從社會共同體出走，每一個原住民農民工在都市邊緣都是負傷的身體，然而在「大橋下」跳舞的人，我們看到他們呈現的卻是完整化的身體，從他們跳躍、扭動、擺甩的動作，都是以更強大的行動能量，將身體的筋骨關節一段接一段連結起來，正如他們彎腰低頭踏地，一個接一個形成弧狀踩著拍子移動，就讓我們看到在「大橋下」跳舞的人，不是在反映人類學的田野調查，而反映的卻是他們獨立的、自由的，乃至是邊緣的主體。
對《Dear God》的創作者而言，創作與信仰是相關的，而「救贖」是其不言明的理念核心，對我來說，這部作品是哲學性的嚴肅思考，是與某種崇高意念的對話，而與「救贖」相關的人性本質，則是我的關懷重點。在這個社會裡，我們有太多功利的考量，太多盲目的義憤，卻少有這樣的思考與對話，因此，我們在面對人性慘劇時，只能一次又一次地訴諸對峙衝突，終究擺脫不了殘暴的惡性循環。
論及音樂會的高潮，落在整場演出的尾聲，那是最單純的一景，表達的是最純粹的情感，內含由衷的敬意。此敬意的觸發，在於團員儀式性地將鼓棒交予响仁和第二代傳人王錫坤，當他走上高台打下父親七十年前製作的老鼓，這聲鼓響不僅乘載著工藝傳承，頓時舞台上因為靈魂人物的出現，化作為真實的人生舞台，而「樂之樂」演繹的對象的確不是他人的故事，最終可被視為團員和製樂者之間的生命寫照。
編舞家為了強調很多的「夜」，整齣舞作極為側重情慾誘惑與性愛動作之展現，不論是男女、女女、男男之雙人肢體的編排上，都有明顯且露骨的肌膚之親。普雷祖卡在群舞的處理上，重複了較多類似模組的編舞手法，如將舞者分成不同群組，但做一模一樣的組合動作，變化及層次顯得薄弱。
這次蜷川劇場來台演出的《哈姆雷特》，雖於他為舊作，但由飾演王子的藤原龍也創造出新的角色詮釋，更為接近當今日本年輕人在人格退化與社會責任之間的精神分裂狀態，蜷川要處理的不是正文本中To be or Not to be的哈姆雷特，而是當代日本年輕人無法割斷「伊底帕斯情結」的症候群反應。因此，當蜷川把莎劇劇場轉化為十九世紀末日本的下階層庶民活動的廣場圍觀《哈》劇時，已是同時在意味著西歐現代性與日本民眾的關係。
這齣戲是以沿用「歌舞伎」的戲中戲，作為中場休息的切割點。在這裡，一貫地，我們總是受到很賞心悅目的場景。畢竟，日本文化中的傳統元素是那般不可抗拒。但，卻也很容易引發我們探究，到底是怎樣的一種美感經驗，在召喚著我們的嚮往呢？若是「異國情調」的吸引，當真便會連帶影響到戲的尾端，當西洋劍術登場對峙時，我們像在欣賞偶像劇的劍術對壘，蹦跳的是粉絲的心，而不是哈姆雷特對命運的悲劇性一搏。
曾經，光是啟蒙之愛，但今日的時代課題，闇，才是必要潛入的愛之漩渦。王墨林以《長夜漫漫路迢迢》揭示我們要不停不停地書寫幽靈，才有救贖的可能。黑夜裡草蔓荒徑，路遙而無歸宿，家園廢墟在一片城市霓虹的氤氳下，更顯無光、更如老歌般煙渺。唯有愈往黑暗處走去，才能探索孤獨、疼痛、迷惘與消亡，在夜霧裡體會光明，這是一種穿過霧牆的攝影，顯影時有粗黑粒子躁動。
於王墨林而言，「家是什麼」的提問，和「劇場是什麼」的提問，其實同樣是關於他個人「存在」的提問，而存在，確實是再嚴肅不過的事。在《長夜漫漫路迢迢》劇中，透過他對自己的提問，兩個不合時宜的，不易相處的創作者，展開在兩個時空之間的對話，從尤金．奧尼爾凝視著我們的眼神中，我們彷彿也看到了皺著眉頭的王墨林，默默地譴責著我們的輕浮。
「益者三友，友直（正直無私心），友諒（寬恕能體諒），友多聞（博學而多聞）」三千多年前的老孔子如是說，三千多年後的「譚盾與朋友們」，作曲家、指揮家、獨奏家與樂團，各自都為論語做了最佳例證。只可惜當天在《大自然的眼淚》中，一個不小心也順便驗證了孔老夫子提醒的損友面貌。
李團版的《石秀》自承受到新感覺派作家施蟄存的啟發，以佛洛依德理論挖掘石秀潛意識中的性心理，在不能更動《水滸傳》原本情節框架中，提供新的理解小說中以意識流手法細膩勾勒石秀層層心理轉折劇場呈現須立體化平面的文字描寫，為遷就舞台場域與演出時間等諸多限制，不得不大力刪汰細節，轉以極具浮世繪風情的服化裝扮，渲染綺麗情色氛圍，再安排諸多物件意象成就獨特的奇愛風格。
李陵、蘇武兩人在〈別歌〉一場的對話，轉換為蘇武回漢朝後的視角，忽地又跳轉至李陵的視角看見蘇武的遭遇，或許是為了經營李蘇之間的內心獨白，又或像是一種刻意呈現歸漢如何、留於胡地又如何的無奈，但在這樣的轉換上，並不能有機地讓《半》劇的中心主旨清楚呈現，而消解了整齣戲應有的悲壯氛圍
劉建幗之前的劇作，多會在結尾提出詰問與質疑，只不過其多擺盪於拋出問題與虛晃一招之間，至於效果，或僅止於觀劇「印象」。至於《我可能不會度化你》不僅提前提出問題、並一再提出問題，逼／使觀眾「直面」問題。刻意運用重複轉換的手法，使一般認定的「常」與「非常」閃現反覆，不但打破看戲的結局期待慣性，更強迫觀眾即使不耐煩也必須耐煩、不願面對也必須面對此瘋言狀態。
在節目單的文字上有一句這樣的話，她說：「日本再度朝向得以發動戰爭的國家。」Kanoko的「反省哲學」得以讓這樣無身體化的字面，令人難免產生對現身在帳蓬裡的鬼女，看到她們行動意識的一種幻視感。然而，等觀眾看完她們的演出似乎也都沒看到她們的「行動」。而我們看到的還是作為一個日本女性用紅色顏料在白紙上繪出一枚「日之丸」，然後將它引火焚燬。
林奕華挑了中國文學史上的鉅著加以解構，卻選擇了以大做大的方式將其呈顯，無疑地是走了一步險棋，甚至在落幕前的〈救贖〉底，林奕華都只想透過尤三姐與柳湘蓮不斷的獨白來讓觀眾理解「他們」的告解，同時也就是「所有人」的告解！然而，最終他並沒能「化險為夷」。
舞踏不是一種本土復甦；更不是現代化摧殘下，以追尋「他者」作為核心的種子意象的現身。相反地，是在自身的身體內部，去探索那已然因熟爛而化身為泥濘的身之種籽。這樣子的返身，才讓我們得以不單單以一個觀眾的角度，走進「黃蝶南天舞踏團」的創造性身體勞作中。
《蚵仔夜行軍》傾向於以幻想來承載現實，當然，它運用了童話的元素，卻不令人感覺是兒童劇的天真無邪又或善意簡易分判。從綠牡蠣影射石化污染帶來的癌症受害者，將幻想與現實展開無邊際的連結，是劇場批判現實不落於意識形態僵化的美學展現。
可燃的神話迸發無盡的鄉土意識，這鄉愁早已經成為全球不那麼自由的資本世界中不可或缺的調料，神話燃燒淬鍊的不應該僅止於道德教育與情感抒發，要如何能置放到當下社會脈絡中展開更深刻的思索，三缺一劇團已經做了有意思的開始。
由於多重的設計，導致整部作品的結構顯得複雜：雙層的舞台、多元的聲音、交錯的時間、地點與人物，卻也展現導演呂柏伸俐落且流動的轉場功力，安置好各自的位置。只是，相較舞台所呈現的複雜面向，或許牽涉蔡柏璋創作的初衷，類於影集、電視劇的樣貌，不少敘事都流於一種便宜行事的處理
也許，《千圈の旅》至終真正所探討的，還是生命與死亡間，永遠輪迴不斷的關係。郭文泰像個哀傷的孩子，在洞悉死亡必將是生命的歸處時，堅持玩起了自己的永恆遊戲，他以一個劇場裡的巫師身分出現，將死亡與生命遊戲般地斷然分開，因此讓信念與愛得以在其間迴繞不滅。
根據導演節目單所言，死者不曾說謊，透過死者亦有機會揭露真實的謊言，然而置放劇場中，並非為了明辨真偽，反而更像在自我審訊中描繪籠統的圖像。對亡靈對自我的控訴正是對存有世界的控訴。
感官慾望透過「吃」這件事，「吃」了只有美味名稱的幾項菜餚；重點卻在於一起在家吃飯，這件唯一僅存的美好想像，轉成為慾望的相互吞噬。 這種吞噬的緊張感，倒不是外在世界發生了什麼事，而是身體內部的不斷迴旋下降又上升。但，也就在這裡，我們像似少掉了一些現實感，讓彼此去建構與觀眾的抗詰或對話關係！
文學與劇場的對話要如何擺脫對文本的既定認識，以全新的眼光看作品，是一大課題。讓我突然想起，學生時代在小說《飄》Gone with the Wind中，認識的郝思嘉和白瑞德，讓我在觀賞克拉克．蓋博和費雯．麗詮釋電影《亂世佳人》Gone with the Wind時，如穿新衣般有點不習慣。但在《紅與白》中，我看見舞蹈語彙之外，藝術總監意圖援引其他劇場元素為作品尋求更大突破的可能。
對於歌舞劇來說，《情人哏裡出西施》薄弱的劇情鋪成、不文不白的詞句堆砌、缺少新「哏」的笑點與齊唱時如多頭馬車削弱了本該磅礡的效果我想很難讓觀眾陷入「盲從」的效果裡，這不禁讓我懷念起台南人劇團的《木蘭少女》來。同中求異、在稗官野史的史料中翻找出新意，理應給予掌聲，但缺少深度與質感的呈顯便讓人頗感可惜了。或許，在編導的過程中，劇團也陷入了屬於他們的「盲目」裡
樂團的實力是什麼？在本場音樂會的開場曲，西貝流士的《夜騎與日出》之中，呂紹嘉與NSO就作出了最好的示範。儘管尚在暖身，但從內外聲部平衡的織體，主題動機的揭示與穿梭，不僅代表NSO對於此曲已經充分掌握，也顯示呂紹嘉對作曲家了然於胸。
陳其鋼《逝去的時光》，聽似傳統，實卻充滿精細地堆疊與安排，匯流傳統與現代。演奏過程中，卡普頌凝神靜氣，持弓穩定，並巧妙地以肩背支持，不經意地發出巨大的呼吸聲響，足見他的戰戰兢兢。在創作抒情寫意的內外，在演奏詮釋的理性與感性之間，皆充分展現出細膩的鋪陳與紮實的訓練。
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