看「現代劇場大補帖」，不斷讓筆者回想到八○年代小劇場運動的相似演出，那個囫圇吞棗外國期刊雜誌翻譯文章，努力揣測學習模仿一知半解的劇場大師理論的年代；這麼多年都過去了，能夠填滿劇場時間罅隙的，竟還是一片空白，而我們的學院劇場教授們，繼續執鞭於厚厚的劇場史迷宮中。
這五首結合了西洋樂器的箏樂室內樂作品，儘管手法不同，內容相異，但都能展示出新的視野、新的空間，呈現出現代都市人在現今生活中的感受，一種新的音樂感覺；無論是古箏，還是西洋樂器，都只是作曲家手中用以表達個人情感與觀點的工具，不同的民族文化色彩都未有著意運用其中，更多的已是一種國際性、都市性、現代性的音樂面貌。
當莫薩里尼抬起單膝、如捧至愛般地托起班多紐琴演奏時，小小的風箱所發出的南美微風竟然氣吞整個國家交響樂團。他精巧雕琢皮亞佐拉在手風琴協奏曲中意圖向巴赫致敬的技法，卻又渾然天成於探戈音樂的詩歌菸酒女人香。此時不能不稱讚指揮班朵與NSO，不僅深諳烘托與支撐之道，探戈往往最容易讓古典演奏家馬前失蹄的節奏也輕舟過山。
《那一夜，在旅途中說相聲》，終究還是和伊恩萊特、莎曼珊的旅遊節目，沒有根本的不同，還是一樣的景點、美食、節慶，至於是六星級旅客或背包客，是感官享受或心靈啟發，是旅人還是乘客，同樣都是獵奇，都是來去不留痕跡的觀光客。
導演以影像及聲音，提出了許多問號，如：這個動作的名稱是否政治正確？這個動作的深層結構和權力有什麼關係？問題是，舞台上體制內的演員，並不真參與問題，自成一個封閉世界，舞台下體制內的榮念曾，欲言又止，完全上不了體制外的梁山，眾多問號成了裝飾，倒形成了一種分裂、壓抑的劇場氛圍。
導演刻意經營劇中演員的身體，完全處於一種極度壓抑、找不到出口的苦悶，所以從「身體」的觀點來檢驗，甚至回顧《黑洞》系列作品，這些導演長期以來關心的議題，這些不斷重複的荒蕪淒涼身體景象，讓人不禁要問，是否在劇場中，只有他還極度在意，體制無所不再地對身體進行宰制？
從觀眾不時報以會心狂笑與熱烈掌聲的反應而言，整場演出的成功是無庸置疑的。其原因莫過於所有成員對於音樂的各種幽默、矛盾、雋永及內涵瞭若指掌，當加入了庶民、素人的語言與話題作為溝通的橋梁時，這種簡單的遊戲對團員們只是用牛刀殺雞，而觀眾也能獲取最真誠而直接的快樂。
既然題材取自國外，票房的訴求又落於兩位知名演員身上，若真「屈就」於該劇的生死主題，而一切傾靠精簡的劇場語言，那麼在城市舞台這樣容納千人的觀賞距離下，戲味真是顯得淡了些清淡口味不是不好，而是究竟留給了觀眾什麼樣的記憶和印象。
呂紹嘉的樂團處理以及速度的掌握，將這部複雜的總譜轉化成清澈透明的層層音響。當歌者開口唱時，他總能將樂團音量壓低，卻依舊不失清澈。在僅由樂團演奏的段落，無論長短，都能立即接上之前的氣氛，亦能平順地將戲分讓給歌者，完成人聲與樂團的無縫串接，使演出始終維持在一定的緊張度。
現成經典文本的跨文化處理，始終都是一個選擇問題。縱然成敗往往在選擇的那一瞬間就已決定，但探討這些選擇的過程卻變得更有趣。鈴木忠志的「茶花女」，亞蒙腦海中的瑪格麗特，到底是什麼模樣？至少有一個意象是鮮明的、不再受原作所困綁的──那大雪過後繁華落盡的身影。
從黃明正訓練有素的身體和表演可以看出他一路走來不曾懈怠的堅持，回到最後幾首餘韻不絕的原住民歌謠，我想不管是不是原住民，在聽到這古老歌謠的召喚下，都會被音樂背後這塊美好的土地感動。黃明正透過《透明之國》讓我們重新思考我們是否真的認識生活的地方，在歡笑之後，或許我們會採取行動前往紀錄片中那些美麗之處。
當人物的滑稽扮演，快速轉換於工廠與電腦之間，譬如扮演紂王的演員，也同時扮演暴發戶工廠老闆、演受雇殺手的金烏，也同時是工廠警衛，這種多重角色扮演，隱喻了事件的核心，及權力階級運作的歷史脈絡。
《春琴》在倫敦演出之後的惡評幾乎與《茶花女》在台北的狀況一樣，大家都在問導演到底想要告訴觀眾什麼？在台北也有人在問《茶花女》同樣的問題。日本有劇評說《春琴》是一部用了日本演員及日本戲曲形式演出的英國戲劇，也有很多人覺得《茶花女》跟台灣的審美經驗格格不入。這些問題首要解決的是：我們在自已內部到底有沒有找到跨越境界線的行動力？否則，「跨文化劇場」也不過是政治意圖下的一項文化生產罷了！
《荒原》無疑是王墨林近年來所編導的最為成熟的作品。鋪滿整個實驗劇場台面的廢舊報紙，幽暗而明滅不定的燈光，營構了一種寥落、沉鬱的氛圍；詩性的台詞產生一定程度的抽離作用，防止演員情感過分沉溺於其中；生命行將走到盡頭的緊迫感，促使作者和他筆下的人物，更加急切，更加專注地叩問：何為人生意義？何為終極信仰？
面對一場其實是由左翼知識人所編織出來的革命場景，理想／幻想／憧憬都不免化作破碎的身影，在毀壞的烏托邦廢墟前徘徊浪盪，畢竟，那是過高的浪漫現實主義。然而，迫在眼前的是，與此同時，「革命」已是一種無法抹去的渴望，就算再少的變革，能夠擊碎「解嚴」之於「戒嚴」的虛妄性，都是《荒原》中的一絲生機。
若以劇場主體的觀點而論，《荒原》的文字思維層次，拉到了文學鉅作的高度，但劇場語彙，少得可憐這可能是一種刻意的選擇（或說矜持）。「那個烏托邦還在嗎？」戲裡的柱子真的哭了，我的確一度被感染。但我深知，劇場不是救贖的道場或聖壇；《荒原》裡的文字、台詞如此蒼白，觀眾從何理解曾經千帆過盡的色彩？
從來沒吃過地道河南大鍋菜的我，這回卻品嚐到賦予大鍋菜新生命的創意料理。這可以說是一鍋讓人齒頰留香，充滿幸福、洋溢溫馨的創意大鍋菜，好吃歸好吃，但是，這還算是原來的河南大鍋菜嗎？或是，好吃比較重要，是不是原來的河南大鍋菜有那麼重要嗎？
儘管擁有收放自如的觸鍵與音色變幻，但阿芙蒂耶娃並不耽溺於蕭邦音樂中繽紛絢麗的表象。反而從第一個音符開始，即如同一個精細的建築設計師般在華麗的色彩與錯落有致的節奏中，勾畫出她選定的結構支柱與音樂表現的聚焦點。
在曲目安排上即隱含若干巧思，雖然整場的七部分作品均出自她在蕭邦比賽前三輪分別彈過的選曲，然而在音樂會裡卻以實際創作年代的先後排列。上半場集中在一八三○年代下半葉蕭邦成功建立個人樂風階段的作品，下半場則集中在一八四○年代蕭邦淡出巴黎社交圈的圓熟期作品。在阿芙蒂耶娃不刻意渲染的詮釋下，一場音樂會恍如靜靜地聆聽一位說書人將那段蕭／桑情史娓娓道來。
《尛》的「小」應該是來自積木放大比例後，產生的對比概念。猶如孩童眼中映照的大人世界，各式形狀的大型積木，組合成的物件都像是能承挑夢想的真實載具，帶領我們進入《尛》的劇場思維，恣任想像無限騁馳。
和只將文化創意視為商品的文創中心／絕對論者相比，《哈奈馬仙之hamlet b.》的創作者對所謂文創產業自然有更具批判性的思考，從劇中扮演哈姆雷特的演員所處的情境，與他所經歷的認同危機，我們大概也可以猜想，《哈》劇的創作者所必須面對的內在矛盾，對他們的挑戰也要遠大於在觀看者心中所引發的疑慮。
兩個小時的夾敘夾議，雖然達到布萊希特所主張的「疏離效果」，全場觀眾不斷保持著故事外的冷靜思考，不過同時要提問的是：這是導演希望達到的完全目標嗎？
像《月孃》這齣通俗劇，除了具有「姊姊妹妹站起來」的含意，也間接提出了「環境保護」（以本土產業抵擋托辣斯）的呼籲。可惜的是，我們沒有機會深入認識台北寧夏夜市的環境和閣倈演歌坊的歷史。話說回來，以「慢島劇團」的規模，我也很難予以這麼高度的期待；對照現實環境與政策失明的缺憾，這麼一齣清新的小品，我還是不吝予以鼓勵的掌聲。
兩名演員透過表演，展現了角色塑造與在地化的努力，幾乎沒有忽略任何細節；再者，創作群針對語言和互動，斟酌了其中的分寸，使得角色相當具有說服力。在與觀眾的近距離空間裡，演員的呼吸、肢體和專注，均有高度的專業和魅力整體呈現值得喝采。
《英雄》四個樂章，快板樂章占了三個，也就是說樂團大部分的時間，必須在快速的音符間進行，因為專注，TC每個聲部可以踩著一致的步伐瞬間移動，也可以分頭前進互相激盪；因為默契，樂曲旋律進行中行雲流水，交織間流暢不打結；因為有熱情，大家的肢體隨樂擺動，音樂因而奔放時有火光。
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