PAR 表演艺术杂志

最近临界点剧象录与绿光剧团一前一后举办了读剧艺术节，介绍剧作家和剧本给圈内、圈外人认识。前者分两个周末、十个时段，在临界点三楼生活剧场，三十七个剧本轮番上阵；后者连续七天，共八场演出，平均一天两出，呈现十个剧本。双方邀请剧作家的原则不太相同，临界点为了忠实呈现台北小剧场剧本创作状况，全面邀请剧团找得到的剧本创作者；绿光站在剧团本身的立场，在商业和政治考量下，精挑细选参展作家。

虽然两个主办单位策展的动机不同、筛选标准不同，但他们同样外延剧本的定义，甚至延伸为去文字、去语言，因此推翻了所有人对读剧的刻板印象。传统的读剧就是念剧本，呈现戏剧的文学部分；读剧呈现就是以语言、文字为主的演员声音诠释。但是，这些过去被视为理所当然的认识，现在毫不留情地被颠覆了。在这两个读剧节里，戏剧非文学（导演、表演……）的部分受到更多的瞩目和强调，结果改写了传统「剧作家」的定义，扩张了社会大众对剧本的想法，把读剧发表会变成一个实验演出的场域。

多元化读剧尝试

两个策展单位都容许创作者拿不同的文类来当剧本。比如优剧场拿绘本、小说家陈玉慧发表小说、密猎者剧团鸿鸿演诗，在在延伸了剧本的定义，扩展大众原本对剧本的想像。一向前卫的小剧场，本来就较少关注剧本的文学性，反情节、反性格、反意义，容许密度稀疏、篇幅短小、简单或不存在的对白文字等等──这一次的读剧，也出现了大量这类型的文本，他们的「导演」手法比剧本本身更为人所注目，比如魏瑛娟、陆慧绵、毛雅芬与郑志忠的呈现等等。

演出形式上，从最传统地坐著读完剧本，到丢本走位、情绪到位的热闹演出以及不说话、光动肢体地演完整出戏，应有尽有。绿光剧团的读剧基本上都搭配灯光、音乐设计，著装演出。开幕第一天，金士杰的读剧就「颠覆」了所有观众对读剧的想像，纷纷议论著这是演出还是读剧？由于这出戏特点在于京剧表演程式混合现代剧场语汇的创新手法，尤其「学叫哥哥」一段，重身段表演，大玩后设出入，若不「演」来瞧瞧，口说无凭，还真少了几分魅力。国光剧团艺术总监王安祈典丽幽默的戏曲文字，在国光剧团导演李小平处理下，成功地转换成或唱或念或京或韵的声音，传达了这出戏的形式美学。欢喜扮戏团编导彭雅玲的呈现最为传统，演员乖乖坐著读完台词，一旁搭配字幕呈现整出剧本，形式简单，却充满情感渲染力。名服装设计叶锦添的读剧由绿光剧团罗北安指导，台词预录、演员对嘴表演，声光效果十足，比起金士杰读剧，更像一场正式演出。

临界点团长詹慧玲指导创团导演田启元的读剧，她让演员和观众围成圆圈错杂而坐，每人拿一本剧本，由演员念角色，观众念歌队。莎士比亚的妹妹们剧团王嘉明处理临界点林文尹的读剧，台上空无一人，只有鱼缸里一条鱼游来游去，鱼缸左右椅子上各一个喇叭，不停放送出演员事先录好的声音。临界点毛雅芬自己的读剧，演员不发一语坐在萤幕前，任内心独白式的文字从投影萤幕流滚过身体和空间。柳春春剧社阿忠让两位演员对著读谱架，一边跑步一边念完五千多字的意识流独白，再配上精心设计的音乐、灯光和小道具烘托气氛。

何谓理想读剧呈现？

此次读剧祭中，以剧场语汇取胜的读剧作品甚多，它们的剧场魅力无法光靠文字独立呈现，必须加上各种导、表演语汇，才能发光发亮。然而，在经费有限、排练稀少的情况下，如何表现地恰到好处，变成不少人的一大难题。任教于台北艺术大学戏剧系的杜思慧坐著进行读剧呈现，她用极富戏剧性的声音变化、表情转换来处理文字，表演精采，然而因为她的戏剧情境非线性流变，不起身走位，观众追不上情境的变化，可能会听得莫名其妙。正如另一位参与者、甫参与创作社《惊异派对》演出的吴世伟表示，杜的文字虽已有可观性，不过，要看出它的精采，还是得到剧场，看她怎么运用肢体与走位来处理文字。

极体剧团吴文翠的演出以肢体结合语言，表现出她的特色，被认为逼近演出水准，广受好评。她的剧本虽然篇幅短小，但结构完整、叙事清楚，以独白呈现而言，已有可观之处。不过对许多观众来说，她个人的表演魅力远胜过剧本价值，如北艺大戏剧所学生许正平、编剧林乃文与在地实验影像工作室的特约撰述林哲明等等。电影、剧场编导鸿鸿则表示，他拿诗来「演」的目的是要彰显「诗的戏剧性」，当他把演员「放上去」，台词分配好，角色就出来了，而戏剧就是人际关系的表现。不过，正如詹慧玲所说的：「虽然他已经考虑到演一首诗应该斟酌的形式问题，不过，这几首诗不管几个角色来念，都还是像同一个人在喃喃自语。如果是剧本，像是一个人精神分裂，可是因为没头没尾，就搞不清楚，戏会怎么发展。」詹慧玲处理的读剧，如同她自己阐释，既让演出者和观众互动，又让观众体验了读剧演员的感受，同时观众既可看到文字诗行的排列画面，又能听见自己和大家的声音。普遍来说，不管完成度多高，注重舞台语汇的作品，比起大多数用传统形式读剧本的呈现，更引人注目、津津乐道。

「读剧」也是「导戏」？

许多剧作家只擅长文字创作、拙于导演语汇，但这次小剧场的读剧，强调剧作家自己主导诠释；有些「新导演们」昧于时势、匆匆上阵，结果就在战场上「壮烈牺牲」；能否敏感地觉察这次读剧环境的特质──严肃而正式的场地、限制自由进出、必须与五光十色的剧场文本竞争──并予以反应，就决定了「演出人气」。比如北艺大戏研所研究生童伟格的读剧，观众反应稍嫌冷淡；读剧全长四十五分钟，没有灯光、音乐的变化，场面非常安静。许正平表示，这个剧本的语言层次丰富、对白幽默，但必须细细体会回味才行；而既然进入到剧场环境里，或许应该做些能够加分的事。童伟格却表示，这出戏话虽然多，气氛却很安静，因此想用最安静的方式来做。

王嘉明深入分析过读剧的形式和演出空间。他强调，两者必须放在一起思考，然而很明显地，这一次两者之间有落差存在。读剧公开演出对所有人都很陌生，又必须在这么严肃而正式的演出场地气氛下操作，在不安全感之下，难怪大家会不断演变形式。当剧本要以素朴的面貌和文字的高密度，和诸多五光十色、擅长物质性语言的导演文本竞争时，在视听总体效果上，难免就屈居下风；如童伟格、许正平、林乃文、蔡依云、王友辉、罗仕龙、蔡孟芬与笔者等人的剧本。活动结束后，恐怕难得记住那些剧本好，反而记得谁导得好、谁有创意。

呈现台湾文本生态

一些优秀的导演，同时也是创作丰沛、剧本扎实的编剧，他们聪明地评估过读剧的特质和现有环境，用最传统的读剧方式，吸引住观众。他们的秘诀在于慎选剧本、调整出适合读剧的角色表演风格。如外表坊时验团李建常与吴世伟不约而同地选择了对白幽默情节紧凑的风格化喜剧吸引观众；这些剧本的舞台指示，没有变动大、不易理解、非日常情境的走位或画面，因此，即使没有起来走位，观众都还是听得懂。吴世伟更会边念指示边比简单的手势，帮助观众明了谁正在讲话、谁在移动。

李建常读剧演出中演员的表演状态，很接近王嘉明描绘心目中理想的读剧表演：别人在念的时候，回复自己的日常样貌，轻松自然，一轮到自己，马上进入角色。他认为这样才能避免读剧时，既没办法从头到尾处于角色状态之中、身体没有真的在演，却又要假装有第四面墙的尴尬。李建常的读剧，营造了一种轻松的工作气氛，演员舒服地坐在沙发上，还没轮到自己的时候就聆听、说说悄悄话、喝喝饮料，让人再次想起，读剧原本是排练的初期作业，没那么严肃，没那么多包袱，只不过是──让我们一起来看看剧本！

本次两个艺术节，临界点总观赏人数仅三百人次，工作人员与一般观众的比例大约一比一；绿光则高达一千二百人次，参与的一般社会大众人数多过圈内工作人员。从观众人数来看，读剧节的举办，的确发挥了向社会大众介绍剧作家的功效；不过，据笔者现场观察的结果，两个艺术节的观众群几乎没有重叠，而且除参展者以外，大小剧场界的制作人、导演、各类设计尽皆缺席，显然这次的读剧，似乎不尽然能让剧作家找到「知音」，把剧本搬上舞台。

大体来说，临界点的读剧呈现出两点现象：主办单位邀展过度开放，剧本收纳范围过广；埋首创作传统文学剧本的创作者，被擅长实验的编导们打得「落花流水」、「溃不成军」──这似乎也微妙地反映了某些小剧场现象。相较之下，绿光主办单位对参展剧本的开放度又较为封闭，策展人李立亨虽已考虑到区域、族群、国际交流与剧种之间的种种平衡，不过这个读剧节显然还要再加一个礼拜，才能回答他在节目单〈关于读剧之二三事〉里的提问：「台湾过去究竟有哪些重要的剧作？有哪些剧作家持续在经营作品？」不过李立亨对笔者充满理想热诚地表示，这只是第一届的举办，往后的读剧节，将会针对不足之处，更全面、宽阔的邀请剧作家。且让我们拭目以待！

文字｜张嘉容 剧场工作者、台北艺术大学戏剧研究所硕士