在《看得見的城市，看不見的人》虛擬的城市空間裡，舞者們固執地舞動掙扎的身體，讓舞台成為當代資本邏輯主宰下都會發展神話的隱喻。在一切求高、求速、以發展為準則的進步邏輯裡，人的存在往往被巨大而隱形的權力結構所牽制，終至隱蔽而不被看見。對此，周書毅以舞者們頑強的軀體作為回應，要我們直視肉身（身體的物質性與精神性的合體），即使在鋼筋水泥的都市叢林裡。
王瀅絜是台灣第一位二胡演奏碩士，是接受本土音樂訓練而完熟的專業國樂人，不拘泥傳統窠臼，享受音樂、分享音樂；強烈的實踐意念與行動力在坦然面對藝術自我的顛沛之中，勇於跨步樂當「清貧世代」，赤足站在土地上，猶然保有太陽花一般的朝氣，深刻體會著歷史時空與生命的感動。
陶冶的舞蹈以低限、重複的手法要觀眾凝視身體，以極度的流動感和複雜的身體路徑抗拒亮相式的表演慣習。他要中國舞蹈經常向外炫示、向觀眾諂媚的目光，回神凝視身體自身。如此觀之，那麼《4》的舞者們臉上深藍近黑如面具般的墨色，還有《6》裡隱藏在昏暗中舞者們的臉面，或許都是抵拒觀眾消費式目光的手段之一。
導演用其最擅長的手法：讓男女裸體去測試演員自身和觀眾觀看角度的限度。赤裸顯露自身，裸體用於展示。但弔詭如伯格所言，赤裸的詛咒是永遠無法赤裸，你的表皮和你身上的毛髮變成一種偽裝，裸體反而變成一種衣著的形式。所以，當演員赤裸站立於觀眾面前，倒不是不著一絲一縷的身體讓觀眾不安，而是這樣的裸體讓演員與觀眾逼視自己內在焦慮究竟為何？
最後的群舞是全劇最美的段落，層疊的光影裡，舞者們舞動的身影定靜地探向霧靄中未知的光源。這樣的意象讓我強烈地想到同一時間僅在幾條街之外，許多年輕的生命正以自己的身體、以教人動容的意志，在黑暗中探向未來。或許，這是讓作品逸出既定框架的合理聯想。
平心而論，光是整合南管樂師與現代舞者的身體質地，已是一門艱困挑戰，遑論再把「戲劇身體」塞進來，更不用提聽覺上如何配置南管/現代音樂/流行樂，再為這些不同類型的音樂與身體找到應和之道。剝除主流、習慣之後，何妨也剝除掉過多的概念和意圖？
編鐘作為兩千多年前的古代樂器，當年演奏的是怎樣的音樂，已不可知，亦已不可能重現，在這種情況下，期待我們的作曲家能將之視為是「現今」的樂器，以之來展現現代人的感情，採用現代的手法為編鐘尋找「新聲」，將之賦與全新的音樂生命。
英文劇名Crystal Boys（水晶男孩）暗示孽子晶瑩又脆弱的本質，而孽子之所以成為孽子，乃是因為受到父權宰制之社會的驅逐，所以他們渴望自由、包容與被愛，但在這個劇中小人物與大社會對立的戲劇框架下，此種渴望救贖的聲音似乎被削弱了，或者根本不存在。
《大唐風雲》描述唐初李淵諸子的王位爭奪和感情紛陳，以李世民和他引發的玄武門之變為中心，搬演帝王家是非。然而戲劇呈現只揀好的部分，略去負面；事件發展刪除太過，只見結果，無法完整發抒戲中人的慾望與愛恨情仇。服裝造型也未顧及時代特點，殊為可惜。
雖然屬同一檔節目，姚淑芬《蒼穹下》和何曉玫《親愛的》其實是兩檔完全獨立的製作，分上、下半場在同晚演出。除國家戲劇院大舞台的挑戰外，兩位國內中生代重要編舞家同台競技，想必對當事人來說也是不小的壓力。她們均慎重其事地邀請了跨界藝術家為作品加持，而以結果來看，這些他領域元素的介入也相當程度地塑造了這兩支作品個別的面貌。
在這個被暴利集團寸土寸金計算的城市裡，帳篷硬是有辦法咬破一個洞，清理出一塊遊戲的空地。如同小蜜蜂在戲裡說的，其實所有故事早已寫在默示錄裡了，只不過卷軸被黴菌咬得坑坑洞洞，「洞什麼都不說，沉默著，只好用想像的。這種沉默和想像就是我們的共有地」。這段話可為帳篷劇的最佳註解，它是共享的空間，共想的場所。
《稻禾》以某種奇特的方式讓我想起《九歌》，那場跨文化肢體語彙的大熔匯，標誌著雲門在一九九○年代初期醞釀的轉型，也是打開國際重要劇場大門的試金石。如今廿年後，我們看到一場反方向的旅程，雲門試圖以國際化了的舞台美學回頭貼近台灣的土地，於是我們再度看到不同的身體語言羅列並陳，有的樸拙、有的唯美，有的如浮光掠影、有的則沉重到揪人心肺。
想像力為什麼需要緊急避難所呢？我想這和民眾如何在劇場中撐起困頓的身體，並說出想像世界的話語關係密切，因為，民眾是在困頓的時空圍堵下，才得以透過劇場的元素，取得鬥爭的通行證。那麼，民眾戲劇如何、又為何轉化為帳篷劇的表現的呢？單純卻又帶些苦惱地，我進一步認為：民眾是在這樣的前提下，才穿越泥濘的肉身，在避難所一般的帳篷裡，找到釋放身體內部想像力的途徑。
不論是往死亡靠攏的《死亡練習曲》還是亟欲背離死亡的《藥讓我活下去》，法布爾皆透過死亡的濾鏡，檢視生命的雙重性。兩齣作品的戲劇衝突並不建立於劇情線上，而是以乍看兩兩相悖的概念之集合來展現；單一符碼指涉的邏輯自表演場域裡消失，取而代之的是如影隨形的矛盾與共生。身體不僅是主客體雙載的場域，亦是極樂與深淵的交界。
在這個馬來西亞、新加坡、台灣都相繼賭場化的時代，有這樣一齣戲是非常可貴的。《大世界娛樂場》就像是澳門飄來的瓶中信，台灣直到今天才開始讀懂，娛樂場之大，使我們迷失了出路。信裡寫的不是澳門人的小城故事，而是我們共同的當代寓言。
正如踢踏舞在廿世紀初逐漸風行，將舞蹈從芭蕾的權威中解放，其與爵士相呼應的自由節奏也讓音樂從學院正統得到自由在無獨有偶的《紅舞鞋》中，小女孩所面對的「權威」同樣有了一番新解。權威不再是信仰上的道德依歸，而成了軍國主義般的強權壓制，奪去了小女孩的自由，而紅舞鞋成了腳鍊之外的唯一救贖。
仰賴口述傳統的原住民歷史，本就是複聲相承的多重敘事。在《Puing．找路》中，我看到布拉瑞揚將自己的歷史編入他述說南澳泰雅的故事裡，也看到原舞者的成員與製作團隊如何將自己的目光、舞步與聲音融入這龐大的族群記憶史詩之中。
比利時導演蓋西耶想借助現代科技，找尋劇場敘事的可能性，反而更遠離劇場的核心套用葛羅托斯基的話：「劇場的核心就是相遇。一個進行自我揭露的人可以說是一個建立與自我聯繫的人。」劇場的作品本就可以表現現代人類的荒蕪、孤寂，但不是讓自我個體也沉淪在此氛圍內無法自拔，甚至助長此一趨勢，讓舞台成為一處呢喃自語獨白的心靈垃圾場。
身為台灣人，個人與國家社會的衝突究竟是為了什麼？正如國旗是被自己人所搶下、而搶下的是自己國家的國旗，這所有的混亂恐怕都需要回歸「自身」大我的國族困惑來自於小我的混亂認同。但劇中卻仍然停留在過去「認同政治」的架構中，這些女子們所代表的身分族群（外省、閔籍、原住民）正呼應了台灣的族群組合。在身分與身分之間，同樣也看不到流動轉換的曖昧空間。
「攀峰樂嶺」呈現出指揮與團員之間的心領神會，以及歐巡前的兵飽馬壯與躍躍欲試，堪稱是NSO迎來呂紹嘉之後，演出效果最燦爛的開季演出。不論是為本樂季、或是相隔十六年的歐洲巡演鳴鑼開道，本場「攀峰樂嶺」的滿堂喝采，對於NSO與呂紹嘉而言，既是擂鼓助威，亦如沙橋餞別。
面對孟加拉血淚斑斑的國族抗爭史，阿喀郎的認同與其說是透過血緣，不如說更接近對自由與人性等普世價值的擁抱；換個角度來看，或許正是這些歷史的發現讓他得以跨越自我和故土間無可迴避的差異與隔閡，進而能在心靈上擁抱斯土與斯人，重新找到自我和家族根源可能的連結。
《如夢之夢》在失卻名字的同時，也被刻意地安插了一個固定的名字（沒有名字有何不可，我們可知五號病人的名字？）。湖裡的自己逐漸模糊，觀看過後的人們不再能夠去塑造、去凝練，不管給與不給這個名字，《如夢之夢》的重演可能就此被僵化，作為史詩的也僅有形式。
「新人新視野舞蹈篇」今年推出三作品各有其獨特風味，編舞者若能藉此確立方向持續琢磨，可期待激發煥赫光彩，亦唯有精進，風味方有令人回味無窮之處。
這也是為什麼，九○年代以降，Kuso會成為一種時代精神，因為嘲諷讓我們和一切的團體、信仰、價值，都維持一道安全距離，可是它的代價，就是令人覺得一切都事不關己，不必認真，毋須負責。我認為，這正好也是極盡嘲諷之能事的這齣戲，所付出的代價。
也許在追尋的過程中，說故事（不論是他人的或自身的）總比赤裸裸地揭露內心容易得多。夾雜在演員施冬麟與真實人生的施冬麟之間，創作者施冬麟相較之下沒了那種說故事時的自在。每一次吶喊著梅菲斯特，卻都帶著同樣質感的歇斯底里，讓戲劇結構的流動每每在此停滯，而觀眾也陷入了和創作者一般的焦慮中。
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