導演是不說中文的，而主要的演員林文彬是不說英文的，他們如何交流彼此文化中的深度底蘊，使其在劇場產生花火，需要的琢磨挑戰自不在少處。但用中國說書傳統融入俄國文學，的確是相當令人耳目一新的結合，而在這齣《外套》裡，不難看見兼容中俄戲劇傳統的用心。
國家樂團的開季曲選了首遙望對岸首都的夢幻迷離之曲，實質意義更令人難以理解。就音樂內涵，它更是不適合當一場音樂會的開幕曲，儘管有不少鑼、鈸等敲擊樂器助陣添勢，但頹廢、朦朧的音樂語言充斥，「廢墟感」十足，一點也比不上師法的管絃版《展覽會之畫》有氣勢。
姑且不論第二部分是氣力放盡還是整合未盡理想，就像是歷史上所有的重要戰役都有犧牲吧。這場《千人歡唱－馬勒第八》仍為NSO本季奪下重要的一勝。因為他們做到了「千人一面」：近千人只有一種表情一個徹底、典型的NSO之聲。
我想這齣「舞劇」最成功的地方，便在它自由遊走、進出於寫實搞笑、詩意抽離與社會批判之間！深入挖掘主題之餘，很少看到年輕人能這麼不過於試圖「文以載道」，而依然貼近自己的生活、呈現觀察！
《拳擊手之死》中大量運用的聲光效果，拳擊般的肢體動作、帶有時代背景的流行歌曲及綜藝化的媒體，除了在某方面符合了我們對於西班牙「熱情奔放」的想像（儘管這個題材是如此的沉重），卻也暗示了我們每個人都是悲劇的共犯。在熱鬧的歡慶氣氛中，國家用國族英雄主義攏絡人民，人民也樂於以英雄崇拜回報
可惜的是整齣戲的背負過重的時代感，七年後的今天看來，帶給觀眾的是一場場或一幕幕的「回憶」，過去的議題在人事已非、物換星移後，我們還想或還能關心多少？還能引領出多少對議題的共鳴或共感？正在進入劇場的八年級生，能體會的大多是「嬉」，而「戲」要帶給人的省思、教育或希望被看見的意義，已讓時代的巨輪碾除殆盡，可惜了一場精采的時空。
通常評論一齣戲的成功或失敗，劇場空間的使用策略是重要的依據，不能只把空間當作美術的裝飾品，劇場與自成一套脈絡的美術觀念迥然相異，劇場主體在於它的空間是能夠發揮出與演出相通的機能性設施。這次《沃》劇讓觀劇時的視野開展，導演將劇場的空間環境設計出完整的戲劇性呈現，不能不說是成功的主要因素之一。
這些舞者將各人所學到的南管符碼，內化到自己的身體語言中，不讓身體被傳統框住，反倒用身體凌駕了傳統。這樣的過程，不但呼應了「傳統之於我們究竟是什麼」的探討，也回應了訪談影片中陳美娥所說：「現代的東西做好，以後也會變成傳統。」
第二段落，當玎玎琮琮的音樂出來時，還是不急著做動作，而是如在天地間探索安身立命的方法，或奧秘，一樣，五個著白衣白褲白衣裙的男女舞者，在舞台上，稀鬆有致地，如蜉蝣嗎？倒不那麼具體，但有那樣的況味。如此的「清」和「透」，也是我從上次《微笑》以來，對楊桂娟作品的印象。
身體既是文化的形塑，「在路上」又可延伸出身體與地面的關係時，我們就看到他的亞洲想像，從對地理的觸覺讓身體的eros復甦起來；這是前面一直談到「身體意志」的生命動能。三個男人不是以挺直昂立一種自戀的姿勢來意味身體，反而是以扭腰搖臀更落實在土地上的身體，拖邐出一片亞熱帶的好風景。
如果我們今天還逃離不了對芭蕾的古老刻板印象，那不只是因為，我們很少接觸古典芭蕾，尤其對現代芭蕾，更是顯得相當陌生。英國皇家芭蕾舞團來台演出，其幾乎無懈可擊的舞星表現，涵蓋芭蕾舞不同面向、精心安排之舞碼，加上不遑多讓的NSO國家交響樂團現場伴奏，激起了國內難得出現的芭蕾舞高潮，更重要的是，《英倫經典》舞碼的安排，也總算讓台灣觀眾領略現代芭蕾的魅力。
在情感還能夠感人的時代，倘若必須一味地糖味加重、不斷地塗粉擦抹，才會動人的話，那麼不論是愛情、親情或友情，都只會被消磨殆盡、淪為犧牲品，別說那是一只準備求婚的鑽戒、又或是一襲潔白無瑕的婚紗，恐怕就連成為一張禮品包裝紙，都不是了。
雲門舞集2的舞者們，在長期的專業訓練下，身體的技術層面當然無庸置疑，但對於生命深度的詮釋仍有待加強。特別在《屬輩》中，舞者們仍停佇於「模仿」而無法將異己的撕裂精神與抽空情緒，完整地傳達！這也是作為一個表演者亟需思考的議題。
表演進行到此，很顯然的，創作者主要著墨的，是技術層面的南管介紹，策略是暴露舞者無知的本身，讓觀眾看到年輕人身上關於現代／傳統的扞格，顯然大部分觀眾都很喜歡這種「後設」的手法，因為隔著舞台看到的，可能是同樣的自己。
身體性的場域，以貼身的牛仔褲與襪子構成，一反今日劇場喜愛的大目標大論述，編舞家以最靠近身體的小物件著手，一面玩耍物件、改變符號意義成為象徵，城市、人群、地鐵車廂、行駛方向一面讓舞者真正成為舞台上的主角，焦點集中在舞蹈動作本身，光是這個樸素回歸舞蹈本質的策略，就是一個今日已經難得的清新勇氣。
《再見！母親》一劇，潛流著一股跨文化交流中的劇場能動性，展現在詩性的身體和語言中。這裡，展現的並不是轉譯的企圖。亦即，絲毫沒有要運用戲劇性的文脈，將一個台灣觀眾陌生的自焚事件或人物，重現或再現在舞台上。相反地，是以受難前後，對於生與死的價值性質問，往返於全泰壹和他的母親之間，這便也讓表演者與觀眾一起融入（或沒入）在一種召喚中。
《李小龍阿砸一聲》的底蘊就是這麼沉重，雖然處理的手法大半是輕盈的、幽默的，有時甚至是Kuso。王嘉明可非「擺明就是要作一齣膚淺的戲，讓濫情還要更濫情下去。」其實，正好相反，王嘉明擺明就是跟自己過不去。難得有此「殊榮」在國家劇院作戲，王嘉明偏偏不走便宜路線，沒出賣自己風格，反而向自己挑戰，處理一則史詩般的國族寓言
這些散亂、散置很像重置，反覆抽搐或扭曲的身體，相互交疊在一起有時候竟然無比地契合，卻沮喪地可能會在一瞬間瓦解。像是在表述一個人際的網絡，人塞在這些網線上交錯著並相互影響，前段動作契合無比，後段卻不堪折疊無法動彈。多像人際關係啊。
在《李》劇的劇中人物每一個都是從七○年代各個名人姓名拼貼成為像外星人的角色，這種虛擬化的戲仿已經為我們取代了實在的人物，而導演通過要說的故事，真正想傳達的是這個世界的混亂造成相互糾纏，每一個角色都發生一些瘋狂、垃圾、無知或道德墮落等等的行為，因此我們想問的是：他所謂常民故事中的台灣七○年代社會到底是什麼樣子？
《Re/turn》所提供的娛樂，是有品質的娛樂，是需要觀眾動點腦筋才能受用的娛樂。觀眾在被娛樂的同時，情感得到慰藉，對人性也多了一些沉思與領悟。只是，這樣就夠了嗎？即便創作者可以提供比其他媒體更有趣、更有啟發性的娛樂，但在這樣一個充滿各種類型娛樂的時代裡，難道劇場也別無選擇？
看「現代劇場大補帖」，不斷讓筆者回想到八○年代小劇場運動的相似演出，那個囫圇吞棗外國期刊雜誌翻譯文章，努力揣測學習模仿一知半解的劇場大師理論的年代；這麼多年都過去了，能夠填滿劇場時間罅隙的，竟還是一片空白，而我們的學院劇場教授們，繼續執鞭於厚厚的劇場史迷宮中。
這五首結合了西洋樂器的箏樂室內樂作品，儘管手法不同，內容相異，但都能展示出新的視野、新的空間，呈現出現代都市人在現今生活中的感受，一種新的音樂感覺；無論是古箏，還是西洋樂器，都只是作曲家手中用以表達個人情感與觀點的工具，不同的民族文化色彩都未有著意運用其中，更多的已是一種國際性、都市性、現代性的音樂面貌。
當莫薩里尼抬起單膝、如捧至愛般地托起班多紐琴演奏時，小小的風箱所發出的南美微風竟然氣吞整個國家交響樂團。他精巧雕琢皮亞佐拉在手風琴協奏曲中意圖向巴赫致敬的技法，卻又渾然天成於探戈音樂的詩歌菸酒女人香。此時不能不稱讚指揮班朵與NSO，不僅深諳烘托與支撐之道，探戈往往最容易讓古典演奏家馬前失蹄的節奏也輕舟過山。
《那一夜，在旅途中說相聲》，終究還是和伊恩萊特、莎曼珊的旅遊節目，沒有根本的不同，還是一樣的景點、美食、節慶，至於是六星級旅客或背包客，是感官享受或心靈啟發，是旅人還是乘客，同樣都是獵奇，都是來去不留痕跡的觀光客。
導演以影像及聲音，提出了許多問號，如：這個動作的名稱是否政治正確？這個動作的深層結構和權力有什麼關係？問題是，舞台上體制內的演員，並不真參與問題，自成一個封閉世界，舞台下體制內的榮念曾，欲言又止，完全上不了體制外的梁山，眾多問號成了裝飾，倒形成了一種分裂、壓抑的劇場氛圍。
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