態度，猶如尤涅斯柯所述：「荒謬就和沒有目的的存在人一旦和他宗教的、形上學的、和先驗的根源切斷關係，他就失落了。」歐利維耶．畢自己從《李爾王》看見彌賽亞降臨的預言終結，因此，在他所詮釋的《李爾王》中，讓觀眾看到人類所有的行動，均變得無意義、荒謬、無用。
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Silence
「你的沉默是戰爭的機器！」我們的無聲，推波助瀾地茁壯了那些本該被髮指的罪行。正如同珂黛莉亞的沉默，餵養出她兩個姐姐無盡的慾望一般。「沉默就是贊同！」導演讓珂黛莉亞貼上的黑色膠布，其實正牢牢地貼在我們這群在台下觀看者的良心上！
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終點前，打亂了前九十分鐘的醞釀
馬勒在刪除第三槌的同時，亦削弱了該高潮點的管絃樂強度與厚度，這自是為了降低該處的戲劇性，為隨後內斂沉重的低音銅管悲鳴建立更合適的情緒背景。然而，當晚的大槌音色頗為響亮，即便擊樂家已明顯地用輕於前兩槌的力道擊打，卻仍顯得突兀，更別提上下台階的動作在視覺上多麼戲劇化了。曾造就神奇時刻的眩目震耳，就這麼在終點前，打亂了前九十分鐘積累的深沉凝重，功虧一簣，實在可惜。
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靈體與肉體的差別
台灣正面臨著劇烈的交替，面對著過去與在地，有著雖然分裂但共同的情感記憶；反而是面對未來與國際時，難以化解自身的主體性危機。當我們不知道自己是誰的時候，面對他者是一種痛苦的相遇，因為找不到表達的基礎、對話的理由，更別說，欣賞他者的存在。靈體與肉體，永遠是人命的掙扎；在看似無解的困境中，如何正面迎向集體潛意識，找到肉體的自在與靈命的歸依，是台灣無法逃避的挑戰。
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身體與語言交融的華麗饗宴
開場這段無聲的身體表現，接續而來進入第一場年輕貴族之間的談話，男演員從無角色區別的身體，轉換成劇中有名有姓的貴族身分，竟毫無扞格、沒有違和感，讓原著劇本中，安排幾個衣著華麗的年輕貴族，手裡拿著假面具，在平台上談話的平板舞台指示，轉變成充滿動能、活躍的身體動作去帶出台詞，開場的場面調度，已令人印象深刻。
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瘋狂的產出
這次驫的呈現或許是「矜持」且，也許，不friendly的。年中蘇威嘉呈現多年來探索獨舞肢體可能性的《自由步》，或也是一個不想再自溺於先前成功、另闢山頭的嚐試：飽滿而情緒深入、百無禁忌！驫已走到一個正視自己現今階段的處境。
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戲劇語言文本與身體動作之間的罅隙與扞格
舞者所用的身體，與一位作家所使用的語言一樣，不僅止是表達的工具，亦是主觀存在的狀態，以及體認外在世界的方式。當放棄掉作為表述的身體，採取文本的語言來代換，猶如一片片肢解自我的殘體，重新被貝克特的文本拼裝起來，卻再也不是自己的身體。
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邁向下一步的開始
造型如灰頭土臉的五人，一人在前，四人迆邐在後，畫面的塑造極其有味。我想及近期瑪姬．瑪漢來訪的May B，但不同，自成其世界。畫面的經營，已有了國外大師級作品用心的影子。五人動作中的隱晦，又讓我想起勅使川原三郎，同樣的克己、有時潔癖一般地，但內裡的豐富，其實華麗炫目無比！
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音樂詮釋精采 舞台呈現未盡人意
匈牙利指揮黑亞是這場演出成功的最大關鍵。他對該劇的熟悉度，超出預期。在抒情、歌唱性的旋律中，流暢、不突兀的高潮，將情緒恰到好處的鋪陳。對每一景、每一刻音樂表情的掌握，更是有獨到之處。從序曲開始，抒情的歌唱方式已經將全劇的氛圍呈現，亦成功地預示了奧涅金這位浪子的情場失意。
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不盡深刻的政治婚姻
唯有掌握這段婚姻的核心，從政治出發才能真正深化人物，即文成使命吐蕃和平，與唐親善，表現在戲裡是對吐蕃兩次向外征戰（象雄與吐谷渾）的戰事見解。編劇雖曾兩度提及，但力猶未逮。一次是感情戲令人物塑造偏離方向，第二次用類似民粹激情和粗暴簡化理由否定女子干政舉動，同時造成部分角色性格前後差異過大。
回想與回響 Echo
從「舞踏」到「身心靈」
側看《花神祭》在台灣也有人提過「舞踏本土化」這個議題，那麼台灣人首先要面對的問題是，土方巽創立的「暗黑舞踏」，又是對日本從「脫亞入歐」的現代化慾望到軍國主義敗北的歷史，作出以肉身反抗的「社會雕塑」。那麼要問的是，「暗黑舞踏」作為一種反抗的行動，台灣的「舞踏本土化」又如何勾勒出以肉身反抗的身體圖像呢？
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「隱喻」已老 不再莽撞的史詩悲劇
十年間「台灣認同」變得太滑順容易入口，坎坷的不再坎坷，邊緣的不再邊緣，自然失去／必須拋棄異議的位置；異議才需要辯證的空間，認同並不需要，而主流需要多多益善的認同。或許走過十八年的《祭特洛伊》，其閱聽座標有了更改的必要，例如台灣的寶塚或儀式風音樂劇
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彼岸花
子供鉅人劇團選擇以死者的視角作為開場，在看似無關的人、事、物、語中，勾勒中佛教業力的輪迴與執著。由是演員們重複性的出現「何時還能再見面？」、「在那片荒野。」、「在那個連話語都被剝奪、吹著海風的地方。」等台詞，這也表現出無論存亡，其實我們都對這人世間存有極深的執念，而那片荒野，也就如同「彼岸」，是個只能遙想卻達到不了的地方。
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滿地錯摘的花
揭起的桌几，道盡機關及密語，狀態皆自那個時間點回溯，重回起點的片段與零碎。而一切都明白了。那隱伏於中的，正是彼此橫跨、相互關係的證明。自中散發出的白光，詭譎的像恆常一般，絲毫不為他煞然的到來感到抱歉。劇目迅即回到初始，呼應著個體間的破壞與毀離。最終一切都敞開攤著，日光已現，魔力消退。
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場無大小，惟夢是依
三齣戲很巧合地都安排了戲中戲的段落，《代戰》三段不相關涉的演出最是代表，《夜奔》硬是安排不擅曲唱的演員秀了幾句林沖奔行的經典唱段，《幻戲》更有完全擺落偶身的武戲《三打白骨精》。運用現成段落的確能方便迅捷代入戲曲元素，但若僅為套用而設，不免僵滯且有自廢武功之嫌。
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是誰偷了我們的青春？
舞台風扇具現為時間之輪，無情地推移，在上半場我們目睹劇中人物交錯於情節之中，下半場見證生命更深的起伏莫測。角色／演員在命運幾近透明之際，反身與觀眾以對，一個個聚集下舞台望向前方，翻轉被觀看者的地位，無言之中卻有著最深刻的回眸。
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單音的帝王論
本戲選擇秦始皇身世、求人才可否與中原大業等故事，呈現鐵血斷腕的權謀機心，雖不避史書曾批評處，而在導演手法與舞台、影像技術輔助下，隱然將其人翻轉成巨大的帝國投影，卻難掩無以為繼的動機和單一帝王論。只能說面對任何追求偉大的單一論述，我們都該「理性勝過感性」（本戲劇末投影形容始皇的文字），小心思考應對。