「如果我們對外徵求藝術總監，你覺得會有人來應徵嗎？」身為台南人劇團藝術總監的呂柏伸話鋒一轉，提出這個疑問。 真的，是個問句。 「沒有人做過這個事情吧？我一直很想，但怕大家覺得我在開玩笑。」呂柏伸說得頗嚴肅，也坦然地說：「我現在眼睛不好，不過演員們反而覺得我好像聽力變好了。」看似失之東隅，收之桑榆，也看似雲淡風輕，卻難掩在年紀增長之時，更代表他已在這個職位超過20年。 比劇團藝術總監更久的是，他在大專院校任職的時間，從兼任到專任於國立中山大學、國立臺灣大學。創作與教學，兩條生命軌跡彼此交疊，似乎構成「呂柏伸」，同時也見證他在不同階段的自己。
「戲劇創作、或藝術創作這件事情，經驗傳承是很重要的。」呂柏伸或許在劇團與學院擔任不同角色，但兩者有明顯交會。但現在的他，似乎更強調的是「陪伴」，「看學生創作時，就是給意見，陪伴他們。」他也說這是自己面對學生的不同階段，「以前比較看不開，對他們的要求很嚴厲，但這幾年已不是這樣，有時候覺得不是你選擇劇場，而是劇場有沒有選擇你？」而呂柏伸認為，不是非得做劇場不可，很多學生未來有不同出路，「戲劇訓練不一定是人才培訓，而是在訓練他們像是如何跟人合作之類的這些事情。」（註1） 另一個角度則是在劇團裡頭提供新一代創作者接軌實務的空間。 比較久之前的案例，是在中山大學時期，讓黃建豪加入《K24》，成為他表演經驗快速累積的關鍵（註2）；另外像是即將於台南人劇團版《服妖之鑑》中飾演許湘君的演員陳映亘，就是參與臺大戲劇學系2023學期製作《服妖之艦》後，被挖掘的新生代演員，呂柏伸說：「她今年剛畢業，讓她可以跟崔台鎬、楊迦恩等這些成熟演員一起工作，進步絕對是比在學校來得快很多。」還有與青年導演、編劇的合作，也間接改變了台南人劇團本身的創作軌跡。
接受視訊採訪的這一天，雅倫．萊弗許茲（Yaron Lifschitz）正處在兩場排練的空檔。鏡頭裡的他一邊吃著簡單的午餐，一邊侃侃而談，顯得忙碌卻絲毫沒有疲態；語速敏捷、思緒清晰，在長年創作與營運壓力下，仍充滿感染力與能量。畢竟，他所領導的「瑟卡」（Circa），是一個擁有近 70 名藝術家與工作人員、足跡遍布全球的當代馬戲團隊。 瑟卡誕生於 1980 年代的澳洲布里斯本，它的前身「搖滾馬戲團」（Rock n Roll Circus），是一個標榜「不守規矩、略帶叛逆」的小型團隊。1999 年，剛從澳洲國家戲劇學院（NIDA）畢業的萊弗許茲以門外漢之姿加入團隊，並在 2004 年推出3人作品《空．間》（The Space Between），逐步改寫團隊的發展方向，也奠定了今日瑟卡 的創作軌跡。 在萊弗許茲的帶領下，瑟卡展現了一種跨越馬戲、舞蹈、劇場與音樂的身體美學：編舞式的鋪排、極簡的視覺、強烈的當下性與體能真實。此外，更持續跨界合作，拓寬馬戲的邊界，例如《Opus》（2013）讓4位絃樂手在雜技演員之間移動演奏蕭斯塔可維奇的樂曲，《回歸》（The Return，2015）重新詮釋了蒙台威爾第（Claudio Monteverdi）歌劇，回應當代難民議題。 將在台灣上演的《Humans 2.0》延續 2017年《Humans》的提問：「作為人類，我們究竟能承受多少？我們能背負多少重量？我們能信任誰來支撐我們的負荷？」特別在疫情後，「接觸」（touch）變得倫理化、政治化的世界，萊弗許茲重新審視人類的脆弱、秩序、混亂與連結。11位馬戲演員在3幕結構中，交織身體與情感，以彼此的重量述說信任，以危險的邊緣探問自由，以節奏與呼吸塑造人類最原始的互動。
Q：身為導演，你的作品橫跨不同領域。是什麼驅動你持續創作？在每一部作品中，你始終關注的核心議題是什麼？ A：我創作，一部分因為我熱愛它；另一部分因為我不安全感重，我想確保我們有作品可以做。而且我永遠對自己的作品不滿意，所以想做更多、更好的作品。 我們也有很多人要養活，所以我們不能只靠現有作品，市場對新的東西永遠有需求，而我們也想回應。 我覺得大部分的創作反應都來自「質疑」，或一點「不滿」。我常覺得：「上一個作品很好，但我們可能沒有找到足夠的美，那下一個作品要不要更美？」像《Humans》比較溫暖、慷慨，我就想：「那我們做一個更犀利、要求更高的作品吧。」於是做了《Wolf》。現在我又覺得我需要更多美，但不能俗氣那要怎麼找到？於是這推動我做下一個作品。 基本上每個作品都在問問題，而下一個作品試圖回答它。 Q：瑟卡的演出常以編舞邏輯思考馬戲，但你並無舞蹈或編舞背景，如何引導表演者將動作轉化為語言？ A：這是一種合作。我覺得知道自己「不擅長什麼」很重要，但現在我做這行很久了，也對動作如何組合、哪裡可能有機會產生新的東西有一定感覺。 我看世界的方式和其他人不同。在芭蕾或舞蹈裡，有某些固定步伐、固定節奏，那不是我的節奏，也不是我的路徑。因此我反而學會擁抱它，那可能也是我能提供的東西。 有時候，接受自己「就是不擅長某件事」，會是一個不錯的開始。
1998年創團的身聲劇場（下亦簡稱身聲），從身體出發，走過竹圍、淡水、再到國際，也跨越了音樂、舞蹈與戲劇的邊界。接下創辦人吳忠良遺志後，團長莊惠勻從演員的身體，一路走向創作者與管理者的角色。她說：「我們當前的世界就是混雜的。」所幸身聲一直都理解世界的複雜，並且甘願用純粹的身心與那複雜碰撞。
蘇洋徵記得很多細節，像是電影開場的第一個畫面、音樂祭場景與場景之間的換場、或是九吋釘樂團主唱特倫特．雷澤諾（Michael Trent Reznor）表演中講的每一句話，眾多細節像是一條一條勾引人進入夢境裡的絲線，帶著蘇洋徵與他的觀眾，重返場景之中。 打開蘇洋徵隱藏人格的關鍵字是「重金屬音樂」。若有什麼題材或形式能讓這位肆意遊走於影視、劇場、動畫的創作職人蘇洋徵毫不猶豫地答應，那非得是搖滾樂不可，重金屬的更好。而當這組關鍵字不經意現身於訪談之中，前半場仍侃侃而談劇場觀眾毋需理解幕後苦境、技術與預算不該成為作品藉口、分析串流與影音娛樂和劇場試錯成本高低的理性導演，突然間轉化成為知無不言、言無不盡，執著中滿懷細膩與澎湃熱血的感性追星人。
時間倒轉回到2007年。 那年，張芳瑜是「嵐創作體」（註）全本搬演外百老匯音樂劇《I Love You, Youre Perfect, Now Change》（在台灣常簡稱為《LPC》）其中一名小演員，我是同樣初次登台的鋼琴樂手。我們一同來到聲音指導連芳貝家中上課，張芳瑜唱了劇中一首描述女子等愛心情的〈I Will Be Loved Tonight〉，千迴百轉的旋律線，千絲萬縷的心緒，纏繞著恐懼、期待與自我懷疑，最終堆疊成堅定的信念「我會被愛」。 最後的和弦餘音落定，老師轉頭說：「張芳瑜，你唱歌都沒在想，這樣很好。」 這是稱讚肯定張芳瑜不落入那些細微、糾結的技巧展現，反而毫無後顧之憂，跟著旋律指引的方向，拋出自身與角色、旋律與聲音的情感共鳴。訪問時提起這段往事，她說：「好懷念也好羨慕喔，我現在都想很多耶！」 很難想像「想很多」的張芳瑜是什麼樣子。
比利時編舞家楊．馬騰斯（Jan Martens）今年將第三度來到台灣（註1），帶來重製版《再見狗日子》（THE DOG DAYS ARE OVER 2.0）。藉這次演出機會，我們回望他的創作軌跡從17歲上第一堂舞蹈課、19 歲踏入舞蹈學院、26 歲開始編舞，到如今成為國際舞壇備受矚目的名字，馬騰斯如何一步步建立自己的舞蹈觀？ 他的作品經常從概念出發，以舞者的身體作為對當代的回應語言。與其說他擁有一套可被辨識的風格，不如說他不斷透過不同的身體實驗舞蹈語彙，每一次都像是在測試舞蹈的邊界。 從房間裡隨意起舞的少年，到拆解舞蹈規訓的叛逆期，再到如今願意將經典視為工作箱重新開啟《再見狗日子》不只是一次重製，更像是他與自己的創作歷程之間一次誠實的對話。
不同於威廉．佛塞或碧娜．鮑許的作品，動作辨識度高，馬騰斯的藝術語彙在於極簡地處理「透明度」和舞台上的「人」。這也是為什麼他再次搬演《再見狗日子》，「如果我在10年後放入不同的人，會如何改變這個作品？」對他而言，作品不只是重製，而是一次次讓身體重新打開，去回應當下所處的時代與現場。 靈感不是引用，而是一種燃料 談到靈感來源，或許與馬騰斯曾經對文學感興趣有關，閱讀對他而言成為非常具啟發性的藝術形式。儘管職涯發展順風順水，大量工作和巡演也讓他沒有足夠時間去畫廊或看電影（關於這點，他表示這真的需要被改變），於是他經常在火車上、飛機上、飯店房間裡進行大量閱讀，獲取創作想法。 像是《再見狗日子》來自美國攝影大師菲利普．哈爾斯曼（Philippe Halsman）關於跳躍的引言，《噪音之聲》（VOICE NOISE，2024）的靈感則來自安．卡森（Anne Carson）的〈聲音的性別〉。卡森提到古希臘女性的喊聲 「Ololygē」，那是一種介於快樂與痛苦之間的聲音。馬騰斯想著「好，讓我們創造屬於我們的『Ololygē』，我不知道它是什麼，但我和舞者們一起做研究。」文本的內容並不是被直接用於舞蹈作品中，而是作為創作起點。 舞蹈史、行為藝術作品等各類型的藝術形式，也是重要的工作箱。除了《汗流浹愛》以芭蕾雙人舞拆解而生，行為藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）和烏雷（Ulay）經典作品中的主題，像是耐力、殘酷、時間，也都成為馬騰斯當時在編創中非常重要的工具。 談及如何在外部參照與直覺之間取得平衡時，馬騰斯說：「有些時候，我必須刻意放下靈感來源，讓直覺接管，否則作品會卡住。」就像《再見狗日子》以跳躍作為唯一語法，他為自己設定嚴格限制，但在發展過程中暫時鬆開限制，允許舞者帶入更多上半身與手臂動作，再回到概念本身做出取捨。「我相信事情終將步上正軌，最重要的是要信任自己的直覺。」他有時在首演前夕才突破瓶頸，或許相信直覺是藝術家必要的冒險，透過看似不合理的做法來找到最完美的呈現。
舞台中央，一台10公尺長的跑步機低沉運轉，宛如時間的齒輪在黑暗中無情推進。4名表演者踏上平台，有人快步向前，有人被迫後退，彷彿被無形的力量操控，卻又在極限中掙扎求生。雖是馬戲作品，捷克夜店馬戲團（Cirk La Putyka）《奔跑者》（Runners）卻不時讓人想起偶戲：跑步機像是那條牽動木偶的線，只是這一次，它化為速度與重力，主宰場上的表演者。 這樣的聯想並非偶然。捷克偶戲在歐洲有著深厚的歷史與藝術地位，夜店馬戲團導演羅斯提斯拉夫．諾瓦克（Rostislav Novk Jr.）正出身於這樣的傳統偶戲世家第8代。 從小耳濡目染，但他並沒有單純延續這項家族傳統，而是在布拉格戲劇藝術學院（DAMU）接受「偶戲與另類劇場學系」（Katedra alternativnho a loutkovho divadla）的專業訓練後，逐漸轉向馬戲與跨界劇場。 2008 年，他與弟弟維特克．諾瓦克（Vtek Novk）共同創立夜店馬戲團，名字取自捷克語「酒館」之意。10多年來，團隊創作超過30個作品，巡演30餘國。諾瓦克不斷嘗試把雜技、舞蹈、戲劇、音樂與視覺元素交織，他說：「我不想只滿足觀眾或評論家的期待，馬戲必須不斷探索新的邊界。」這樣的信念，正體現在《奔跑者》的作品企圖上。
Q：你的作品常被形容為「馬戲劇場」（circus-theatre），融合多重藝術語彙。你認為這是當代馬戲的趨勢嗎？ A：對我而言，多重語彙是必要的。某些主題以語言表達更具力量，但有時雜技動作與技巧才是我們與觀眾之間最強的橋梁，是傳遞情感與思想的方式。 我總是從主題出發，再尋找最合適的表達形式。馬戲藝術、技藝與平衡永遠是基礎。 就像《奔跑者》，人們或許會問：這是劇場、舞蹈，還是馬戲？對我來說，標籤和分類並無意義。 Q：夜店馬戲團幾乎是捷克當代馬戲的代名詞，你如何看待當代馬戲與傳統馬戲的關係？ A：20世紀初，捷克曾擁有歐洲最大之一的馬戲團，不僅為娛樂，其目的也有教育性讓人們能見到平時無法看到的動物。那時沒有網路，也沒有動物園。傳統馬戲的魅力在於氛圍、大帳篷與圓形舞台，但如今少有作品處理戲劇性、敘事性或結構創新。 傳統馬戲無法適應時代，也無法找到新的出路。有人爭論是否應在舞台上使用動物，但若從那角度看，所有涉及動物的運動也都該結束。 對我而言，馬戲藝術是多元而繽紛的從最商業化的太陽劇團，到最實驗的表演；從公共空間、畫廊，到教育性、科學性、政治性與非政治性的創作。傳統馬戲無法涵蓋這樣的廣度。
與鄭宗龍相約雲門，他一身黝黑，說是昨天才剛從「瀨戶內國際藝術祭」帶領雲門舞者演出《定光》與幾場推廣活動回來。神情雖顯旅途的疲憊，談話上卻反而輕鬆爽朗。或許是瀨戶內的烈日曬得他一身鬆，也可能是接任雲門藝術總監近5年的歷程，他的身心在各種周旋中逐漸找到自在的方向。 不過，說5年是僅就可見的轉變點而言。2020年他正式接手雲門，但早在2017年底林懷民就已透露兩年後雲門將交棒鄭宗龍，所以這重擔最少得算個7年吧。而這之前，他不僅在獨立創作上如《在路上》（2012）獲台新藝術獎肯定，更在雲門平台上創作了《一個藍色的地方》（2013）、《來》（2015）等展現其優異編創能力的作品，更不用說2016年那膾炙人口並巡迴歐美多國的《十三聲》。再有才華與累積的藝術家，接下雲門這個年過半百且享譽國際的龐大組織都不可能沒有壓力。
細數鄭宗龍的每個作品，舞蹈動態固然是主要焦點，但我們也會發現，與聽覺有關的種種似乎更是驅動他每個作品中獨特身體的關鍵鈕。從《來》、《十三聲》的唱咒，驅動舞者身體有如降神般的神秘力量；《定光》中細微的自然聲響，撓動舞者怪奇身體動態與動作組成；向《水月》致敬也挑釁的《霞》，運用清水靖晃版本的巴赫大提琴無伴奏組曲，讓觀眾看見《水月》中不曾出現的騷動感；又或是更早期《一個藍色的地方》以無聲片刻突顯當下焦慮與躁動。
大學就讀國立中山大學劇場藝術學系，研究所畢業於國立臺北藝術大學劇場藝術創作研究所表演組，然後在研究所階段與同學創立劇團，持續創作超過10年。近期成立公司，並參與不同劇場類型、劇團的演出。這是「嚎哮排演」團長黃建豪的劇場履歷。 很順暢，且理所當然。 這麼說的時候，略顯慵懶姿態的黃建豪放下手上正在吃蛋餅的筷子，搖搖手，「才沒有，我研究所唸了7年。」每次休學時都覺得自己應該不會唸完了，「我都在說服自己，那張紙根本不重要。人家會做的夢是那種『醒來覺得自己還在當兵』的夢，我做的是『醒來發現我沒有拿到畢業證書』的夢。」話鋒一轉，他感謝起徐亞湘老師。一直畢不了業，其實是卡在黃建豪過於脆弱的戲劇理論，沒辦法通過必修課程，直到徐亞湘老師開設的台灣戲劇相關研究專題，讓他意外發現親戚曾製作台語廣播劇，於是到國家圖書館翻找報章雜誌，做成報告。「其實不大像報告，更像精美的尋寶故事。」或許看到黃建豪的認真，徐亞湘老師讓他過了關。 履歷上的洋洋灑灑，似乎不那麼理所當然地成功與順利。
今年的傳藝金曲獎典禮，頒發「最佳編劇獎」時，從頒獎人口中說出「葉志偉」這個名字。少有時刻穿著西裝、白襯衫的他走上台，先是感謝，但接下來的一句話是：「老實說，我從今天一入場，一直覺得自己走錯棚。」以布袋戲作品《豆花公劇場版拍斷手骨顛倒勇》拿下獎項的他，從事現代劇場工作超過20年，而獲獎作品是他第2部台語布袋戲劇本。 「最後我想要說，我是一個北港人，我從小在媽祖廟前、菜市場長大」這是葉志偉致詞的最後一段，接下來要說的，則是關於他的成長、關於台語，更關於這個做現代劇場、編導傳統戲曲、寫影視劇本的葉志偉，此時此刻身在何處。
1993年，由「二哥」王榮裕創立的劇團金枝演社，汲取「胡撇仔戲」的養分，發展出風格化的表演美學、台灣在地的語言能量與文化內容；同時，更是極少數培養專職演員的現代劇團。團內的資深演員李允中自2000年入團、施冬麟隔（2001）年入團，再加上稍晚入團的曾鏵萱，至今都仍維持團員身分，甚至是人生迄今只加入過金枝演社。因此，我們將從他們開始接觸現代劇場的那個時間點開始，細數李允中、施冬麟與曾鏵萱3位資深團員在金枝演社的這些日子。
Q：3位的母語都是台語嗎？在金枝學習台語、演出台語劇，對你們而言的意義又是什麼？ 施：我們家以前會有3種語言，國語、四川話跟台語，但台語比例很低。在金枝發展到後來，我對台語的認同開始出現。 李：金枝一直很注重台灣本土發生的事情，所以我們的核心是都是從那些東西去發展的。因為在這個團，才發現原來台灣有這件事情，因為這齣戲要做功課，才開始對台灣這塊土地有愈來愈多認識。 現在二哥也開始鼓勵我做一些自己的創作，我就會很明確表達自己的創作一定是全台語的沒有為什麼，這就是我的堅持。 我們這年紀的小孩都一樣。家裡父母都講台語，但對我們都會說國語，因為他們認為台語就是沒水準，希望小孩不要因為語言被歧視。像我以前真的被我同學傷到過，但他其實是無意的。因為本來會講台語的人，講國語的捲舌音就會發不好，然後有次我就有個音沒有捲舌，同學就說我頭髮都自然捲，但講話卻不會捲，其實我是蠻受傷的，但我們是好朋友，那時候就笑一笑。 施：我自己後來到了近10年，開始意識到台語的意義。 以前在演戲的時候，我會把自己放在藝術本位，是為了藝術服務，但後來我發現戲劇不應該是純藝術，因為戲劇要發聲、要講話，怎麼去設定故事內容、背景，怎麼去設定角色，其實都是一種「政治」。 後來覺得自己開始想要去認真著墨台語，有兩個原因。 一、我覺得台語是個很「戲劇性」的語言，比我們現行的國語，有更多層次變化。 二、從國語裡面找不到的那種力量跟活力，我在台語裡面找到。後來會覺得，如果我把台語當成是個可以去深入的目標，我好像找到了一個「落點」以前是純藝術，是懸掛在空中的，可是學習台語、認識台語，透過台語去認識台灣的事情的時候，我就可以穩穩地踩下來。 曾：我阿公、阿婆是客家人，媽媽是台語，可是他們不會跟小朋友講台語。我現在仔細想想，其實我從小跟阿公、阿婆住一起，所以我小時候聽到的客語比較多。可是他們在我國小時都過世了，所
《愛麗絲書中奇幻冒險》（ALiCE）並不是英國編舞家雅絲敏．瓦迪蒙（Jasmin Vardimon）第一次改編經典童話，她早在2016年就曾經挑戰過《皮諾丘》（Pinocchio）。從1997年創立舞團至今，她始終以創作直面當代社會、歷史與文化的反思，雅絲敏認為，選擇經典改編，是讓藝術與人產生共鳴最直接的方式。 1971年出生成長於以色列，雅絲敏兒時曾經是體操運動員，14歲開始跳舞，後加入以色列奇布茲現代舞團（Kibbutz Contemporary Dance Company），直到1995年搬至歐洲開啟舞蹈職涯，不到25歲就獲得第一座編舞獎項。1997年創立了以自己為名的雅絲敏．瓦迪蒙舞團（The Jasmin Vardimon Company）。她擅於運用多重媒材，在舞台上打造充滿層次的視覺意象，除了細膩扣合原始文本探討的議題，也不乏以當代日常為主題所進行的創作。她以舞者身體為媒介，結合動態身體與劇場的敘事，讓觀眾得以在演出中重新感知自己的處境，看見人類對事物的理解是如何隨著視角與情境而轉變。
王宇光與陳德政皆是身兼數角的創作者，編舞家王宇光是微光製造的藝術總監，同時也是擁有漁業證書的漁人。作家陳德政早年曾撰寫音樂專欄並擔任DJ，35歲後開始登山，如今主業寫作兼主持Podcast節目。雖然兩位創作者深耕不同的領域，而其創作基點有著「從身體出發」的共通性。他們各自帶「身體」載具，努力將生命中的「經驗」之石填入其中，最後潛心打磨轉化為層巒疊翠的生命作品。 國家兩廳院舉辦了「愛國東小聚場」藝術家對談活動，特邀王宇光與陳德政從身體經驗出發，互相分享如何將生命經驗轉化為各自領域的創作語言。面對創作與人生，兩位進入不惑之年的創作者始終保持熱忱，有時依然疑惑，絕對真摯。兩人亦嘗試以音樂召喚過去，再現各自生命中珍貴的經驗「寶石」。
王宇光's pick： ◎ 坂本龍一《Bibo no Aozora》 ◎ 楊大正《航向遠方的船》 陳德政's pick： ◎ 花倫樂隊《大象》
兆欣，1984年生，自高中起學習京劇旦角藝術，曾赴中國學戲，遍訪諸多前輩藝術家，並取得國立中央大學中國文學博士學位。但他不囿限於京劇表演，陸續以導演、演員等身分，加入現代舞、布袋戲、現代劇場、歌劇等各類形式的創作，演出足跡更擴及法國、義大利、印度、新加坡等國。2025年5月23日，兆欣意外於家中辭世，享年40歲。本刊特邀崑劇藝術家温宇航，以兆欣摯友的身分，回憶他與兆欣相識、相惜的過程，以為紀念。
許多人認識演員鮑奕安，應該是因為《新社員》。 這部由再拒劇團、前叛逆男子共同製作的音樂劇，在台灣尚無音樂劇熱潮、2.5次元戲劇也尚未流行的2014年，以「台灣首部BL搖滾音樂劇」為名掀起炫風。而鮑奕安在劇中飾演就讀高中二年級的主唱小安，文弱且天然呆的氣質，不只開啟劇中的戀愛效應，也觸動觀眾對青春、熱血的各種想像。 「（《新社員》）的確讓很多人認識我。」鮑奕安說：「不只是演員、或是劇組的里程碑，而是台灣劇場史上一個蠻重要的演出。」他強調，並不是說《新社員》多偉大，「而是打開了某扇門，讓更多人願意進到劇場，讓整個劇場的觀眾開始有些變化。因為這個演出，大家開始知道劇場很好玩喔！」 從大學就加入劇場演出的他，早就記不得演過多少戲了，穿梭於大小劇場、沉浸式演出、商業表演、影視作品等，20年左右的光景仿若用好多角色堆疊出鮑奕安現在的模樣。
演出結束那一刻，台北國家音樂廳的燈光尚未全暗，觀眾席間卻已響起難以抑制的掌聲。站在台上的，是首次來台演出的日本鋼琴家小林愛実。她深深一鞠躬，身形輕盈，動作卻透著一種剛剛好的堅定。再次回到舞台上，她微笑著坐回鋼琴前這一次，不是她一人，而是與鋼琴家夫婿反田恭平，以及恩師劉孟捷，一同六手聯彈拉赫瑪尼諾夫的鋼琴小品。 鋼琴前，3人肩膀幾乎相觸，兩大一小的身影彼此讓位，小林被擠到一側，笑得宛如孩子。觀眾也笑了，因為這畫面太過可愛，太過真實，像是難得一見的幕後時刻悄然浮現在舞台上。 這樣的笑，是難得的。曾幾何時，小林曾歷經一段漫長的安靜與掙扎。而她今天願意笑、願意彈、願意來到舞台中央，說的不是「我要證明」，而是「我想演奏」。
「好有趣喔！」這大概是張清彥提及音樂、音樂劇時最常的反應。 他可以說是目前台灣音樂劇圈裡最活躍的作曲家之一。工作疊合興趣，但他未有倦怠，興奮地分享每齣音樂劇作曲的差異。他說起唱歌集音樂劇場《以為是BL結果是BFF》：「這個製作好年輕！提醒我，玩心真的好重要！」還不到30歲的他再次投射到自己的高中生活，那種悸動、那種煩惱在音樂與生命裡蠢蠢欲動。相較於這類快歌，去（2024）年底剛完成讀劇的《爬上頂樓看月亮》，是少數內斂且陰柔的作品，「哇！原來我也可以這樣！有些突破是開心的。」而協助嚎哮排演完成的《別叫我成功：藝術界歸來的兒子》，則是融入了張清彥喜愛的饒舌音樂，在3、4年的發展時間裡產生很多有機討論。 與其說張清彥供給了「音樂劇」裡很重要的「音樂」，他也在成長過程中，因為音樂劇與音樂反覆確認了自己的喜好，讓有趣的事情持續在身邊發生。
「聲音創作與演奏」對薛詠之來說，展開過程似乎接近人與人之間的相處方式，當對這個聲音有感覺、或是覺得有趣好玩，直覺反應：「將聆聽到的感受和體感經驗放進作品裡，讓觀眾同步感受。至於大家要怎麼感受，其實蠻自由的。」就像是朋友間彼此分享美好的事物一樣，邀請你走進她的聲響世界翱翔，聆聽她用打擊演奏塑造的聽覺世界。 走進聲音藝術的機緣，則回溯至多年前的某日，她在高雄鳳山看完表演後，聽到聲音藝術家劉芳一在吹一個像管子的東西，薛詠之聽了許久，發現劉芳一的吹奏不斷地變換著音色，她愈聽愈入迷，「這真的是另外一個世界，而且非常吸引我。」便開啟她開始探索聲音的本質、運用聲響形塑聽覺敘事脈絡。
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