PAR 表演藝術雜誌

前衛與傳統的相遇

楊澤（以下簡稱楊）：羅伯．威爾森是當代劇場一個傳奇人物。他這次來台北，和編劇王安祈與國劇名伶魏海敏合作，共同打造出了一個二十一世紀新版本的《歐蘭朵》，呈現在大家面前。雖然之前已經有英、德、法的製作跟演出，但是在華文世界還是首創。

昨天晚上排演場前他致詞時，發表了一個「二是一」（two is one）的美學宣言。“Left hand, right hand, one body”左手右手一個身體，“left brain, right brain, one mind. ”左腦右腦一個心靈。他說，十六歲少男歐蘭朵，三百多年後是一個少女；陰跟陽的轉換、變化，加上我們熟悉的京戲中特有的乾旦與坤生傳統，一切似乎都指向威爾森想要結合東西方劇場的企圖。這是台灣文藝界的盛事，興奮、期待，不單是因為一個新作品的誕生，獨特、別具時代意義，事實上製作單位所謂的全球首演云云，不就代表跟國際接軌的一種的強烈願望？算是為沉寂落寞已久的文化界打了一劑強心針，值得大家從各個角度來探討評論。

的確，走過漫長的殖民階段，台灣社會努力想拉近跟第一世界的距離應該可以理解，可這也不就落實了某種焦慮症候的存在跟無法輕易的擺脫。從一九八六年《慾望城國》首演以來，這次算是首次得到西方世界重大的回應和回饋，我們再無法妄自菲薄，反而應該更積極的探索我們自己的格局，思考我們自己的方向。

這是標榜全球化的時代，凡事都標榜全球化，到頭來不免落得有點不求甚解，全球化倒底是什麼？至少從文化層次上，我們知道，全球化代表影像和事物的大量複製，機械複製和無限複製，這也是為什麼今天真實性、主體性、獨特性的探討在當代美學上變得更重要，也更富爭議性。現在先請王安祈老師，作為編劇你是第一手的、第一線的，請你先發言。

王安祈（以下簡稱祈）：首先要向魏海敏致敬。羅伯導演強調光影意象，反劇情、反文字、反寫實，也不凸顯演員，這和京劇完全背道而馳。而魏姐是受京劇專業訓練出身的，面對全然不同的劇場形式，必經過強烈心境轉折。去年五月第一天排練到中午，接受了一上午震撼教育後，魏姐癱在椅子上說：「這位國際導演為什麼看上了我？」當時我們整個京劇團隊心情都盪到谷底。不過魏姐實在很可愛，她到下午就站了起來，她先請導演解說為什麼歐蘭朵活了四百年又從男變成女？導演只說「劇本不重要，觀眾要從邏輯裡跳出來」，就閉目沈思。魏姐等了好幾分鐘，無奈卻精神地說：「好吧！既然要演，我就面對，我們慢慢體會。」第二天、第三天，她的精神越來越振作，排練過程裡越來越投入，最後的呈現已經和京劇沒什麼關係，魏海敏成功跨入現代戲劇甚至前衛劇場，而京劇的養分使她在現代劇場裡光彩奪目。

或許是魏姐精神的感召，我也逐漸克服不安，定下心來編劇。感謝這次經驗，否則我恐怕一輩子都不會讀吳爾芙的小說，更不可能用古典文字去編出《歐蘭朵》劇本。這番經驗，讓我這本來只對京崑有興趣的人，看到外面的世界。可是我想「全球化」相對而言，也會反過來對自己的民族、自己的文化更有清楚的認識。經過這番《歐蘭朵》的編劇經驗，我對京崑的認識更深。

我們通常都說京崑是寫意、象徵的；其實相對而言，京崑整個的思維是非常寫實的，它選擇的題材是真實人生故事，表演的方式是模擬真實的，只是用虛擬、舞蹈的方式模擬真實。它沒有什麼象徵，即使像《牡丹亭》這樣的浪漫想像，也都架構在夢境還魂的基礎上，其他的奇異想像也都依託於動物世界或陌生異域（如《西遊記》、《鏡花緣》），不會像歐蘭朵這樣活了四百年由男變成女。我們編京崑劇本的人首重唱詞，中國文字詩韻的美感，是評斷劇本好壞的主要依據。然後劇本的文字由演員唱唸出來，演員的感動是由內而及於外的。可是這和威爾森的去情節、去文字、去寫實全然相反。

威爾森用燈光和聲音表達心靈對世界的投射，而他所謂的聲音並不同於京崑的唱，我甚至覺得他把演員的聲音當「音效」。京崑演員講究「詞情、聲情」結合，聲音高低強弱的曲線取決於台詞的情意，舞台是通過歌舞呈現的情意線。但威爾森導演把一切唱或唸當音效，整個舞台有兩條敘事線（其實不該叫敘事線，他是反情節敘事的），一條是視覺意象和聲音意象配合形成的，一條是劇本台詞的敘事線，這兩條線索非但不相容，前者甚至還像是來干擾打亂後者的。演員的做表不是燈光的焦點，身體的某一部分（例如手指的一節）或許才和背景幕上的一個方塊共同形成一個光影意象。嘴裡的抑揚頓挫和台詞情感無關，這對魏海敏來說是非常困難的，口手不合一！對我來說也很不安。

我對詩韻文字的講究和羅伯對燈光的要求一樣精準，但我的文字要交到他手中，會不會四散奔流？更擔心的是我精心寫的情感被導演做成音效！詩文和玻璃碎片相同！詩文和燈光機器平等！我很不安也很興奮，這是一場刺激的遊戲，我盡一切可能掌握住我文字的詩韻美感，並想在其中放進我讀吳爾芙小說的體會，這是一場刺激的拉鋸，我用這種方式東西方相會。

非歷史的東方時尚

楊：我們很希望我們一覺醒來變成一個獨立的主體，不是變成女的，是變成主體，然後不會是歐美文化的殖民地，真的是成為華文世界的火車頭。我聽了王老師的想法有幾點補充，就是威爾森對東方的興趣，不能免俗地還是要從所謂的日本熱開始，但是西方以前有所謂的中國熱，其實這對西方有很大的影響。從十七、八世紀之後他們開始喝茶等等的影響。我們聽得出來王老師口中說的她只是戲曲版改編，下次應該要結合張小虹，我們直接來弄。但是王老師說威爾森給了我們一個框架，這是一個很大的挑戰。

西方有一種獨白的傳統，我們當然會覺得我們自己比較好，那個Jutta Lampe（編按：《歐蘭朵》德國版女演員）很會唱藝術歌曲，長得很漂亮，我很喜歡她。但是那好像是不同的傳統，這中間有一個翻譯上的過程問題。好像是從《慾望城國》開始到現在，我們好像真的跟他們撞車了，以前沒有撞車，以前我們以為我們可以用一個方式自己來，現在好像是真的要硬碰硬。

這整個來說好像是西方講獨白傳統，就是一個哈姆雷特，西方講疏離性就是哈姆雷特。但是我們不是哈姆雷特，我們是另外一種，像你剛提的《牡丹亭》〈還魂〉，我們有很多的優點，那種主體的想像其實跟他們不太一樣。他們很嚴峻地讓我們去想很多問題。他真的像王老師說的弄出來那些碎片聲，我不知道他為什麼要這麼多碎片聲，他大概是認為是創世紀的前戲吧！我們趕快請張小虹老師先來講一講好了。

張小虹（以下簡稱虹）：我先講兩個主要的觀察好了。第一個觀察是，我覺得昨天我看到戲沒有「時代感」只有「時尚感」。第二個觀察是我覺得「西方的前衛在東方」，「東方的前衛不在東方」，這是我的兩個主要的觀察。

我覺得他整個舞台的感覺是非常地光滑，那個光滑的本身看不到光的物質性和光的時代性，如果我們回到吳爾芙的小說，如果我們說吳爾芙的文字有光的話，她的文字的光的物質性是不一樣的。你是在燭光之下沉思，你在煤氣燈下沉思，你在日光燈下沉思，我覺得吳爾芙在小說裡面連這個光的物質性，及光的文明史都有處理到。我們看到的是非常乾淨、非常景觀化，非常的極限的光的構圖、線條，空間的切割，為什麼他的光後來會變得比較時尚感而沒有時代感？其實這個部分在德文版本，比較沒有這個問題。這裡除了牽扯到空間性，其中有個很大的關鍵是，在德文版裡，他的光可以那麼乾淨那麼現代，可是服裝本身是有時代性的。我覺得在中文版裡，衣服的時代性出不來，以至於這整個舞台……這樣說好了，我們這舞台是一個ahistorical（編按：非歷史化）。像在德文版裡，他是透過衣服的本身，那個時代感很清楚地表現出來，雖然他有做一些些的轉換，可是實際上那視覺符號，清楚到主角一出場，我們就知道他是一個doublet，他就是那十五到十七世紀所有西方男人穿著的上衣款式，上面是緊身上衣及小小的腰線裙擺，他的那種服裝到後來整個轉變成女人的以及他變性的過程中間——因為那時候的場景是設定在土耳其，所以他穿著是土耳其服——對西方人來說，是分不出性別裝扮的一種服裝。所以我覺得德文版的服裝，歷史感與時間性其實非常地明確，所以他可以有個很乾淨、光的舞台。所以，我覺得很多的時代性的東西，因為他轉換了文化的一個場域，突然之間他就…那個時代性不見了，以至於我們只看得到ahistorical，是個沒有歷史感、沒有時間性的一個東西，這是我第一個觀察，也是第一個反應。

第二個觀察就是，為什麼西方的前衛在東方，而東方得前衛沒有在東方？我覺得這裡頭會牽扯到「新東方主義劇場」的問題。這裡頭很有趣的事是，傳統的東方主義，基本上是西方人根本不曉得東方是什麼，所以他就用他的想像來想像出一個東方，那包括像楊澤說的譬如十七十八世紀的中國風，基本上就是西方人用想像出來的東方，所以他可以把寶塔和椰子樹放在同一畫面。可是我覺得現在的所謂「新東方主義劇場」，基本上未必是說他自己去想像一個東方，而是說，我覺得威爾森的創作脈絡裡頭，那是一個奇妙的相遇——因為他當初是要破解整個西方寫實主義劇場一個傳統。

譬如說他的招牌語言那個手勢好了，所謂的傳統在寫實主義劇場裡頭，你任何的手勢都是要配合你的台詞，你的整個情節發展，他可以有一個雕塑式的手勢，這手勢的本身基本上只是一個造型上的意義。當這個手勢變成蘭花指時，或是這手勢和蘭花指去轉換的時候，那時我覺得似乎威爾森看到了一種，在西方人觀點上，也就是東方劇場的訓練，是一個非常象徵式的，是一個反寫實的，是一個由外而內的，雖然王老師剛剛特別強調是京劇訓練是由內而外，但對他們來說，他們沒辦法真正地懂。於是他們認為那是由外而內，基本上他是透過這些方法來解構掉那些演員在西方劇場的訓練。

有趣的是，當他看到看到魏海敏身上的這些東西，他之所以可以把這些放進來，是因為他覺得這個東西就好像蘭花指，跟這個東西都是一個雕塑性的造型手勢。簡單的說，西方的前衛在東方，不一定是他們要向東方取經的問題，而是說他們找到一個他們要傳統裡頭解構的東西，剛好在東方劇場不一樣的傳統裡，看到非常類同的東西，那當然這個類同只是表面上的類同，以至於他們覺得上面是可以做呼應，去做轉換。

可是我覺得我比較好奇的事，那東方的前衛在哪裡？昨天晚上看過《歐蘭朵》之後，我覺得蠻難過的，因為我看到的是一個——我常常開玩笑說：周杰倫的中國風和王力宏的中國風是不一樣的，而周杰倫在還沒打開中國市場的中國風又和打開中國市場後的中國風也是不一樣的。

文化轉譯的異國料理

楊：這次演出反而在王老師的劇本中有最大的實驗可能，這方面是相當值得肯定的。雖然這其間有翻譯與理解的問題，但如果我們相信「創造性誤讀」的說法，王老師說她只是戲曲版改編，可能是太謙虛了！從文學到戲劇，從文本到劇場，中文本身的特質，不管在語義、在聲情、在行當上，都有不少有意思的延伸可能。

祈：戲曲唱念做打表演體系非常圓熟精鍊，我並沒有想要解構它或刪除它，我只覺得傳統京劇劇本的情感思想太陳舊，我對國光新戲的規劃，是以傳統戲曲表演體系來演能跟現代接軌的情節思想，這是我所謂的戲曲現代化。我們也做實驗京劇，但和威爾森的「反戲劇」 不一樣。這是一次很意外的合作經驗，刺激我們原有的想法，意外打開了視野，非常好。

楊：你的意思是說你不想和國際接軌嗎？

祈：不～不～不～，戲曲的表演形式我並沒有想要解構，羅伯．威爾森的劇場，不只是反情節，反文字，而且反程式化規範化表演，是這和國光劇團要走的方向是不太一樣的。這是一次很意外的合作經驗，當然也是很好的。

楊：小虹你是否可以再多說些嗎？因為你剛剛其實講出很多的問題，這個西方的前衛在東方，而你說東方的前衛不在東方，那是在哪裡呢？

虹：這是一個非常太大太大的問題。我們舉例來說，就說京戲的身體好了，我看到很多所謂的拼貼，一下我回到京劇的身體，一下我離開，可是一般通常我們離開以後是什麼我們不知道。所以我就是覺得說，那裡頭當然會有古今的對比，可是似乎只是在對比的上面而已，你看不到一種……舉一個《歐蘭朵》劇本裡的例子，他說時代變了，燒餅油條變成了起司蛋糕。我要說的是對比的方式就是燒餅油條對起司蛋糕，可是我覺得台灣基本上最大一個特點，其實我們很多東西都已經雜種化到某種程度，不是燒餅油條對起司蛋糕，根本是臭豆腐對冰淇淋，已經就化掉了。我所謂的尷尬就是，那個對立性喔，那個古今，其實我比較覺得在台灣很多的劇場早就已經化掉了。然後你就會突然覺得：怎麼這個東西會出現在舞台？

我覺得主要是威爾森看不到這種東西，因為對他來說那些形式化那些東西，基本上對他的脈絡來說是打破他們寫實主義傳統的好東西，對我們來說也是好東西啦，只是有沒有辦法去做一些……就像我之前說的，王力宏的中國風對比就非常清楚，可是在周杰倫的那裡頭其實就是一個真的很雜種化，化掉的東西，但周杰倫在打開中國市場之後，你會發覺他的中國風其實是退步的，簡單的是說，因為大陸的整個對於所謂現代，就是對他們來說傳統和現代之間，還是處在透過對立性質來想像傳統和現代，以至於他們在這意義上會走回頭路。

耿一偉（以下簡稱耿）：這齣戲最早在德國演的時候是一個比較小的空間，因為空間小，所以裡面很多東西是乾淨的。但到了台北國家劇院整個放大了以後，他的視覺腳本還是一樣，舉例來說，比如我本來是要從這邊走到那裡就坐下來，在德國是那樣，但在國家劇院，演員必須想辦法在這段過程中還是照著這個視覺腳本來走，他還是要走這段，原本可能沒有要做什麼動作，但演員必須在這中間加了很多動作和東西，讓這一段變得比較活潑。他們排戲有時候就是在解決這個問題，實際上空間的轉換有造成這樣的結果。所以原先他們在國家劇院第一次做試景的時候，就已經加框了，因為他們認為國家劇院的框太大。但他們這次在排的時候發現還是框太大，因為視覺不能變了嘛，所以基本上威爾森花了非常多時間在音效上，例如魏姐有很多的聲音的使用，就是要去製造那種拼貼，有一部分的原因就是空間的不一樣。

第二個我要講的，是他們的戲劇顧問處理事情的態度。戲劇顧問他是約十天前來的，他到的時候，就覺得他來已經沒有太大的功能，所以把我拉到一邊問一件事情。因為整個過程我和王老師都知道，這個劇本在文本上和呈現上一直都有很大的爭執與意見，我覺得他們西方的人對於《歐蘭朵》有不同的解讀，認為這故事是不合邏輯性的，而且他們覺得那是最重要的。他甚至不願意……其實我認為那個不合邏輯性其實是策略，就是說一個舞台空間裡頭，因為你的空間有很多的物理性，有些東西你無法突破，所以你只能夠先選一個最強的閱讀點，我覺得那個最強的閱讀點，對他而言就是那個不合邏輯的並置，所以他對文本中那不合邏輯的東西很堅持。我覺得這會呈現出他們做很多東西的選擇上。可是當他進入了我們文化領域時，我們有我們的詮釋有我們的觀點，而反正這是一種張力，不一定誰才是對。那個戲劇顧問他坐下來問我一些事情後，他說我不管這版本和吳爾芙有沒有關，也不管和王老師如何，這都不重要，我只在乎一件事，請問你，如果一個東方觀眾坐在台下看這表演的時候，他對於文本和這些畫面的接收有沒有辦法進入，他認為這個才是比較重要的！他覺得吳爾芙那些都不是問題。

虹：那他希望進入還是不進入？

耿：我覺得他說的應該是可不可以接受，願不願意去欣賞。第三件事情是，我覺得威爾森的舞台乾不乾淨其實和技術也有相對的關係。我先講排練現場好了，我看排練時偶而會坐得比較遠，因為坐得近其實壓力會很大。我只能說他創作過程很像畫家，他一直在修他的光，一直在修他的細節，就像畫家畫完圖，會左邊補一筆，右邊補一筆。而他很重視觀眾，重視觀眾不是說他要把燈光畫面修到觀眾看得懂的意象，而是他要讓觀眾聽得清楚，看得明確；像魏姐在邊邊的位置時，他就會叫他的舞監跑到觀眾席最左邊或最右邊去看；他對音量的大小也非常地在意，他會很擔心這聲音的張力如何會不會壓過其他聲音等等。

但說實話他對於文本內容真的不是很在意。有件事讓我印象很深刻，大家都知道威爾森其實有兩個很明顯的習性：一個是靠直覺來做事，他的直覺一向很準，但我們也知道那也是經驗部分的累積出來的。另一個習性是他不想聽好話，他要聽缺點，像有一次他在排練講衣服事情，其中有騎馬的部分，他就捨棄京劇傳統的模式，說我們換些別的東西。在這合作的過程中我看到有趣的事就是，跨文化的合作裡，我們會想多用西方，而國外會想多用東方，這個期待就會有所不太一樣。

最後我覺得威爾森他雖不懂中文卻還能導東方的演出，是因為他把聲音當成景觀來處理，雖然他不重視文本，就如他導英文戲的時候也是一樣，他不重視英文的意涵只重視字形與字音，所以對他來說不是問題，但對我們就有接受的問題。就如張老師剛剛提到的那個脈絡，因為有些符號對他來說，不是符號，所以一切對他而言是平等的，但對我們來說是不平等的，因為有些東西是屬個人創作，但有些東西對我們來說是符號，可是他沒辦法感受到差異性在哪。

王墨林（以下簡稱墨）：這是一場非常冷冽、纖細的戲，觀賞者審美的感情幾乎都被抽離掉，我們只能很客觀的而且很不投入地凝視著這個戲，凝視著羅伯．威爾森的舞台，他的燈光，或者是魏海敏的表演，你所感覺的纖細到後來慢慢就變成一種神經質的疲倦。

我們都知道威爾森的戲基本上是意象劇場，而意象劇場就如剛剛各位講的，他不重視劇本，不重視說故事……，靠舞台的燈光、裝置、身體的造型，還有動作的型態來呈現；可是這次台灣《歐蘭朵》又沒有那麼講究威爾森式的意象營造，而且回到以表演文本為主。剛剛安祈老師講到文本的轉譯過程，從德國本到英文本，又從英文本翻譯成安祈老師的中文本，我比較好奇的是，到了這裡《歐蘭朵》的本文是什麼？又聽了一偉這麼說，難怪會讓人覺得台灣的魏海敏這個演員比《歐蘭朵》這個文本還重要，也許威爾森的想法也是一樣吧！

但這個戲在劇本方面，我覺得安祈老師寫出了一個範本，我從來沒看到一個劇本模式能夠用具有詩感的現代語言，去操作京劇的押韻或是那種京劇詞句的韻味，姑且不論是不是成功，可是我覺得這個範本是值得我們更深入去討論的。我們說這個戲是中西合璧，但我們要不是先不要談醬油太少，或是香料太重，就是說先不要去談中是什麼，西是什麼，是不是可以覺得就是一道不中不西的概念料理嘛！從這觀點來看《歐蘭朵》，就不會有那麼多的焦慮了。

剛剛各位談的很多，其實在這樣一個中西文化合成之下產生的文化現象，本來就很容易我們從不同的角度產生一些不同的焦慮。我個人有興趣的是意象劇場大師羅伯．威爾森和京劇名旦的魏海敏合作，將會產生怎樣的劇場美學？我要講的是這種中西合璧的美學實驗，西方《歐蘭朵》的文本會不會是因為東方身體的介入，攪動起東方身體對當代文化的不適應症？威爾森似乎沒有逃避這個問題，我覺得他沒有想到要把中西文化的合成做到多麼巧妙，也許有可能會出現一種尷尬性，或是一種不適應性，會不會也是威爾森想要呈現東方是東方、西方是西方的一個文化現象呢？果真是這樣的話，那麼他用幾何造型的燈光，及工業都市的噪音來配上東方身體，也許都有他的隱喻話語在裡面。

王嘉明（以下簡稱嘉）：我第一次看威爾森的戲，印象很深的其實是他的聽覺。對我而言，我一直認為羅伯．威爾森聽覺很強，其實他的聽覺是主導了視覺重要的因素，聽覺這個東西是很有趣的，因為在劇場的空間裡它不是代表一種符號，它反而是個空間，就是個空間。它的節奏、它的空間感與非常線性的視覺感，就像蒙太奇一樣，他的聽覺是可以立體的，劇場會變成很有趣的。因為我自己在做劇場就會發現，聽覺往往會被忽略，因為大家會很習慣地去連結那個意義、那個符號，而不是把聽覺當作一個聽覺，這個東西像作音樂好了，剛剛有提到寫實與非寫實，那音樂是代表著寫實或是非寫實呢？當這抽象形式喚起大家寫實情感時，他是不是又同時代表著抽象與非寫實呢？他把聽覺放在大家不習慣的一個聽覺焦點的位置，就像看電影坐太前面會看不到電影一樣。

所以，我會覺得他的劇場其實呈現了很奇特的小宇宙，一個世界，一個他的小世界，那因為本來我就覺得劇場是可以有很多可能性的東西，所以我看到威爾森的戲的時候，還蠻開心的，因為我覺得有些可能性。

BABOO：他天秤座的個性非常影響他的創作。他一直在尋找他身體裡面沒有的東西。他的劇場理所有的neat、乾淨，其實跟他整個人是一個對比。他其實是一個很熱情、很friendly、很野的人。也許這次的合作不會讓他在當下發生變化，但是會在之後發生變化。他在魏海敏身上看到的，可能因為他向來在西方劇場所做的有稜有角、直線性的東西，可是東方的東西都是很婉轉的，是比較圓的。他看到很多是這樣的東西，是他想去做的。

虹：我完全相信安祈老師說的，那個形式已經發展到無法在該形式上再去…回到威爾森，我想到一個說法就是《歐蘭朵》是不合邏輯的，他要的就是張力，可是不合邏輯可能有三百六十五種不合邏輯的方式，他到底要的是哪一種？

比較令人好奇的是，每當京劇很強悍的部分回來之後，對威爾森來說只是一個音質的變化，但是我們聽到的小生轉旦角，符號性十分強烈。其中有個片段「姑娘你可受傷了？先生我已經經死了」基本上是小說中原本的段落，被拿來當作嘲弄、十分疏離、十分反諷。當他提到戒指壞了，就出現了一段唱腔，就有種遊園驚夢的感覺，接著就是婚後，我們在樹下讀詩、起風了…有趣的是，整劇當中最動人、或者說是最強悍的就是京劇，你可以說根本無法被解構。吳興國、魏海敏的身體是不可能被解構的，所以是無法跨西方劇場的。

楊：威爾森似乎太在意解構，在意反寫實，反而無法與非寫實，而不是反寫實的中國戲場對上。但他們也不可能有魏海敏的身體。

全球化時代的華人戲劇

黎家齊：如果看這次《歐蘭朵》的不是我們，不有中華文化背景的人，而是一個泰國人、日本人，會是什麼光景？我回想到我看《加利哥的故事》的經驗。其實那是個非常低限的作品，沒有任何印尼的傳統舞蹈動作，但是它吸引我的是唱，唱的內容其實我聽不懂，但是當聲音、畫面結合的時候，我就進入到威爾森的邏輯裡了，他的戲有他自己的邏輯。假設這次《歐蘭朵》是在日本演，當地的觀眾可能會驚為天人。

 其實所謂的「問題」也可能在於「觀者的經驗」。

嘉：威爾森可能是用全世界的觀眾的視角在做這齣戲。

虹：這就像我們眼中的《臥虎藏龍》跟西方社會的《臥虎藏龍》不同。

楊：在台灣的我們，其實要瞭解所謂的新東方主義，在劇場中有許多哲學他們一直在觀摩東方的講法，但是他們講出來的，以解構的角度來看，依舊不夠道地。例如Bloch說「希望是原則」，以佛教的觀點來說，這連批判主義都講不下去。好不容易看了一個救贖，卻發現大家還是在西方的霸權底下

墨：以跨文化的角度，可以拿日本舉例，蜷川幸雄來台演出《米蒂亞》，演米蒂亞的是一位男性歌舞伎演員，但是除了聲音之外，他並沒有表現其他歌舞伎的身體型態。歌舞伎名旦坂東玉三郎演現代劇場的《薩德伯爵的夫人》時，他也完全不會刻意用歌舞伎的表現方法。我們捨得讓魏海敏丟掉這些嗎？她丟掉了以後還是不是魏海敏呢？魏海敏的跨界演出，例如《樓蘭女》，她跨過去的方法在哪裡？看了這次的《歐蘭朵》，我仍然為看不到她的方法，還存在著一些尷尬的狀況。

虹：假設魏海敏演《薩德伯爵的夫人》，她放不掉京劇的身體，其他的也不用再討論了。京劇的訓練厲害到進了骨子裡。

墨：相對來說，京劇的訓練對身體是不是也成了一種綑綁？

虹：以昨天的表演，令人感動的部分，多是她進入到京劇的部分，一出來之後的尷尬，是因為我們不知道那是什麼。

墨：所以碧娜．鮑許非常痛恨芭蕾舞，因為一旦進去，就出不來了。

虹：可以說威爾森不知道京劇是比芭蕾舞還要厲害的芭蕾舞。

墨：將昨晚的演出對照德國版的光碟，德國演員像是在自己一個人在家裡扮家家酒，她喃喃自語，進入恍惚、自溺的狀態，沒人知道她為什麼做那些動作，完全找不到那些動作的正常動機，導演也不會給她動機。魏海敏身上則看不到這種恍惚，看不到未必不好，她呈現的是另一個事實。威爾森在這戲的光，都有黑暗在作對比，可能照出了歐蘭朵的內心世界，但是在魏海敏的身上，我們看得到她的功力足以撐得住場面，但角色在台上所要蠕動出來的慾望、救贖，則完全看不到。魏海敏演歐蘭朵對她來說是吃力，對觀眾要選擇一個怎樣的審美角度也是一種吃力。她應該要為這樣的表演提出一個方法，而不是用了一部分京劇、一部分默劇、一部分話劇來建構她的外在表演，雖然未嘗不可，但是她這個方法要將歐蘭朵的內心世界表現出來，看起來仍然有心無力。德國版的演員對自已所掌握的自由度相當大，但魏海敏將這種自由度用程式化的方式表現，很清楚讓人看出哪裡是京劇、哪裡是默劇、哪裡是話劇，所以她最後只讓人看見她很吃力。

虹：以開場的十六歲少年，在京劇當中沒有這種青少年程式，所以只能想像成小孩，包括鬥劍，這些表演是很尷尬的。

楊：後半段的部分可能真的要歸功於安祈老師，不管是哈姆雷特的文字，還是歐蘭朵的文字，我們都有了許多值得的部分。

楊：儘管嘉明和BABOO對聲音有所掌握，但還是不能過於西方主義。文本仍有其重要。東方（中文）音韻的特殊，是差異的關鍵所在。

嘉：以一個創作者來說，威爾森其實真的是蠻敢、蠻狠的。

楊：執行力是有的。

墨：這樣的執行力是台灣搞當代劇場所欠缺的。

嘉：用京崑進行創作的想法的確存在，關乎於文本，那是很不同的途徑。

楊：王老師的典雅文字，儘管京白與韻白可以相容，但可能無法消化現代主體性，例如「一顆人頭」之後的種種，但這也可能是提供了嘉明和BABOO等新生代導演可以消化之後再加以進行創作的途徑。

編按：本文與《中國時報》人間副刊同步刊登